В критических текстах Мирона Черненко добротный профессионализм всегда сочетался с литературным щегольством: интеллектуал и модник, он умел с изящным понтом ввести инъекцию критической "эстрады" — но не профанации — в сухое тело теории, облечь "высоколобые" умозаключения в демократические — но не разнузданные — формы.

Его способность в пределах одной ф...

13.01.1999 На церемонии открытия фестиваля "Лики любви" вручают первую Национальную премию кинокритики и кинопрессы "Золотой овен". Поначалу невеликий выбор номинантов лишает награждение интриги, а последующая активная разработка жанровых схем превратит церемонию в оплот "филармонического" кинематографа

13.01.1999 На церемонии открытия фестиваля "Лики любви" вручают первую Национальную премию кинокритики и кинопрессы "Золотой овен". Поначалу невеликий выбор номинантов лишает награждение интриги, а последующая активная разработка жанровых схем превратит церемонию в оплот "филармонического" кинематографа

13.01.1999 На церемонии открытия фестиваля "Лики любви" вручают первую Национальную премию кинокритики и кинопрессы "Золотой овен". Поначалу невеликий выбор номинантов лишает награждение интриги, а последующая активная разработка жанровых схем превратит церемонию в оплот "филармонического" кинематографа

Десятилетием ранее по образу и подобию западных киноакадемических премий (прежде всего "Оскара") была учреждена "Ника"; на сей раз пришел черед создать аналог второй главной премии любой национальной кинематографии — премии кинокритики и кинопрессы[1]. "Золотой Овен" возникает не на пустом месте — премия под этим названием на протяжении нескольких последних лет был одной из наград "Кинотавра"[2]. В том, чтобы изменить статус премии, заинтересованы и хозяин "Кинотавра" Марк Рудинштейн, и президент Гильдии кинокритиков Мирон Черненко: первому необходимо поднять престиж одного из своих детищ, второй получает постоянного спонсора на столь полезное для Гильдии мероприятие.

Вручение первого "реформированного" "Золотого Овна" проходит на удивление спокойно: ни скандалов, ни обвинений в необъективности или тенденциозности — ни даже поводов к подобным обвинениям[3]. Критики умудряются сохранить академическую золотую середину даже в пресловутом противостоянии "московской" и "питерской" школ, воплощенном в ушедшем году фильмами Валерия Тодоровского (Страна глухих) и Алексея Балабанова (Про уродов и людей): при том, что голосование экспертного совета проходит тайно, фавориты получают строго равное количество премий. "Московский фильм" побеждает в номинациях "главная женская роль" и "роль второго плана" (главные актерские "открытия" ушедшего года — Дина Корзун и Максим Суханов), "музыка" (очень модный и столь же талантливый неоминималист Алексей Айги) и, собственно, "лучшая картина года"; а "питерская фильма" — в традиционно эстетских номинациях "режиссура", "работа оператора" и "работа художника" (соответственно Балабанов, Сергей Астахов и Вера Зелинская), а также "главная мужская роль" (Сергей Маковецкий). Две оставшиеся номинации делят между собой Тоталитарный роман (сценарий Марины Мареевой) и Окраина Петра Луцика (режиссерский дебют).

Новорожденная кинокритическая премия становится "генеральной репетицией" "Ники", все еще сохраняющей статус главного национального кинособытия. На весеннем вручении крылатых статуэток фильм Балабанова лишь ненамного опередит Страну глухих в споре за главный приз, а за последующие пять лет мнения кинокритиков и киноакадемиков и вовсе разойдутся лишь единожды, два года спустя: первые отдадут предпочтение Лунному папе, вторые — Дневнику его жены. Сравнение "Золотого Овна" с американским "Золотым глобусом" в связи с этими повторяющимися совпадениями будет звучать все чаще. Однако немногие отечественные специалисты по истории и регламенту западных кинопремий усмотрят в этих совпадениях скорее лишнее свидетельство полного отсутствия у "Ники" собственных ориентиров и критериев, нежели вожделенное сходство российского "кинопремиального" процесса с заокеанским.

