MIROSLAV SRNKA (*1975) Vystudoval hudební vědu na FF UK a kompozici na HAMU, studoval též v Berlíně a v Paříži. Stylově se orientuje především na zvukový a myšlenkový svět poválečných avantgard, zejména tzv. spektrální hudby. Jeho skladby jsou prováděny více v zahraničí než u nás, spolupracoval se špičkovými interprety (Arditti Quartet, Ensemble InterContemporain, Ensemble Itinéraire, Sylvio Gualda a další), Deutsche Staatsoper Berlin Unter den Linden u něho objednala a prováděla komorní operu Wall. Srnkův Smyčcový kvartet č. 3 můžete slyšet na His Voice sampleru Mladá krev (HV 6/2005).

Tvoje hudba zřetelně pracuje s idiomy spektrální hudby. Tímto způsobem dnes píše velká spousta skladatelů. V čem vidíš přidanou hodnotu svých skladeb, která je povyšuje nad zaměnitelné produkty desítek stážistů z IRCAMu?

Dobrá otázka. V první řadě jsme každý speciál a žádní dva lidé nenapíšou stejné noty. Trochu bych se ohradil proti slovu „povyšuje“ – nemyslím si, že lze říct, čí osobní výpověď stojí výš. Nepřísluší mi hodnotit a někdy je mi i nejasné, proč někoho oslovují právě noty ode mě a ne od někoho jiného, kdo zas mně připadá báječný. Obecně si myslím, že to, čemu říkáš „přidaná hodnota“, spočívá jen v hloubce a upřímnosti toho, co chce člověk notami vyjádřit, a že to se stylem nemá nic společného. Zařazuješ-li mě vedle stážistů IRCAMu, tak je to docela veselé, protože já jsem se tam oproti některým jiným vážně pouze „mihl“. Možná, že je rozdíl v tom, že já jsem jel do Francie proto, abych poznal, jak to dělají lidé, o nichž jsem už věděl, že v hudbě podobně myslí. IRCAM je ale něco jako programovací prostředí, ne stylové hnízdo. Do pytle spektralismu, ircamáků atd. se dnes hází obrovské množství velmi různě píšících lidí. Pouze vzhledem ke všem dalším dnes aktuálním možnostem je vůbec lze označit jako skupinu. Vnitřní stylové rozdíly jsou mezi nimi asi tak velké jako mezi všemi skladateli 19. století dohromady. Takže stylově je to asi tak, jako kdyby ses zeptal, v čem je přidaná hodnota Brahmse oproti Berliozovi – aniž bych si dovolil porovnávat se s Brahmsem! Mimochodem, pro Francouze samotné, podle nejednoho výroku, co se mi od nich dostalo, by pak moje noty měly asi tak to postavení „zemitého primitiva“ Musorgského. Paradoxní co, když jsem se v Čechách dočkal už nejednoho nařčení z boulezismu...

Tak jinak: čím je hudba Mirka Srnky originální?

Pro mě je podstatné, jestli je hudba Mirka Srnky rozpoznatelná. A to prý už občas je. „Občas“ píšu záměrně, protože moje komponování rozhodně není vykrystalizované. Považuju se za začátečníka, protože třeba první provedenou studentskou skladbu jsem měl před osmi lety a to, k čemu se hlásím a „dovolím“ znovu provést, není až na výjimky starší než tři a půl roku... Jo, a rozhodně jsem originální mezi svými vrstevníky tím, že mám ženu a dvě děti a píšu o nich. Skoro výhradně.

Předpokládám nicméně, že používáš technické fígle spektralismu.

