赵卡：词语的癫狂：一个人的精神病史学
http://www.shigecn.com   2011-11-06 15:08:14   来源：新诗代   评论：0 点击：

——直线阅读安琪的长诗《轮回碑》

    一个诗人——尤其是女诗人——在某个阶段大概非常需要她混合了焦虑不安和无法自持的狂喜产物来满足她的另一个自我，世界于她而言，对一个略带异端质地的诗歌文本的接纳便是对她本人的无私接纳。安琪的长诗《轮回碑》像一部失而复得的诗稿，丰富而贫乏，力图跳出既定的结构窠臼，却又不甘心屈尊，一种奇特的顽固使得这首诗看起来属于永远的半成品状态。看上去这是卡夫卡生前的危险伎俩，不可能抵达的终极目的就在眼前，如果不能阻止前行者一意孤行的偏执念头，词语累积的文本高度将会不可避免的坍塌。我的意思是说，安琪的《轮回碑》倚仗词语累积起来的晕眩高度俯瞰自身的癫狂命运，她的平面化的集成式驳杂和无厘头混搭的波普技术对于女性诗人来说简直匪夷所思。《轮回碑》从体积上来看无疑是一部长诗，从安琪的性格上剖析则可窥见一个人巨大的野心，这是一条企图强行进入诗歌史的旁行斜出的路径，而且，她在生死的轮回中走出了身份的迷津。

    第一节的《无腿寡妇》只是一个故弄玄虚的楔子，由此也得以窥见安琪身上携带的那种强烈的观念形式，她意在找寻一种适合她的却迥异于她人的表述方式，她让词语重新发现了意象的能量；难免她的诗句也是装腔作势的蛮不讲理，她试图抵达崇高却悲剧式的拒斥了崇高，“人们把孵出星星的夜晚塞到肛门里”、“性欲几乎可以形成战争发动器”，无法名状的东西她总是能够在瞬间捕捉，但强度不够，意义被悬置，能指话语在诗写现场不再循规蹈矩，这也是效果写作的一种。“无腿寡妇”这样的残缺性形象我们曾在余怒的诗篇里屡见不鲜，在安琪这里则不止是关于身体的隐喻；与小标题并行的是另一个注释性的小标题《有狐臭的奔跑》，这种怪异的标题体例架构了全诗的迷宫式空间，它似乎在宣谕了一种神秘莫测的标题学的诞生：标题可以衍生出标题，可以并置，互相替代和租借。每个小标题之间仿佛都有一条神秘的暗道，它们互为支撑，互相注释，提示或论辩，可能缺乏内在的逻辑，却不能无视它们之间溢出的特殊气味。

    身份的辨识在这部长诗中是一个本源性的文本。从第二节《我生活在漳州》开始，安琪就开始了关于自我身份的辨认程序。“我生活在漳州”，这是一个自传性的小标题，也是一个重要的提示，“我生活在漳州。直到成年我甚至不懂如何简单地犯罪。我有一个希奇古怪的老舅公。他说，剪刀可不是用来修理地球和迷雾？”这是模仿残雪的小说句式，迷人的，来路不明的，荒凉的，白痴式的叙述着梦呓般的恍惚，整篇充满了“我”的稀奇古怪的念头，看得出来，诗中的“我”在漳州似乎没有明确的角色身份，“我”的身份辨认起来尤为困难，“以至我出去两次都不能找到地狱。”在阴郁的调子里身份辨认的程序已遭到瓦解，我们唯一能获取的信息的便是，一个身份暧昧的人的喃喃自语：“我生活在漳州。”但同时并置的另一个小标题“教条小说”看起来却像一个泄密者的供状，这一节诗虚构的那个身份模糊的人被藏匿在另一个并不存在的小说文本里。

    “奠基体”？恕我孤陋寡闻，第三节的小标题《杜撰一个黄昏》里的“奠基体”我不明就里。这是一种新的文体吗？这一节的诗句完全是意识流的做派，但不难发现安琪的有意为之的那种姿态。词语和词语之间看上去没有什么关系，上下文之间缺乏必要的逻辑，它们是混搭的游戏；整首诗散发出来的那种气息是令人沉闷和不快的，但这是她技法上弄虚作假的结果，美学风格上又与崇高为敌，每一句都是一个黑色的场景，令人不安。哦，对了，也许这就是“奠基体”：融合了孤独、颓败、空洞、恐惧效果的那种末世感，这种诗句任性而轻率，松松垮垮，无论悲哀抑或狂喜都不动声色，有点僵硬，与俗世的日常生活泾渭分明。

