Grafica modernistă în anii 1930-1940

Gheorghe & Mariana Vida

Istoricul miŞcării de avangardă din România a fost sistematic ocultat de istoriografia românească de artă înainte de 1989, din motive de ordin politic şi estetic. Din punct de vedere politic, întrucît corifeii acestei mişcări (foarte mulţi de origine evreiască), în majoritate oameni cu vederi de stînga, unii membri ai Partidului Comunist din ilegalitate, nu corespundeau ideologic, fiind marginalizaţi atît în timpul epurărilor staliniste, cît şi mai tîrziu, în epoca dictaturii ceauşiste.

Din punct de vedere estetic, deoarece revoluţia operată de avangardă, în sensul eliberării de clişee, nu răspundea dezideratelor politicii culturale de partid; axată pe iconografia omului „de tip nou“, aceasta a impus, stilistic, un figurativ exacerbat, al cărui punct culminant l-a constituit realismul socialist.

Opera artiştilor de avangardă a fost receptată cu suspiciune de oficialităţile comuniste. Sub presiunea reevaluării externe a unor artişti precum Victor Brauner, Marcel Iancu, Mattis-Teutsch, acestora li s-au dedicat, sporadic, studii monografice, ei fiind de asemenea integraţi în cîteva lucrări de sinteză. După 1989, avangarda istorică românească a fost sensibil reconsiderată prin expoziţii şi cataloage care au acoperit, parţial, petele albe. Interesul cercetătorilor s-a focalizat în ultimii ani cu precădere asupra evenimentelor artistice ale deceniului trei, marcat de marea expoziţie internaţională a Contimporanului din 1924.

Scopul prezentei expuneri este acela de a urmări evoluţia artiştilor de avangardă în cursul anilor ’30, prin prisma manifestărilor organizate între 1929 şi 1936 cu aceeaşi consecvenţă teoretică, dar fără vehemenţa de odinioară. Termenul de „avangardă“ nu mai are acum o conotaţie contestatară, putînd fi lesne înlocuit cu cel – oarecum mai erodat, dar mai adecvat – de „modernism“. „Arta nouă“ interesează cercuri tot mai ample de artişti şi o anumită categorie a publicului răspunde prompt nevoii de sincronizare cu avangarda din Europa Occidentală.

Este, de altfel, o epocă istorică plină de contradicţii, o perioadă de relativă prosperitate economică, de afirmare culturală, dar şi de radicalizare a forţelor de dreapta, care vor scinda, inevitabil, în două tabere „generaţia de la 1930“, cum o numea cu admiraţie Ionel Jianu, asimilînd-o unei alte generaţii ilustre, cea de la 1848. Din perspectiva succesiunii stilurilor, anii 1930 şi 1940 se caracterizează printr-un pluralism cu accente distribuite diferit, cubo-futurismul, cubo-expresionismul şi constructivismul fiind treptat înlocuite de expresii tîrzii ale noii obiectivităţi, ale noului clasicism, ca şi de suprarealism, repere pentru configurarea unei noi paradigme vizuale. În domeniul artelor grafice, care reflectă cel mai sugestiv etapele de elaborare a operei, fiind şi cel mai intim legate de sensibilitatea creatoare a artistului, acuarela, pastelul, dar mai ales desenul colorat pe armătura de tuş vor fi tehnicile predilecte ale epocii.

După consumarea impetuoasă a „revoltei“ între anii 1922 şi 1924 şi afirmarea cu greutate a „artei noi“ în cultura vizuală (provincială şi inegală ca substanţă) din România, pionierii mişcării de avangardă – Marcel Iancu, M. H. Maxy, Victor Brauner, Mattis-Teutsch, Miliţa Pătraşcu, Corneliu Michăilescu, Henri Daniel – devin artişti recunoscuţi şi apreciaţi. Ei se asociază succesiv, constituind între 1929 şi 1936 nucleul unor grupări efemere avînd ca scop organizarea de expoziţii-spectacol care impun, subliminal şi inevitabil, modernismul ca mod de viaţă: Arta nouă (1929, 1932), grupul plastic Criterion (1933), grupul plastic 1934, Contimporanul (1933, 1935, 1936). Totodată, ei reuşesc să mobilizeze decisiv artişti tineri de care îi apropie certe afinităţi stilistice, precum Margareta Sterian, Henri Catargi, Michaela Eleutheriade, Nina Arbore, Merica Râmniceanu, Mac Constantinescu, Vasile Popescu. Manifestările acestor grupări relevă o îmblînzire a tonului protestatar din deceniul precedent, o adaptare la preferinţele burgheziei comanditare, mai cultivată, dar şi mai receptivă la spiritul modernismului.

