Andris Nelsons: ‘El instrumento de un director es su propio cuerpo’
Tras sus dos conciertos dentro del actual ciclo de Ibermúsica en el Auditorio Nacional al frente de la City of Birmingham Symphony Orchestra, el director letón Andris Nelsons, uno de los mayores astros del firmamento musical de nuestro tiempo, visitó La Quinta de Mahler para mantener una distendida conversación con Juan Lucas en la que también participó el público, entre el cual se encontraban muchos de los colaboradores habituales de El Arte de la Fuga, como puede leerse en esta transcripción. Lo que desgraciadamente no puede transmitirse a través de esta lectura es la magia que Nelsons desplegó durante el encuentro, creando una complicidad con el público que hizo del evento una experiencia única, que quizá pueda repetirse el próximo noviembre, cuando el maestro regrese a Madrid, también en el marco de los ciclos de Ibermúsica, con la Orquesta del Festival de Lucerna, para interpretar un programa en el que destaca, precisamente, la Quinta de Mahler. Allí nos vemos.
JUAN LUCAS: En unos pocos años has conseguido un prestigio como director realmente merecido, y es que posees una determinación que funciona muy bien sobre el escenario, como vimos en los dos conciertos en el Auditorio Nacional ayer y anteayer. Sin importar la orquesta con la que que trabajes, consigues comunicar y expresar la música, y esto es algo que me gustaría analizar contigo en esta conversación. Antes que nada, ¿cómo fueron los conciertos de estos dos días en Madrid? Estás en la última etapa de tu colaboración con la CBSO, de hecho es tu gira de despedida con ellos, ¿cómo te sientes en relación a esta orquesta, y al trabajo que has venido haciendo con ella durante todos estos años?
ANDRIS NELSONS: En primer lugar, gracias al público por venir y a ti por tus amables palabras, es un gran placer y un gran honor para mí estar aquí, en un lugar tan maravilloso, y por supuesto también en Madrid, donde he estado muchas veces y adonde es estupendo volver. Regresar con la CBSO está siendo muy excitante, porque estamos en una gira de quince conciertos en los que abarcamos un repertorio muy amplio: Séptima de Dvorák, Séptima de Bruckner, conciertos para violín de Mozart y Prokofiev con Baiba Skride, fragmentos de Wagner con Klaus Florian Vogt… aunque, por otra parte, hay cierta tristeza, porque va a ser la última gira que hagamos juntos. Aún nos quedan algunas ciudades que visitar antes de hacer un último programa en Birmingham y ya, poniendo punto final a mi periodo como su director musical, tocaremos en la última noche de los Proms, en Londres. Quedan muchos conciertos y, por supuesto, después está Boston, donde la siguiente será ya mi segunda temporada como director musical de la Boston Symphony Orchestra… pero ya sabes, es triste. He disfrutado cada momento con la CBSO en estos siete años, no sólo profesional sino también personalmente.
J.L.: ¿Cómo afrontas tu etapa bostoniana, qué objetivos tienes con la BSO y qué cambios has tenido que llevar a cabo en tu forma de trabajar para adaptarte a esta orquesta, que es bastante distinta de la CBSO?
A.N.: Hay cosas que no cambian, la música es un lenguaje universal y ésa es una de sus grandezas. En cualquier continente podemos comunicarnos con el público a través de los compositores y éste lo entiende aunque hable un idioma diferente. Por supuesto, las tradiciones y mentalidades son diferentes en cada lugar, así como la economía. En América, por ejemplo, el gobierno no da ningún dinero para financiar los conciertos, existe la costumbre de que sean mecenas privados los que los sufraguen. Así que a priori podríamos pensar que existen diferencias, pero al final, el resultado y la idea de hacer música es la misma en todas partes, se trata siempre de compartir con la audiencia las obras maestras de los grandes compositores al nivel más elevado del que seamos capaces. Con la CBSO hemos abarcado un repertorio muy amplio: eslavo, francés, germano, algunas piezas contemporáneas, etc. Ahora me he embarcado en un gran proyecto con Deutsche Grammophon que me va a llevar a grabar todas las sinfonías de Shostakovich con la BSO. Acabamos de hacer la Décima, la temporada que viene grabaremos tres más, y tengo que decir que para mí es fascinante el hecho de poder hacer este ciclo con la BSO dada su historia, pues como es sabido Koussevitzky trabajó con ellos una gran parte del repertorio ruso. Además, cada temporada haremos también Bruckner, y serán programas que llevaremos de gira: el 4 de septiembre comenzamos precisamente una gira europea.