    “有一天，我外婆突然发觉手腕有些不对劲。它软塌塌的不相信面前的碗和筷。在医院外婆受到相当伤感的处置：被注入安定药液以保证疼痛像个乖孩子。外婆终于坏了。”第四节《早就坏了》是一个自足的关于衰老的文本，这一节的口吻是怀旧的，先前几节的那种激烈的情绪仿佛一下子缓和了下来，它有着悼念的成分，又加入了嘲讽的因素，整首诗忽然变得趣味盎然起来，诗句不再僵硬和面无表情，反而显得柔软了一些；日常生活的界限仿佛在衰老和自我辩论之间，“我知道一切伟大的想象都有一个烹煮过的嘴。”“生活最荒谬之处就在于其不可避免的虚无。”词语和词语之间、句子和句子之间的激烈交锋似乎一下子消失了，描述、呃叹、感伤、拿腔作调，崭新的箴言，伪造的宏伟风格，似乎顺理成章的变成了一个中立语调的文本，这是一种看起来像小说的夹杂了弦外之音的叙事。与其说这是安琪预言了生活的荒谬之处，毋宁说她用一种衰老的语气描述了衰老之物的伦理，一如题中“伦理”的示意——活着是一件多么荒诞不经的事啊！

    第五节的描述性诗句依然是令人不安的，由粗暴突兀的词语搭建起来的世界折射在如小标题所言的“荒唐一滴水”中，去诗意化的如“冲服无理性药片”、“鸡皮疙瘩”、“毕加索一次又一次使人流血”、“达·芬奇已无力建立导弹基地”、“向日葵割下耳朵”、“士兵们学会把枪对准自己”、“管道浸泡过三具未成年儿童的尸体”、“裸体妓女”、“巨大的勃起的蜗牛群”、“恐怖主义成为地道的无神论者”、“几乎所有颜色都染上爱滋病”等等爆炸般的黑色意象群纷呈，不是靠逻辑而是倚赖诡谲氛围建立起了句子和句子之间的关系，合并成了一个否定性的句群；这里还有一个小标题“旧体诗词”，如果它指的是传统，那么，一个与传统分庭抗礼的荒诞不经之物出现了，为诗写的反常性激烈辩护：诗歌不再追求宏阔而优雅的古典意境，转而奔向了复杂和自我诘难；诗意不在外部，反而回到了自身和自身争辩；词语不再表现为精细、适宜和打磨过的那样光滑，不再纯粹和愉悦，诗写变得无所顾忌了，有点饥不择食的吞噬那些晦暗和粗涩的词，消化那些令人不适的、惊讶的、不正常的灾难性场景了。由此，可以看到安琪的随意和粗放，她拒绝了谨小慎微，不再精确行事，碎片式的、混乱不堪的、摇晃的意象交织在一起颤抖，不再着重内容的丰盈而偏好于形式的瓦解。

    第六节是一则恐怖的“童话”，一个人杜撰的自传史中的一部分，她将个人史和极权主义的隐秘逸事巧妙的揉进了她的假想性描述见闻里，看上去有着成人的错乱不清的妄想症，然而，所有这些意识不清的臆想，恰是安琪一意孤行朝向的癫狂风格，她伪造的意识里的履历也可能正是她寻觅的一种真实路径：书写上的尝试难道不是生活中的尝试？谁活着不是一个“童话”，如草芥般任人践踏，有的时候，安琪写下的就是曾经发生的，“把大脑拿掉！”。

    哗众取宠的第七节小标题不符其名：“卡夫卡文本”；我不知道安琪将“极其迷幻的信仰”和“卡夫卡文本”并列在一起是不是想加强这一个单元的魔幻性？我怀疑其中每一句都藏着幽深的典故，只是我找不出来它们遁于何处。第八节《父亲软化了》属于叙述性的小说语言，是那种模仿马尔克斯语气的，“多年前，父亲狡黠地让我们看这样一个期刊上的题目。它显示每一道光线都有它毫无道理的来由。伴随着墙壁天然的剧场地质状，父亲高度截取了生活的此在。他最令人惊异的激情在于他对酒及与此相关的女人的贪婪。频繁的接触扩大成迷人的技巧。反过来，咳嗽也像父亲挥之不去的情人。使他隐隐地保持生和死的平衡。当父亲最终拆下祖母的门板，白发还带着手杖。”你不会感觉到悲壮更不能感受到嘲讽，这种语调无疑显得冷静而富有粘性。第四节的“外婆终于坏了”和这一节“父亲软化了”构成了一个家族精神病史学的源头，其象征的器物便是该诗的总标题“轮回碑”。