Разумеется, подобные аналогии абсолютно несостоятельны — и дело не в предпочтениях критиков, не в регламенте, не в механизмах голосования и не в качестве церемонии вручения. Для Голливуда, с его мощнейшими PR-технологиями (особенно в части прессы), премия "Золотой глобус" с самого начала (1944) была блестящей и престижной вывеской, обращенной к остальному миру и призванной засвидетельствовать объективность и универсальность его собственных, внутриголливудских критериев. Ведь "Золотой глобус" вручается не американскими критиками, а зарубежными, аккредитованными в Голливуде (HFPA — Hollywood Foreign Press Association), и их суждение — как оценка независимых экспертов. А потому и знаменитый эффект "генеральной репетиции" (за 55 лет существования "Глобуса" "сработавший" 39 раз) оказывается особенно важным — своего рода последней ступенью мирового киногосподства. Характерно при этом, что премии собственных критиков афишируются Голливудом с куда меньшей помпой: старейший в мире киносоюз, основанный аж в начале 1909 г., — легендарный, всесильный и таинственный Национальный пресс-корпус (National Board of Review), до 1950-х гг. исполнявший роль общественной цензуры (в противовес официальной), — начал присуждать свои ежегодные премии еще в 1929 г.; но лишь полвека спустя, в 1979 г., эта церемония стала публичной.

Судя по всему, российским кинокритикам — с их подходом к профессии и с их влиянием на кинопроцесс — скорее подошла бы модель, принятая в Европе. Здесь издавна действует негласная, но четкая схема "разделения критериев": Киноакадемии вручают призы в соответствии с принципом "по милу хорош", союзы кинопрессы — "по хорошу мил". Потому и совпадения в их выборе случаются куда реже, чем в Америке, и считаются скорее исключением, свидетельствующим об экстраординарности данного лауреата. Так, самый авторитетный из "кинокритических" призов, французский приз Луи Деллюка (прозванный во Франции "кино-Гонкуром"), обязан своим высоким статусом не только традиционно сильнейшей в мире киноведческой школе и даже не собственному солидному "возрасту" (первый приз был вручен фильму Жана Ренуара На дне еще в 1937 г.) — но не в последнюю очередь и тому, что за первые 15 лет существования "Сезара" мнения академиков и критического жюри совпали всего трижды — что, кстати, никак не пошатнуло еще не окрепший на первых порах авторитет "Сезара". Итальянская же кинопресса в свое время приняла и вовсе соломоново решение. Как и во Франции, в Италии приз Киноакадемии ("Давид Донателло") был учрежден позже, чем приз Национального синдиката киножурналистов ("Серебряная Лента"). И когда уже на второй год их решения совпали (оба главных приза получили Ночи Кабирии), было решено "Серебряную Ленту" за лучший фильм более не вручать, а ограничиться исключительно "персональными" номинациями. Примечательно, что престиж именно этих двух пресс-премий — итальянской и французской — устойчиво высок и в других странах.

В России, однако, подобные сложности не актуальны: ежегодный урожай заметных фильмов будет столь невелик, что волей-неволей все имеющиеся награды, равно как и фестивальные призы, будут распределяться между одними и теми же картинами.

На прокатную судьбу эти премирования еще долго не будут оказывать ни малейшего влияния, оставаясь "домашними радостями" все более обособляющейся от аудитории кинематографической среды.

Скандалов "Золотому Овну" все же не удастся избежать. И первый из них будет спровоцирован следующим же награждением, когда в качестве фаворитов выступят Молох и Хрусталев, машину!, а за бортом останется лидер российского проката Сибирский цирюльник — последний удовольствуется одним призом (за роль второго плана) при четырех номинациях. В ответ на яростные упреки в снобизме, невнимании к зрительским предпочтениям и поддержке элитарного, "филармонического" кинематографа[4] — критики-эксперты лишь пожмут плечами: чего вы, мол, ожидали, премия-то как-никак искусствоведческая...[5] Но, несмотря на то, что скандалы разного рода (особенно подобного) будут сопровождать почти каждое вручение премии, а противостояние между кинематографистами и критиками — накаляться из года в год (так, в 2000 г. гневно-аналитический обзор результатов появится в "Известиях" за несколько часов до их официального объявления), — "Золотой Овен" все же сохранит свой престиж: если и не высшей инстанции, то, по крайней мере, высокой.