J.L.: Ya grabaste alguna sinfonía de Shostakovich anteriormente…
A.N.: Sí, con la CBSO para el sello Orfeo grabamos la Séptima, ‘Leningrado’.
J.L.: ¿Y harás ópera también?
A.N.: Cada año con la CBSO solía hacer una ópera en versión de concierto. En Boston, con la BSO, hicimos Parsifal la temporada pasada, y la que viene Elektra. El plan es hacer, como en Birminghan, una ópera en versión de concierto al año. Y luego está Bayreuth, donde el próximo verano dirigiré Parsifal .
J.L.: Tu forma de trabajar con los músicos es muy particular: en los ensayos empleas muchas metáforas, gestualizas e imitas animales, o sus sonidos. Es sin duda una forma muy personal de trabajar… ¿de dónde nace?
A.N.: Bueno, antes de llegar a la dirección de orquesta fui trompetista, y fue mi profesor de trompeta quien abrió mi imaginación a la música. Recuerdo que cuando no daba con la forma de hacer que algo sonase como debía ser, él me lo explicaba con imágenes: por ejemplo, para interpretar cierta pieza rusa me decía que imaginase que era un pájaro que empezaba a volar, y cuando lo hacía, de repente, todos los problemas técnicos quedaban resueltos. No me salía porque estaba demasiado centrado en resolverlos. En cuanto liberaba mi mente, imaginando esa sensación, desaparecían, y la pieza sonaba como debía ser. Tengo muchos ejemplos parecidos, y desde aquel momento he resuelto todos mis problemas técnicos del mismo modo, de forma que cuando me dirijo a la orquesta como director pienso que tengo dos lenguajes: uno muy técnico y profesional (‘más corto, más largo, marcato, stacatto, legato, piu expressivo…’) que es muy importante pero que no lo expresa todo siempre y por completo; y otro que uso cuando quiero conseguir un carácter o una atmósfera especiales. Si digo, por ejemplo, que los primeros acordes de la Tercera de Beethoven deben ser fuertes y cortos… esto no quiere decir nada, no significa nada. En cambio, si digo que son como una guillotina que funciona en tiempos de revolución, la orquesta lo entiende perfectamente. Creo que cuando trabajas con estas imágenes del lenguaje eres capaz de profundizar en el significado de la pieza. A veces, con una sola palabra o imagen puedes crear ese ambiente inmediatamente, en lugar de emplear miles de indicaciones del tipo “la sección de metales por favor que toque mezzo forte, las cuerdas un poquitín más largo, etc.” No estoy diciendo que eso no pueda funcionar, pero no es probable. También es cierto que a veces hay que ser un poco más técnico, ser capaz de decircon exactitud lo que quieres… En ese sentido recuerdo un chiste muy bueno acerca de un director muy, digamos, poético (cualidad que ostentan principalmente aquellos más jóvenes) que le dice a una orquesta rusa: “esto debe sonar como un perfume de rosas”, tras lo cual el concertino, suponiendo la perplejidad de sus compañeros, se da la vuelta y dirigiéndose a ellos dice: “tocad mezzoforte”. Es decir, la orquesta también espera que les digas lo que quieres con exactitud, así que se trata de combinar ambos lenguajes, el técnico y el de la imaginación. Para mí, esto es algo que debe ocurrir siempre de forma espontánea, no puedes llevarlo preparado porque no es nada técnico, no puedes saber qué y cuándo vas a decir algo en un ensayo, hay que vivirlo. A ninguna orquesta le gusta que el director hable demasiado, pero al mismo tiempo tienes que explicarte. Creo que cualquier director te diría que el mejor ejemplo de este equilibrio es Carlos Kleiber…
J.L.: Mucha gente te compara con él…