    我曾在1999年写下的一首诗《厌世者说》中使用了现成品挪用的手段，强行插入了一段某诊所的性病广告书，不料在安琪的这部长诗中又一次遭遇了这种强行插入的被挪用的现成品。第九节的《白日梦》因搭配了“任命书”这个小标题，讽仿的味道就出来了。这是一节关于诗人埃兹拉·庞德的简介，安琪使用了“同志”这一社会主义国家意识形态名词，而且，她还以一种中国官僚文本的话语模式恶搞了庞德，“鉴于庞德同志在现代诗坛的卓越贡献，经集体推荐，党委考核，特任命该同志为文化部部长。”这种故意制造出来的不谐和效果在读者那里的感受当然是怪异的，一种高强度的丑陋一下子就摧毁了我们认知上的现实。我应该能够理解安琪的恶作剧般用意，和我当初一样，试图呈现一种突兀的陌生化效果，但是，当流于浅薄的观念注入这样的轻率的文字时，策略性的诗写往往与雄心建立起来的初衷背道而驰，波德莱尔提到过的超验性的“抵达陌生处”恰恰与此无关。即使从技术上讲，这也是一种空洞的消极。在这部长诗中，类似的还有第十六节《进入历史的通行证》和第三十节《诗派纪实》，前者是安琪的在2000年参加某个诗会的《邀请函》实录，“进入历史的通行证”为这张邀请函作了最生动的注释，显得意味深长；后者则是摘自学者乌兰汗、袁可嘉的对“现实主义诗歌”这个词条的概要性诠释，老气横秋的话语自然引得安琪使用了一个“一只笑不出声的王牌”的讽刺性小标题。

    “我喜欢一种异常的语言”，安琪在第十节的小标题直接点破了她持续书写中的某种特殊嗜好。这一节不过是一个删除了全部标点符号的意识流的实验，已经谈不上属于那种另类的独白式表述了，而且句子的流动性不似乔伊斯和福克纳那么自然。这种略显极端的形式放在整部诗篇里看起来突兀了一些，但还是暴露了诗写者的颇不自在的做作，她的有意为之的放任语句的自流结果却受制于自己的某种顾虑，本意制造出一种让人在阅读上的强烈不适的效果，没想到适得其反的平庸反倒解构了自身的实验性。但像第十三节的《回顾往事的结果》恰是她落地的形式实验，这是一个如题所提示的“专场演出”，这个“专场演出”没有司空见惯的实体剧场，只是含糊其辞的“安琪某处等。”人物也是令人诧异的“疼痛不堪的脖颈、可旋转座椅、手机、电脑、内自我等。”更匪夷所思的道具居然是“思想、语言、诗歌等。”这是安琪的一个人的精神病史学的局部样本，叙述的语气很像残雪的小说片段，貌似前言不搭后语，实则有一个看不见的媒介在联通着句子之间的宽窄不一的缝隙，诸如脖颈、座椅、圆锥形物质、巫术、手机、老鹰、死亡邀请书、电脑、语言、幼儿园、口号、漳州等等这些尖锐的词语为诗歌带来了巨量的隐喻。梦魇般的话语构成了安琪的裸露灵魂的一个剖面，疾风暴雨般的词汇骤然集中在一个身体里的某一处，与其说撕裂的是安琪灵魂中最脆弱的部分，不如说这是一个诗歌与思想、语言激辩的专场，往事犹如阴谋，“正是这件往事散发鬼鬼祟祟味道”，自我在反我，但人们依然会看到她那种维系着神秘主义的癫狂的激情，“诗歌把一碗汤面洒得灵魂出窍。”