Kdybych se měl nějak analyticky posoudit, tak rozdíl mezi mými notami a těmi spektralistickými jsou velké. V první řadě nikdy nepoužívám přímo počítačem generované struktury. Pouze se poučuji tím, co software umí, abych si udělal manuálně jakýsi harmonicko-pohybový background pro konkrétní komponování. To už je pak zcela nezávislé na jakýchkoli počítačových postupech. Zadruhé jsou moje noty asi na spektralismus dost zahuštěná polyfonní struktura. Vždycky mi, nevím proč, záleželo na tom, aby dávaly smysl i souzvuky i vedení hlasů. Zní to asi dost staromódně, ale zároveň mě to strašně baví rozlousknout, je to často jako rébus. Často se snažím od spektralismu odvozené harmonické a gestické myšlení proložit rytmicko-lineální strukturou, ve které by bylo možno vidět odlesk onoho „boulezismu“. Možná už v takovém propojování je něco východně neotesaného, protože ve Francii se to podle mého názoru tak moc nenosí: přináležet k jedné z těchto stran je také trochu „politický“ postoj. Možná se pletu, protože o tom se „nemluví“, to je pouze cítit ve vzduchu. No a zatřetí pracuju skoro výhradně s půltóny. Docela vážně se zabývám možnostmi zvukové simulace mikrointervalového terénu pomocí půltónové notace. Takže je mi největší poctou, když mi někdo položí po poslechu otázku: „Byly tam čtvrttóny?“

Nařčení z boulezismu se těžko můžeš divit. Jednak je pochopitelné – alespoň rámcovou stylovou příslušnost své hudby k těmto kruhům těžko popřeš –, ale hlavně: „Česká hudba byla vždy vybavena velice silnou asimilační schopností přijímat a transformovat podněty přicházející z nejrůznějších stran hudební Evropy. Pro domácí restaurativní tendence je nicméně příznačná obava před tzv. „cizími vlivy“, které jsou vždy znovu a znovu chápány ve smyslu sil destruktivních, subverzivních. (...) Už sama dobová označení vypovídají mnohé: germánská hudba, teutonská hudba, francouzské zboží, židobolševická hudba, úpadková západní hudba atd.“ (Vladimír Lébl) Slovo „boulezismus” do toho dobře zapadá. Tvá hudba se nepokrytě hlásí k oněm cizím vlivům, tolik cizím naší zdravé české hudebnosti a vytříbenému smyslu pro uměřenost – prostě jsi špektrálista, bulézista, žabožroutofil a konjunkturalista a nějaké své strukturální rozdíly si můžeš strčit… Pociťuješ takové tlaky?

Teď jsi mi udělal radost, žes na mě aplikoval citát od Vladimíra Lébla, což byl vždy můj nejoblíbenější český muzikolog. Protože báječně psal, viděl souvislosti a navíc se nebál odvážných hypotéz, na které je česká muzikologie tak chudá... Jo, už jsem to slyšel mnohokrát: Srnku hrát nebudeme, je to moc těžké, je to moc boulezovské, není to české. Takže to je první, skrytý tlak: že to málokdo chce u nás hrát. Ten mě trápil dřív dost, teď je mi to už jedno, protože chci, aby mě hráli jen ti, které to baví, kteří si to dobrovolně zvolili. Člověk nesmí dělat kompromis sám se sebou kvůli jedné příležitosti. Takže raději žádné provedení, než naštvané provedení. Na HAMU jsem paradoxně moc tlaků necítil. Na semináři se člověk musí umět obhájit i proti zcela odlišným názorům, často se diskuse úplně zasekne, ale to dneska zpětně oceňuju. Učilo mě to odpovídat si na otázky, které bych si sám nepoložil. To se vždycky nakonec hodí... Ale co mě spíš otravuje, je fakt, že česká soudobá hudba se neumí sama definovat. Brání se vlivům, protože moc neví, čím sama je. Když umíš hrdě sám sebe definoval, tak ti nemůžou vadit nějaké cizí vlivy. Často jsem žádán, abych nějak přiblížil a popsal českou soudobou hudbu – zjistil jsem, že to neumím. Přitom talentovaných jedinců je kupa. Třeba by šlo Lébla dotáhnout ad absurdum a říct, že česká hudba je definována svou neschopností sebedefinice.

Jinak jsi ale, zdá se, docela úspěšný.