A.N.: Oh, no… él era un genio. Amaba la música, y respetaba mucho a los músicos, aunque también les exigía mucho para conseguir que tocasen como él quería, pero sin imponerles nada. Si a cada músico le ordenas “quiero que toques esto así” podrán hacerlo o no, porque en el fondo ¿qué les importa lo que quiera el director?; pero si le dices “todos en esta orquesta necesitamos que tú hagas esto así, por Wagner” -o el compositor que sea- todos estarán unidos por un objetivo común: hacer justicia a ese compositor. Tienen que entender que no tiene nada que ver con el director, sino con el compositor. Por tanto, en la orquesta no hay democracia, pero la dictadura no procede del director (aunque sea cierto que no puedes dejar que los músicos hagan lo que quieran) sino del compositor. Tampoco sería correcto ordenar a la orquesta que toque como tú quieras porque así es como te gusta a ti, eso también sería un crimen hacia el compositor, porque lo estás empleando para expresar tu ego. La orquesta y su director deben servir al compositor. Por supuesto, hay otras formas de dirigir una orquesta: Toscanini, Furtwangler, Karajan… todos ellos tenían un carácter muy fuerte. Y luego están los diplomáticos como Bruno Walter, Mariss Jansons o Carlos Kleiber. En realidad, pienso que no hay un modo correcto de dirigir, cada cual tiene que encontrar su propio camino; y así como no puedes intentar ser alguien que no eres, no puedes hacer teatro sobre el podio: los músicos lo notan inmediatamente.
SANTIAGO SALAVERRI: He escuchado muchas grabaciones tuyas pero en vivo sólo te he visto dos veces, con cinco años de separación entre ellas: la primera en 2010 en tu debut en Bayreuth con Lohengrin, en aquel horrendo montaje de las ratas; y la segunda anteayer en el Auditorio. Como en Bayreuth no pude “verte” porque estabas sumergido en el foso, como por fuerza tiene que ocurrir allí (el foso está hundido), esta vez en Madrid me senté en las butacas de coro para tenerte de frente todo el rato. Tengo que decir que me pareció extraordinaria tu versión de la Séptima de Dvorák, con esos contrastes entre el segundo movimiento, maravillosamente poético, y el dramatismo del final. Pero lo que realmente no perdí de vista fue tu gestualidad, tan distinta de la de otros directores, sobre todo de los de tu edad, que son tan exquisitos y contenidos. Tú en cambio empleas todo tu cuerpo (tu tronco, tu cintura, tus manos) para hacer toda clase de gestos. Tu técnica gestual es única por su expresividad, así que me gustaría saber, ¿cómo haces que la orquesta te entienda, sobre todo en los ensayos?
A.N.: Muchas gracias. Antes que nada tengo que decir que, sinceramente, no pienso mucho en el aspecto que puedo tener durante mis conciertos, desde luego no me preparo frente al espejo. Yo creo que el tema es que yo no toco un instrumento durante el concierto, es la orquesta la que está tocando, es ella la que está produciendo esos bellos sonidos mientras que yo sólo tengo mis ojos, mis brazos, y por supuesto mi corazón, para hacer mi trabajo. Yo tengo que expresar el carácter de la música, el tempo, la dinámica, etc. sin un instrumento, e incluso sin palabras, y además de forma que los músicos comprendan enseguida lo que quiero decir. La verdad es que en el día a día soy bastante tímido, no tengo, digamos, madera de líder; pero cuando dirijo, de alguna forma me olvido de mí y de repente no tengo miedo, dejo de ser tímido. A veces estoy nervioso, pero no de la forma en que lo estaría si no supiese lo que tengo que hacer, porque sí que lo sé, es como si el compositor me lo estuviese diciendo al oído. Si estudias en profundidad un programa, cuando al final llega el momento del concierto, o incluso en los ensayos, este surge de forma espontánea e intuitiva. Creo que si estás pendiente del ritmo todo el rato, o estás intentando controlarlo todo, no va a funcionar. Bueno, quizá sí, sería otro modo de dirigir, pero no conseguiría que la música estuviese viva. Hay un cuerpo, pero, aunque no podamos explicar anatómicamente lo que es, también hay un alma, y sin alma el hombre no está vivo. Con la música es lo mismo: podemos dirigir de un modo anatómico y muy técnico, pero esto es aburrido no sólo visualmente, sino también para el mismo director, porque así no va a ser capaz de expresar la emoción de la música. Sé que lo que estoy diciendo es un poco subjetivo… a veces yo también me veo dirigir en vídeos y pienso: “Oh Dios mío, ¡qué desastre, cuánto me muevo!”