    当我注视到“精神空袭”“盘起来的性爱主义”这两个并列的小标题时，突然觉得这是两个文本的体系交缠在了一起，如同其中的一个句子所昭示的那样，“并且着手进行两艘航母的试验。”这首诗的句式看上去拥有淋漓酣畅的激情，就像两首诗在一个范畴里相遇后的碰撞，一个文本是关于精神的，另一个却是肉感十足的，它们之间相交的结果是“盘起来的性爱主义”，也就是说，诗歌产生的任何歧义，只能来自诗歌本身的书写而不是其他。“有时我和梦境彼此冲突”，“但总是不得要领”，“给予恰当位置，点到为止。”安琪的诗总是有这样一些怪诞的特征，她的精神秩序是混乱的，她的语汇变动不居，她试图在细节上有所建树原创性，但显然操之过急；特别怪异和变形的东西常常充斥于诗行中间袒露着怪相的整体性，我不大相信她这种碎片集成的文本可以抵达一种超验性。

    第十二节的《紧急传递》裹胁着寒意传递出了一种紧迫感，“有一段时间，我无端地迟钝，发木。一些细节经不起推敲。”在整部诗章中这一节尤为显得语气急促，安琪使用了“文件”“大批判材料”“马克思”“手榴弹”“警察”“麦克风”等带有意识形态工具意味的词语，这里面提到了“母亲”，她应该是个受迫害者，受过惊吓的那种神经质，“母亲已经够怪异了。别再给她诗句。别再给她积极或消极。”最后一句以正谕话语反讽了时代的境况，“太阳系集体罢工。”一个层面上的意思是主宰着像母亲一样的千万人命运的极权主义体系的崩溃，然后隐喻了黑暗覆盖的来临。值得一提的是，这节诗里有几个句子很耐人寻味，表达如此有力而反常，如“艺术的技巧不像母亲的乳房不含机关。”“每把椅子都像手榴弹。”“警察又像麦克风。”但这样诗意的句子在紧跟着的第十四节里却看不到了，按照小标题“非体验”的提醒，的确是一节“控制论正快速制成馅饼”的空洞文本，干燥的语言，不知所云的句子随意堆积起来晾晒，对于专注读诗的人来说，这样的诗歌总是倾向于自我满足的单一性涵义；拙劣的饶舌，古怪的言不由衷，读者体验到的东西就是“非体验”，这种错杂的言说恰恰背弃了“体验”。

    “我要吃电灯。”“我要吃星期四。”在《儿歌》中我们听到了这样的感慨，似乎有点司空见惯的惊喜，“只有三岁的女儿才会如此大胆。”第十五节的《小手想》其实并不是一个儿歌文体，而是一个对儿童话语系统的研究文本。“在她的话语系统里，所有她知道的词都是可以吃的。语言于她绝对只是语言。没有第三者企图更没有政治意义。”这种武断的结论一如艾略特所言，“诗歌在尚未被理解之时就会传达自身意味。”这首诗探讨了语言产生的源头，“产房”和“母腹”是两个意味深长的词；后半段则像箴言制造，不可避免的拥有了庸俗的匠气，这是对儿歌正谕话语系统的反驳，如“它熟谙历史将使一个个异己消失迨尽。”“学会使用神像为自己造福。”第十七节以“一个机关工作者的一天”作了“流水帐”般的叙述，话语是反讽的，“我们对你了如指掌，为你安排了一个不宜拉屎的茅坑，用无数心思对付一个人，用一个心思对付无数工作”，平实的语言道出了机关政治的荒诞性和残酷性，诗句却散发出了日常性的生趣，“管管牛头的牛眼，马面的皱纹。”这一节的插入对整篇诗章而言属于戏剧性的，它的效果表现在既依附着母题又游离了正在书写中的风格，对阅读者来说，等于突然被挠了一下胳肢窝。

