Сайт создан при поддержке Министерства культуры РФ
Энциклопедия отечественного кино

Шептунова Марина Игоревна

Она пишет античных женщин в современном мире — тех, кого глупые глянцевые журналы зовут кошками, гуляющими сами по себе. Восторженно-яростных богинь — Клеопатр, Антигон, Медей посреди жалкой мельтешни Хендриков, Митюнь и Зинаид Петровен.

Одна отогревает на груди язвительных суицидальных юношей. Другая за любовь стирает с земли всю округу. Третья держит форс в исправдоме, среди затрещин, казенного белья и чтения чужих дневников. Четвертая, лесничиха, насмерть влюбляется в практиканта-орнитолога, поздней страстью воскрешая лавреневскую коллизию "рыбья холера плюс синеглазенький". Все это разные лица сутулой и внимательной травестишной женщины в больших очках, прищуренной трубадурши женского покоя и воли, с цветаевским огнем в груди, но без ее же экзальтации. Сдержанная, пытливая, наблюдательно-лукавая ненависть к блюдечкам, кокетству, высоконравственным свекровям с поручениями и поучениями, а пуще всего — к инфантильным слабакам в брюках. К сожалению, ее сценарии все время ставят мужчины, приглашая на главные роли статных матерых королевен вроде Маргариты Тереховой — тогда как исповедальные сии истории больше годятся для малых золотников вроде Елены Шаниной. Ее отверженные благотворительницы, спасающие самоубийц, подкидышей и заблудившихся мужчин, предельно уязвимы — в том числе и бьющей через край автобиографичностью, которую она, впрочем, и не думает прятать, лелея свое ведьмачество, отдельность и крезу.

"Я стала смотреть вокруг с любопытством, нежностью и скорбью, как, наверное, Господь Бог смотрел на этот мир и на всех нас, когда его угораздило воплотить свое одиночество в некую более или менее гармоничную форму", — сказано в главном ее сценарии, в название которого вынесен эпиграф из "Степного волка" — "Только для сумасшедших".

Денис Горелов

 

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. III. СПб, “Сеанс”, 2001

 

 

16.05.1994 В Канне — мировая премьера фильма Валерия Тодоровского "Подмосковные вечера". Традиционные упреки "это не Лесков!" — встречают закономерную отповедь — "а кто вам сказал, что это Лесков?"

 

В сценарии Марины Шептуновой и Станислава Говорухина "Катенька Измайлова" сюжет повести Николая Лескова "Леди Макбет Мценского уезда" был транспонирован в советский быт и адаптирован в духе говорухинской криминальной "будничной трагедии". За невозможностью воспроизвести лесковские социальные мотивировки убийств (при наличии в современном обществе разводов и прочей эмансипации), а также учитывая современную потребу публики, авторы заставили своих героев убивать в "состоянии аффекта", эффектно и эффективно: жертвы корчились в конвульсиях, экран забрызгивался кровью и мозгами; христианская мораль первоисточника купировалась за ненадобностью. Из лесковской истории оказывался востребованным только ее первоначальный импульс: криминальный очерк.

Говорухин, уйдя с головой в политику, фильма не снял, и сценарий был предложен Валерию Тодоровскому. К этому моменту за Тодоровским прочно закрепилась репутация одной из главных надежд "новой волны". Сам же Тодоровский, преодолевая кризис "второй картины" (среднеметражный Катафалк вроде как не в счет), ставит перед собой исключительно профессиональные задачи: преодолеть "колоссальное ремесленное несовершенство" (Столица, 1994, № 43) своего полнометражного дебюта. Прежде всего, переписывается сценарий. Алла Криницына при участии Сесиль Варгафтиг и Франсуа Герифа, специалистов по film noir, помогают режиссеру избавиться от засорения сюжета советским бытом и переводят повествование в метафизический план. Новый сценарий становится образцом постмодернистской игры с культурными константами на поле мезальянса массового криминального чтива и стильного эстетизма.

В роли "авторитетного дискурса", подвергающегося постмодернистской деконструкции, оказывается вся русская классическая литература, которая предстает могущественной тоталитарной системой, управляющей реальностью, подминающей ее под себя: уголовная хроника подмосковного поселка копирует "Преступление и наказание", "Анну Каренину", "Грозу". Катя (Ингеборга Дапкунайте) с самого начала оказывается зажата в тиски "школьной" классики. "Леди Макбет Мценского уезда" навязывает ей сюжет биологического пробуждения пола и его пирровой победы над "всякими прочими" моралями. "Гроза" — трагедию мучительного прорастания личности сквозь цикличное бессознательное существование. Федор Достоевский в "двадцативечной", фрейдистской версии — реакцию задавленной амбиции, для которой убийство вполне может стать возможностью манифестации того, что она существует (именно так мотивировано в фильме убийство свекрови (Алиса Фрейндлих) — и т. д. и т. п. Чудовищному давлению великой и могучей русской классики Катя может противопоставить только сюжет низкого женского романа ("Миленький, ну где же ты был?") — но силы слишком неравны.