Co to znamená? To, že člověk měl možnost pracovat s pár slavnými muzikanty? To asi těžko... Úspěch je asi pouze to, pokud někdo – třeba jen jeden – prožije u poslechu něco, co ještě nikdy předtím. To se neměří na počet provedení. Mnohem víc hřeje, když se rozhodne hráč skladbu zařadit do repertoáru nebo když se najdou lidi, co obětují pro poslech skladby z nahrávky ticho svého večera.

Všiml jsem si, že o své hudbě důsledně hovoříš jako o notách.

„Noty“ je pro mě označení z nouze, protože říkat svým věcem „hudba“, „díla“ nebo i „skladby“ mi připadá tak trochu nabubřelé. Jsem asi nepřesný, protože mně moc nejde o zápis, pojem skladby je pro mě zvukový, slyšitelný, akustický. Zápis a noty jsou jen médium a vznikají jako poslední, jaksi „druhotně“. Naopak se snažím o co nejklasičtější zápis, protože ten fetišismus notačních inovací mi přijde dost sebestředný. Asi bych měl tedy říkat moje „zvuky“ místo moje „noty”.

Abstraktní chápání hudby (jako tvoření „z ničeho“, resp. z nejelementárnějších prvků, vlastně z oněch jednotlivých neutrálních „not“) je dnes, zdá se mi, na ústupu. V módě je nakládání s již hotovým: „integrace prvků”, konfrontace mimoběžného („rekontextualizace“), plundrofonie, remix, tohle vše se týká i té takzvaně artificiální hudby… Takže zatímco někdo hledá nové cesty skrze zmocňovaní se rockových idiomů, sešívání Ars Novy s Backstreet Boys a přepisování či opisování Bacha, je to právě onen „boulezismus” a „špektrál”, kdo jakoby tvrdošíjně setrvává na modernistických pozicích. Věříš v hledání nových cest prostřednictvím nových kompozičních technologií, tónových systémů apod?

I když je to dnes zrovna – a řekl bych přechodně – velmi netrendy názor, tak samozřejmě že v ní věřím, protože prohlásit vývoj kompozičních technologií nebo systémů za passé by bylo stejně naivní jako říct, že česká gramatika a slovní zásoba jsou už ukončené. Inovace kompoziční technologie byly prohlášeny postmodernou za už nemožné. A do toho přišel nečekaně Grisey a spektralismus a nabídli zase vnitřně rozvíjitelnou kompoziční technologii, zcela proti postcageovskému proroctví. Ostatně, když dovedeš do důsledku vše přicházející po moderně, tak musíš pluralitně dát plnohodnotné dát právo na existenci a trvání i všemu, co se nadále chce „vyvíjet“. Pojem vývoje stojí stejně plnoprávně vedle toho, co na něj kašle. Jde jen o šířku toho pojmu a o toleranci k vývoji jakékoli kompoziční řeči, třeba i té, co se člověku příčí. I dneska se kompoziční řeči rozvíjejí, ale je jich hodně, není to jeden sledovatelný proud.

Nemáš někdy puzení k porušení té naleštěné stylové čistoty svých skladeb prostřednictvím nějakých odkazů, aluzí?