    第十八节的《名词解释》安琪使用了一种文化野史式的言说模式，她将各种本就约定俗成的词汇尽可能的分离了原先的意义，也即能指和所指的戏剧性分离效果使得各个词语的“酒窝各有不同”，甚至，我们又是会吃惊的发现，原来存在我们心智中认知的那些词在这里被意外的擦亮，如“煤油灯”这个土了吧唧的词条，她的释义充满了饱满的诗意，“兔子在灯芯一闪一闪的，传说它们的眼睛是被煤油灯熏红的。煤油灯在古代还用来生产蚊子、量身高，它的影子可以依附墙壁而存活。虽然只有三秒。煤油灯作为宴会的目击者心怀叵测，它擅长冷不丁地熄灭，引来一阵慌乱。对女宾，这种熄灭常常引出关于裙摆撕裂、发簪丢失的浪漫故事。煤油灯最终的归宿往往是灶角的土灰和油垢。或者就被某只别有用心的脚踩成歪瓜。有着极其悲伤的晚年。”这类释义也许人们并不能充分理解，但肯定会获得一种心照不宣的认同，犹如艾略特说过的那种“让读者的某种习惯得以满足”。第十九节的《回答陈蔚的３５个问题节选》是一个问答录，我在前面谈过，这类突兀的插入属于现成品挪用的手段，这个片段可以作为一个人的精神病史学的一部分；在这段节选的访谈里，作为诗人的安琪谈到了她对诗人职责、追逐命运、诗歌的本质、诗歌传统的影响、诗歌的未来的看法，有的回答甚或还可以解释她这首《轮回碑》，“我同意布罗姆的说法。我们考虑的更应该是如何用现代诗去影响读者。”包括她的强烈的美学追求，“我只对不完美感兴趣。”将第十八节和第十九节两个文本对照来看，可以发现它们之间的话语方式是背道而驰的，一个追求惊奇的反常性，另一个则显得谨慎和精确；一种风格追求诗意化的效果，另一种风格则导向了去诗意化，整部诗篇的内在的统一性越来越倾向于对秩序的不断瓦解中。

    《布道书》明显模仿了西川的那种空洞的超验性语气，箴言式的话语呈现出了不容置疑的思辨性，诸如“它们全都拉上窗帘，它们渴望暗无天日，秘密的饥渴自行解决”等等，但安琪的布道话语显然缺乏足够的火候，更多的时候是她在一个人自语，而不像西川那样居高临下，声音宏阔，一种惊悚的伪装起来的末世论调大行其道。

    第二十一节的《汕头蚯蚓》确实带着“荒谬叙事”的味道。这一节的叙事属于臆想型的，叙事的快意就在于诗写者的即兴的胡说八道，蚯蚓的视界里是一个光怪陆离的消极世界，“涂成红色的空气”，“谎言倾心于一种不可捉摸的相似性。”“漳”这个地方，由丑陋、恶毒、乖张、罪孽组成，却又令人病态般的着迷，这是波德莱尔描述过的那种堆满废弃物的大城市，有点邪恶。

    我想把第二十二节《谋杀者的晚餐》和第二十八节《我先让你抵消》并列在一起观察它们之间的关系，“菜谱”的形式是《谋杀者的晚餐》的文体，它是由表面上完全不相干实际上隐秘勾连的词汇构成，顺序的排列也是随意的，这些拥有数量词的“菜”构成了一道神秘的大餐，每一道“菜”都暗藏着一个惊天的阴谋，不论是中国的“荆轲刺秦之匕首一把”，还是奥德修的“木马一只”，它们都指向了一种丑陋的餐桌政治美学——惊悚之物和仇恨之物的结合。《我先让你抵消》是一个流血案件的重述，本是一则平庸的案件，安琪却将其加以改造成了怪诞的凶杀叙事。这两节的诗写有点直白，但对仇恨的产物的叙述却是清晰的。安琪似乎在这两个血腥的文本中试图赋予的她嘲讽和谴责的力量，她让这些凶恶的词自动显现出一种毁灭性的、对抗的挑衅性，波德莱尔说，“要看透一个诗人的灵魂，就必须在他的作品中搜寻那些最常出现的词。这样的词会透露出是什么让他心驰神往。”

    “破碎一些，再破碎一些。”单从这句开头看，第二十三节的《接下去就要吐血》是有那么一点“色情想象”的意味，但若读完这一节，所谓的噱头式“色情想象”则完全不复存在。我们的平常不过的经验告诉我们，日常生活往往掩盖了记忆和梦幻的绚烂缤纷，除了酒精和毒品，大概只有“性”才会带着我们的身体进入游历和体验险峻的未知世界，但安琪却在这一节里使用了理性的叙述方式分析了性经验，如此索然无味，心理经验和地理经验交织在一起，那个被想像的世界怪诞、破败、晦暗、酸痛；“历史强行进入”的地方，“我不费尽就获得灵魂升天的诀窍。”我感觉这里面有一种神秘的东西在流窜，这种神秘的东西在第二十六节《服用伟哥的蟾蜍》里也有，“明显地是有一个意念操纵其间。”作为女性的意志的书写在这里却表现出了对自身性别的强烈反对，类似于叶芝从普鲁塔克和新柏拉图主义者拉尔夫·卡德沃斯那里发现的邪灵的理念，对安琪来说，命运虽是性格的不可避免的一部分，那么性别也即邪灵，如同叶芝说的那样，“我与邪灵同在，但我不知道这点，直到我开始创造一种新的个性，选择自那些意象，永远寻觅着去满足一种不满足于日常饮食的饥渴。然而，当我写下这些我选择的词句，却充满了不确定，不知道何时我是这只手指，何时又成为了泥土。”