Schimbarea raportului de forţe în politica europeană şi fascizarea Germaniei după 1933 au determinat şi în România ascensiunea mişcărilor de extremă dreaptă şi accentuarea antisemitismului. În acest context, artiştii de avangardă îşi nuanţează atitudinea, orientîndu-se spre mişcarea socialist-comunistă. Dacă în deceniul trei legăturile cu restul Europei erau diversificate (şi vehiculate mai ales via Berlin), acum ele se restrîng aproape exclusiv la Şcoala de la Paris, care, cu rafinamentul ei cosmopolit, devine centrul artistic de referinţă al continentului. Ecoul Şcolii de la Paris şi al operelor lui Matisse, Dufy sau Dunoyer de Segonzac se suprapune celui al unor expoziţii deschise în 1931-1932 la Bucureşti (Pascin, Max Ernst, Marcoussis, Lurçat, Massimo Campigli), cu rezonanţă în memoria artistică locală. În acelaşi timp, nu este lipsit de interes să amintim că la Expoziţia internaţională de la Paris din 1937, pavilionul românesc cuprindea, fără nicio discriminare etnică, şi operele artiştilor reprezen- tativi ai mişcării autohtone de avangardă.

În anii ’30, avangarda românească renunţă la exclusivismul de odinioară, încercînd să coopteze, în vederea succesului de public, o serie de artişti cu ferme convingeri moderniste, dar cu orientări stilistice diferite. Aceasta explică şi amalgamul de nume din selecţia prezentată, dintre care unele sînt îndeobşte subsumate unui tradiţionalism programatic, în timp ce altele se identifică cu cele mai îndrăzneţe experimente. Fenomenul este însă semnificativ pentru permeabilitatea ambianţei artistice diversificate a deceniului patru. Merită a fi relevate în acest sens contribuţia în plan teoretic a „misionarilor“ de la Contimporanul – Marcel Iancu şi Ion Vinea –, consecvenţa eforturilor de înnoire a limbajului plastic, dar şi treptata „balcanizare“ a acestor demersuri, ceea ce a dus la diluarea radicalismului anilor ’20.

Pînă în 1989, fostul minister al culturii (cces) a achiziţionat doar sporadic şi aleatoriu grafică de avangardă. Dintre numeroşii artişti care au expus la manifestările moderniste, unii, precum Alexandru Brătăşanu, Cornelia Babic-Daniel, Aurel Kessler, Lucreţia Popp, nu figurează cu nicio lucrare sau sporadic în colecţiile de stat, alţii sînt reprezentaţi cu piese din perioade diferite de cea aflată în discuţie.

Este şi cazul Muzeului Naţional de Artă al României, unde, în cea mai cuprinzătoare şi reprezentativă colecţie de artă grafică – unde am realizat prezenta cercetare – figurează opere ale artiştilor de avangardă din perioade stilistice eclectice. Pe de altă parte, menţionăm că, în pofida numărului relativ mare de expoziţii şi a unei însemnate producţii de grafică, cu excepţia desenului Margaretei Sterian Repetiţie la Circul Sidoli (prezentat în expoziţia grupului plastic 1934), în cursul cercetării întreprinse nu au fost depistate lucrările care au circulat în expoziţiile grupărilor de avangardă ale deceniului. În consecinţă, pentru a oferi o imagine mai consistentă în prezenta selecţie au fost analizate şi opere din colecţii particulare. În aceeaşi ordine de idei, deşi Bucureştiul a fost incontestabil centrul mişcării de avangardă, expoziţia cuprinde şi artişti transilvăneni precum Eugen Gâscă, Vasile Kazar, Alex Leon, Gheza Vida şi Ion Vlasiu, a căror activitate se circumscrie modernismului anilor ’30.

Poetul Dan Faur, ale cărui desene suprarealiste, practic necunoscute, constituie o revelaţie, şi reputatul scenograf Wladimir Siegfried, la rîndul lui o figură excentrică, completează, credem, panorama fatalmente lacunară a graficii moderniste din România deceniului patru.

Studierea, fie şi parţială, a acestei perioade oferă prilejul reevaluării profilului stilistic al unor artişti de talie europeană; ea înlesneşte deopotrivă explorarea unor zone autentice ale sensibilităţii plastice rămase necercetate în configuraţia complexă a artei româneşti interbelice odată cu schimbarea canonului vizual. În acest sens, conglomeratul de influenţe, forme, idei şi direcţii, adeseori contradictorii, care au constituit farmecul singular al unei întregi epoci artistice, merită o reevaluare şi o redimensionare atât pentru perioada avangardei clasice, cât şi într-o epocă pe care convenţional o denumim „modernistă“.