Пропитанный литературой мир жестко поделен на тех, кто имеет право на авторскую волю (Катина свекровь из старухи, беспомощной генеральской вдовы говорухинского сценария превращена в умную, циничную и талантливую писательницу), и тех, кому эта воля не положена. Катя и Сергей (Владимир Машков) пытаются сопротивляться — прежде всего, неизбежности быть персонажами. Катин бунт становится бунтом "маленького человека" против традиционно навязываемого ему вечного несчастья. Она переписывает финал очередного бестселлера, написанного погибшей свекровью-писательницей, — с несчастливого на счастливый, переключая всю историю в регистр примитивной, но добродушной мелодрамы. Но никакому персонажу не дозволено покуситься на трагический катарсис, потому что все остальное — это, "простите, такая пошлость", как говорит застукавший любовников Катин муж (Александр Феклистов), а именно пошлость и является главным врагом Высокой Литературы. Разбившаяся об эту незыблемую "высоту" Катя так и говорит в финале: "Ничего не нужно придумывать, все уже написано", — и возвращается в лесковский сюжет.

Правда, в фильме есть еще один вариант взаимоотношений с "уже написанным": следователь Романов (Юрий Кузнецов) по всем признакам предъявляется как новый Порфирий Петрович. Но целью его психологических экзерсисов является не раскрытие преступления и одновременно спасение героя от греха, а месть за убийство любимой женщины. Как заправский читатель ("Разве вам неинтересно, что будет дальше?"), он с жадным и злорадным любопытством наблюдает за развитием сюжета, подталкивая героиню к кровавой развязке. И когда уже брошенной, умирающей Кате напоминает о ее неудавшихся авторских амбициях ("А мне ваш вариант романа больше понравился!")… И когда в ответ на ее мольбу о наказании как спасении лишает ее всякой надежды на "раскольниковское" решение финала: "А у меня нет против вас улик".

У персонажей не остается никаких шансов, авторы фильма играют явно не на их стороне. Осуществляя постмодернистскую "разборку" окостеневшего мира "школьной классики", они предлагают  героям не иронический коллаж, не оптимистический гибрид высокого сюжета с низким жанром, а другой высокий и потому тоталитарный жанр: "экзистенциальную драму" (Александр Тимофеевский, Ъ, 1994, 17 мая) в варианте классического американско-европейского "черного фильма" с его неразрешимыми мытарствами вокруг "пола, смерти и неизбежной в таком случае проблемы выбора" (там же).

Именно о film noir говорит в многочисленных интервью сам Тодоровский. При этом эпитет "среднеевропейский фильм" в критических откликах звучит как ругательство; актеры обвиняются в бесчувственности, даже "отмороженности"; "холодная" ("сонная", "равнодушная") манера оператора Сергея Козлова прочитывается как "клиповая". Но поведение камеры (отрешенность, отсутствие светового импрессионизма и проч.) заставляет вспоминать не столько клипы с их изобразительной агрессией и анилиновыми цветами, сколько технические приемы западного кино 1950 — 1960-х гг: отсутствие крупных планов и безраздельное господство средних; выделение персонажей за счет перемены резкости; внимание к мелким сквозным деталям, аккумулирующим саспенс; напряженный ритм, поддерживаемый старыми добрыми затемнениями в конце монтажных фраз. Да и просто эти вечно трепещущие шторы при мертвом, "павильонном", заоконном пространстве или вечные "американские" тени от оконных переплетов и жалюзи на белых стенах. Камера медленно, вкрадчиво кружит вокруг героев, выжидая их промашек, проговорок; как некий соглядатай, перемещается с этажа на этаж, проникая в дом воровским способом — через незапертую дверь или веранду. Ее движения точны и осторожны: не спугнуть. Она напоминает одновременно папарацци, следователя — и вездесущего автора-рассказчика (к примеру, у того же Лескова — с его опасливой дистанцией по отношению к "адским любовникам"). Дело довершает музыка (композитор Леонид Десятников): как и положено в старых стильных триллерах, она практически не замолкает, она не отделима от общего звукового фона — и не выпускает ни героев, ни зрителей из нарастающего душного напряжения.

Подмосковные вечера становятся профессионально выверенным образцом жесткой и изощренной игры с предшествующей культурной традицией (как литературной, так и кинематографической) — и одновременно фильмом о "странной породе людей из нашего напрочь бесстрастного времени" (Дмитрий Савельев, Столица, 1994, № 43). Определение "камера с откачанным воздухом" (Савельев) годится в данном случае и для объекта изображения, и для способа повествования. Критики, ожидавшие лесковских страстей или, на худой конец, животрепещущей истории любви, вопрошают "к чему, зачем?" и вопиют "обманул!" На фоне споров о национальном определении молодого российского кинематографа фильм защищают проевропейски настроенные критики, склонные видеть в новой работе Тодоровского "едва ли не самый радикальный авангардистский жест" (Тимофеевский). Сам Тодоровский год спустя резюмирует: "В "своей среде" Подмосковные вечера — провал. Но эта картина стала моим личным поиском свободы" (ИК, 1995, № 5).

Елена ГРАЧЕВА

 

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб, Сеанс, 2004

Марина Шептунова
Шептунова Марина Игоревна
Энциклопедия отечественного кино
© ООО «Сеанс» 2005—2010
Дизайн — Studio Shweb
web@seance.ru