    第二十四节的《明天32号》是被定义为“虚拟现实主义”的，“明天32号”是个未来的现在时态，这首诗有一种慌慌张张的感觉，仿佛倦意横生，将内心的时间模糊成虚拟的现实主义，“从人世到地狱，我全包了。”第二十五节的《十字架》和第二十九节的《换血手续》有着秘密的关系，都是讲究角度的，“我约好他潜入‘风不止’。”“钻进一条死胡同”，这两首诗都涉及了类似宗教生活和灵魂救赎的一面，但提示为“诗生活”的第二十五节显得平庸了，我不认为这样的诗句会生发诗意，反而是无聊的，“热情的尝试遭遇百年不遇的大水。中部告急，西部告急，中华民族到了，最危险的时刻。美国又在制造动乱了。”但表明了“缺席审判”的第二十九节则有些血腥，里面充斥了很多名字，“卡桑德拉预言”、“西西弗神石”、“宙斯落地的沉重台词”、“毕加索这个老疯子”、“海明威的猎枪”“徐悲鸿的马”，有点说教的意味。第二十七节《幻灭实验基地》从第一句“我不断地听它障碍十足的嘴唇感受到恭维”始就有一种昂扬的调子，尖利，严厉，句式舒展，本来在谈论了“幻灭”的几种方式，结果却是对“幻灭”的忠告，“重要的是可以活着就活着。”

    这部长诗的结果十分耐人琢磨，是一句加了括号的“全诗未完成”，我猜测安琪出自两种考虑，其一，这就是结尾，但玩了噱头；其二，她对无法穷尽的文体还一时无法结尾。很明显，安琪在这部精神叙事文本里竭尽全力企图对多种书写体例进行尝试、模仿、篡改、戏仿，不惜挪用现成品，在使用过的这些体例里又要完成它们之间的对抗性，而且还不能失去“对抗性的德行”，也就是说，诗写的先锋性声誉至少不能在她的文本里遭到无端的损害，因为，她并没有有意识的在捍卫诗歌本身的价值，其实诗歌本身的价值不需要诗人捍卫，叶芝说过，诗歌“来自与自身的争辩”。

    安琪对词语的迷恋程度就像嗜好鸦片的柯勒律治和德昆西，在恍惚的梦境中描绘着她体验过的杂乱无序的病态和稍纵即逝的被摧毁的情境，这是一个试图消灭性别的诗人的个性使然，无关道德和嗜好。《轮回碑》的诞生很可能和一个诗人对词语的暴虐的态度有关，那些词语在没有获得诗人宽恕之前假设埋藏了不可告人的罪恶隐私，它们被囚禁在黑暗的牢笼里，日渐癫狂起来。词语需要一次旅行，安琪为它们精心选择的地点是东方的漳，并和它们形影不离，诗人可能清醒地意识到了她是它们的同伙，但却没有警觉到她还是一个受害者。这次险恶的旅行叙事是反讽的，自戕的，尖叫的和无力的，它们需要建造一块碑来确立自身的合法性，“轮回碑”便在一种杂语喧嚣的语境里竖立起来了。初看起来的“轮回碑”缺乏美感，在器物学和文化学的厚重、庞杂的谱系里，安琪赋予了它独特的伦理语义。作为一部长诗的总标题，起先给读者的感觉是一种令人肃然起敬的神器，它记载了功德，传递了价值；不过一旦进入诗歌文本的内部，人们忽然在阅读的过程中产生了一种异样的感受，不再对这块抽象的碑发自内心的敬畏，它看起来像一个擅长词语演示的器物，投射在器物镜像上的扭曲面影则是宣谕一个人荒诞不经的精神病史的命运，如同它的物化的语义，它无非是一块竖立起来的文字的仿真物，那些文字则是反叛、夸张和癫狂的词语。

    2011-11-04