Pravda je, že píšu opravdu zatím jen takové ty klasické, uzavřené, pěkně, jak říkáš, „naleštěné“ skladby – a to jak stylově, tak formálně. Různé další otevřenější cesty, co dělají jiní, se mi ale taky moc líbí. Ale já sám jsem k nim zatím nedošel, což ovšem do budoucna nevylučuju. Dojít k nim nelze pouze z vlastního rozhodnutí. Co člověk udělá, je jen částečně výsledkem jeho vůle. Do jisté míry je jen pozorovatelem dění uvnitř sebe sama. Třeba jsem až moc „naleštěnej“ já sám jako člověk... I když se to možná nezdá, tak stylové přesahy mě lákají moc a odkazy dokonce používám docela často. Jsou ale zatím asi příliš šifrované, příliš uložené uvnitř struktury, než aby prolezly tou stylovou naleštěností. Úplně běžně používám citáty z mé oblíbené české vážné hudby, napsal jsem skladbu, co je skrytými variacemi na hudbu ke Star Treku, a radši se ani neptej, co za „popové“ hitovky jsem použil jako vzor pro hudební plán, který běží v pětinásobném zpomalení za mojí komorní operkou Wall. A ještě zpět k těm technologiím: není dobrý remix Backstreet Boys také součástí nějaké kompoziční technologie? Samozřejmě že je, stejně jako jí bylo Bachovo zcizení Vivaldiho koncertů a jejich přepsání k obrazu svému (a pod svým jménem). Přesto je v těhto transkripcích cítit Bachova osobní kompoziční technologie. Proč? Protože stojí nad tím remixem Vivaldiho. Toho si pouze Bach vybral jako materiál, protože cítil, že si s ním jeho „technologie“ dobře poradí. Já zatím nemám takovou osobní kompoziční technologii, která by mi přesvědčivě umožnila někoho remixovat. Zkusil jsem to zcela slyšitelně v Moldau Remixed, kde si trochu utahuju ze Smetany. Co se škádlívá, rádo se mívá...

Zmínil jsi, že pro některé např. Francouze jsi vlastně zemitým primitivem. Podobně neuvěřitelně mému naivnímu sluchu zní tvrzení galeristy Jiřího Švestky (Reflex 47/05), že třeba takový František Skála, kterého vesměs máme za originálního samorosta, je na světovém trhu s uměním nepoužitelný, neboť prý nedekódovatelný. Jaké jsou reakce na tvou hudbu v zahraničí?

Cizinci cítí, že moje hudba je česká, stejně tak jako my neomylně zavětříme třeba hudbu německou. To neumím definovat, je to jako když stojíš v Mělníku, tak na soutoku Labe a Vltavy poznáš ty dvě vody už na pohled, aniž bys znal jejich chemické znečištění nebo stráně, z nichž stekly. Často jsem slyšel o bezprostřendosti výrazu svých věcí - to je možná noblesní výraz pro tu „neotesanost“ nebo emoční východní naivitu. Kdo má za sebou šedesát let prosperujícího kapitalismu, často vidí všechno přes takový trochu dusivý čmoud distance, odtažitosti a marnosti. Vracet se k zcela základním lidským pocitům jako by bylo primitivní.

A máš tedy představu, jaká míra originality je ještě „prodejná“?

Originalita není totéž co dekódovatelnost. Naopak originalita ve smyslu rozpoznatelnosti autora podle jeho výtvoru je docela nutná. Mezinárodní dekódovatelnost naproti tomu je přítomnost nějakých srozumitelných záchytných bodů, otevřených Čechovi, Vietnamci i Eskymákovi, prostě univerzálií. Ten „originální samorost“ je dobré označení pro českou postsocialistickou představu, jak má v naší kotlině vypadat „umělec“ zaručené kvality (pokud možno navíc neměstský, sprostý a zarostlý). To je dost v kontrastu s velkými lidmi dnešní hudby ve světě – to jsou většinou zajímavým způsobem normální, dnes žijící a komunikující lidé, v džínách a s kartáčkem na zuby... Džíny a kartáček jsou univerzálie. Asi jde o to, jestli samorost není už příliš daleko zkušenosti svých příjemců – pak je nedekódovatelný. Anebo se stal samorostem proto, že kóduje pro budoucnost a tomu my nerozumíme. V obou případech je pak „neprodejný“. Ostatně nevím, jestli je náhoda, že největší a nejuniverzálnější skladatelé – Bach, Mozart, Brahms... – měli také mimořádně kompaktní, do sebe jak puzzle zapadající kompoziční řeč nebo „technologii“. No a kdo dnes štěkne po dobové módě vivaldiovských remixů? Co žije a má kvality univerzálie, jsou právě ony zcela originální, ale také na dobovou a místní zkušenost ne příliš vázané, a tudíž vždy a všude dekódovatelné kompoziční „technologie“ těch gigantů...

Další informace viz www.srnka.cz