S.S.: Y, sin embargo, tengo que decir que no hay un sólo movimiento exagerado, no sobra nada.
A.N.: Bueno, con el tiempo todo el mundo se desarrolla, aprende y cambia, y no es que me obligue a ello, pero con los años me voy dando cuenta de que muchas veces menos es más. Cuando era más joven era muy enérgico, y ahora mismo estoy aprendiendo a ser más reposado, a de repente hacerme más pequeño para dejar que la orquesta suene, confiando en ella, dirigiéndola con el simple gesto de mi cara mientras se escuchan unos a otros. A veces, sin hacer casi nada, marcando sólo el primer pulso y expresando lo mínimo, se consiguen cosas increíbles.
J.L.: Me gustaría preguntarte por el silencio. Creo que eres un maestro del silencio, la forma en que los controlas cuando aparecen en el interior de las obras, como nos enseñaste anteayer en Dvorák (ayer en Bruckner debió ser impresionante pues para este compositor los silencios sí que eran muy importantes) es magistral. Los modelas, los trabajas de una manera muy profunda, ¿cómo lo haces?
A.N.: Es que a veces los momentos culminantes de las obras están en los silencios, en las cesuras o las pausas del interior de ellas. Son capaces de cambiar el carácter de toda la obra, por ejemplo en Bruckner, como dices. Si no los trabajas, si no les prestas atención, te pierdes mucho. Hay mucha música en las pausas. Es algo que aprendí cuando tocaba la trompeta: lo más importante es la respiración. Como en esa frase del primer movimiento de la Séptima de Bruckner (la tararea): si no haces la pequeña cesura puede estar bien, de hecho estarás haciendo lo que pone, pero cuando la haces te das cuenta de que todo cobra sentido.
MICHAEL THALLIUM: ¿Qué opinión tienes de la música letona de hoy en día, como la de los compositores Rihard Dubra y Eriks Esenvalds?, y ¿qué papel juega la música coral en tu carrera?
A.N.: La tradición coral letona, y en general la vocal, es muy rica. Hay muchos coros, amateurs y también profesionales, festivales al aire libre donde acuden miles de personas agrupadas en corales que cantan a cinco o seis voces, concursos, etc. Históricamente, a los letones siempre nos ha gustado reunirnos para cantar, ha sido una forma común de hacer hablar a nuestra alma. Me atrevo a decir que es porque tenemos una personalidad en general introvertida, y que a través de la canción conseguimos expresar lo que llevamos dentro. Además, la situación política ha contribuido a esto: nos han invadido los rusos, los alemanes, los polacos, los suecos… y sólo a través de las canciones hemos podido mantener nuestro sentimiento de nación, y muy particularmente a través del canto coral. Creo que es algo importante no solo para los letones que somos músicos, sino para cualquier persona de Letonia. Yo mismo he cantado en un coro. Los compositores que has mencionado reflejan en su música algo de este alma letona, muy sentimental y nostálgica, que busca la salvación o el consuelo en la religión o la naturaleza y que se recrea en la tristeza de un modo que podría considerarse masoquista, porque de hecho nos gusta mucho sentir ese dolor y esa amargura, es un rasgo muy típico de mi país.
PÚBLICO: ¿A qué otros directores de orquesta del pasado admiras, aparte de Kleiber, como ya nos has dicho?
A.N.: Creo que el sentimiento sobre Kleiber es unánime, si le preguntas a cualquier persona sobre él probablemente te diga que fue el mejor sin duda. Es alguien por quien siento una especial devoción, pero también están Karajan, Bernstein, Toscanini, Furtwängler, Mariss Jansons, que ha sido mi gran maestro, Riccardo Muti… también he aprendido muchísimo de Barenboim y de Thielemann, y de Abbado. Abbado era una de esos directores a los cuales se les podía entender sin palabras: en los ensayos no era muy claro, no solía decir mucho, decía muy pocas palabras así que dejaba a la orquesta con la sensación de que el concierto iba a ser un caos, pero era precisamente en el concierto cuando se producía el milagro. Lo que hacía con sus manos y con su cara conseguía expresar exactamente lo que quería con una claridad y una profundidad asombrosas, y eso no se podía poner en palabras. Como la música. Era un genio, y para mí fue un gran honor dirigir a la Orquesta del Festival de Lucerna en el concierto en su memoria tras su muerte, fue tremendamente emotivo.