Алексей ГУСЕВ

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб, Сеанс, 2004

[1] "Призы кинопрессы впервые появились в Москве, кажется, в конце 1991 г. Поначалу они даже были денежными. Опросы проводила команда из Киноцентра. Она же находила спонсоров. Но год от года итоги киноцентровских опросов становились все более смешными. Более или менее квалифицированных киножурналистов, может, человек пятьдесят, а организаторы премии опрашивали сто пятьдесят, и постепенно возобладало мнение людей, которые кино не смотрят и понимать не хотят. <...> В начале прошлого года сразу несколько журналистов, независимо друг от друга, пришли к мысли, что пора наконец придумать настоящий/честный приз кинопрессы, организовав нечто вроде закрытого критического клуба, куда не будут допущены дилетанты" (Гладильщиков Ю. Овен деформированный. // Итоги, 1999, 19 января).

[2] "При этом статус ее был достаточно неопределенным: внутренняя премия фестиваля, которой одни кинематографисты награждали других. Потихоньку смысл премии стал теряться и она начала гаснуть" (из интервью с Мироном Черненко).

[3] "Золотой Овен" был крайне уязвим, пока его присуждала сама кинокомпания "Кинотавр". Событие претендовало на роль статусного и безуспешно соперничало с "Никой", имевшей и больший опыт, и более внятную структуру. Тогдашние призы легко было упрекнуть в необязательности. В общественном мнении они зависели от симпатий и антипатий Марка Рудинштейна. Как только дело перешло в руки критиков, упреков в субъективности поубавилось. Критики, по крайней мере, когда их больше трех, народ малоуправляемый" (Плахов А. Волки и Овны. // КоммерсантЪ-Власть, 1999, 14 декабря); "Нет никакого сомнения, что все эксперты знали, каким фильмам и почему отдают предпочтение (тогда как академики "Ники", о чем надоело повторять, зачастую не удосуживаются посмотреть свои фильмы-номинанты и голосуют как бог на душу положит), и что никаких игр не было, никто ни на кого не давил, а голоса подсчитывали честно. Глупо, что на церемонии вручения "Овнов" ведущие не растолковали залу процедуру голосования, но вера в честность действа все-таки заразила публику, и она вдруг стала болеть за номинантов и громко радоваться, если выигрывал любимчик. Лауреаты тоже радовались и выглядели не наигранно польщенными. Подобного азарта я не наблюдал при вручении наших кинопремий или фестивальных призов еще никогда, ведь обычно зал чувствует, что происходящее  — туфта" (Гладильщиков Ю. Овен деформированный. // Итоги, 1999, 19 января).

[4] "Почти напрочь не заметить эту грандиозную кинофреску, изобретательно придуманную сценаристом Рустамом Ибрагимбековым и самим Михалковым, отшлифованную режиссером до мыслимого и немыслимого стилистического блеска, виртуозно снятую оператором Павлом Лебешевым, талантливо разыгранную интернациональным актерским ансамблем <...>, наконец, побившую в российском прокате "Титаник", — это, простите, ребячество, как сказал сам Никита Сергеевич, по другому, правда, поводу" (Павлючик Л. "Цирюльник" принесли в жертву "Молоху". // Труд, 1999, 22 декабря).

[5] "Стоит ли пороть горячку? "Сибирский цирюльник" четырежды отмечен в листе номинаций — за операторскую работу, за музыку, за работу художника и, наконец, за лучшую роль второго плана. <...> Однако сам мэтр, Никита Михалков, персонально ни с какого боку не вписывался в номинации приза. Не давать же ему "Золотой Овен" за лучший иностранный фильм" (Стишова Е. В России Обломов всегда побеждает Штольца. // НГ, 1999, 21 декабря).