J.L.: De hecho, en noviembre vuelves a Madrid con esa orquesta. ¿Qué vais a tocar?
A.N.: Vuelvo, invitado de nuevo por Alfonso Aijón al ciclo de Ibermúsica, para tocar con la Orquesta del Festival de Lucerna… La Quinta de Mahler (risas) y la Sinfonía ‘Linz’ de Mozart.
RAFAEL BANÚS: Quería preguntarte por tu relación con Mariss Jansons.
A.N.: Mariss es otro genio de la dirección de orquesta. Para mí personalmente también es una persona muy especial porque ha sido mi profesor y mi gran mentor, el que más ha influido en mi visión de la música, incluyendo el mundo de fantasía del que hablábamos antes. Me ha enseñado que es muy importante saber la atmósfera que quieres crear con la música. No se trata sólo de tempo y dinámica, eso es secundario, lo más importante es lo que das a entender. Otra cosa que me enseñó es la gran disciplina que hay que tener antes de los ensayos, la preparación. Y el respeto a los músicos. Personalmente, no aguanto a la gente arrogante. Creo que en cualquier profesión que ejerzas, hagas lo que hagas, lo más importante es seguir siendo un hombre, y Mariss es un ejemplo de esto. Como músico es un genio, pero al mismo tiempo es una persona modesta y amable. Por supuesto, también tiene su ambición, y es muy exigente (aunque antes que con nadie consigo mismo), pero no ha dejado de ser humano. También me enseñó que la dirección de orquesta tiene mucho que ver con la psicología: el director no toca ningún instrumento, sino que son los músicos de la orquesta los que están tocando, así que si no les gustas, ya puedes hacer lo que quieras que te van a ignorar, da igual lo famoso que seas. Si no encuentras esa química y la comunicación fluye, estás perdido, no te van a seguir. Por otra parte, si consigues hacerle creer a la orquesta que aunque no esté de acuerdo contigo en todo, debería seguirte, puede producirse un milagro. Es algo místico, es magia. No puedes aparentar ser ni mejor ni peor persona, en el fondo sólo puedes ser como eres. Le estoy muy agradecido a Mariss, desde luego. Aunque, por otra parte, ser una persona amable tampoco te garantiza ser un buen director de orquesta…
MIGUEL ÁNGEL GONZÁLEZ BARRIO: Toscanini decía que sufría mucho dirigiendo, así que yo pienso que su carácter en los ensayos se debía quizá a su falta de imaginación para encontrar esas imágenes que a veces ayudan a lograr el resultado que buscas. Me gustaría preguntarte algo por lo que personalmente tengo curiosidad, ¿qué metáfora utilizaste, si es que empleaste alguna, con la orquesta para transmitirles esa magia que sonó ayer en los primeros compases de la Séptima de Bruckner? Ese trémolo en pianissimo de las cuerdas altas mientras los chelos hacen esa frase tan maravillosa, fue realmente mágico. ¿Les dijiste simplemente ‘mezzoforte’, o ‘pianissimo’, o empleaste alguna de esas imágenes de las que nos has estado hablando?
A.N.: Bueno, eso lo que demuestra es el genio de Bruckner. Pero recuerdo que ensayando con la CBSO esta obra, lo que les dije fueron dos cosas: una muy técnica, que es que el trémolo puede ser tocado con mucho nervio, muy rápido, o también más lento, y que esta vez lo que necesitábamos era un trémolo libre, necesitábamos que no todos tocasen a la misma velocidad; y la otra fue que, si nos quedábamos todos en silencio, en realidad no había silencio, pues de repente saltaba al primer plano sonoro el ruido del autobús del colegio, de la calle, etc. Ese pianissimo refleja ese tipo de sonido. Y el tema de los chelos, las trompas y las violas lo expliqué contando que Bruckner decía que él había escuchado este tema en un sueño tocado por unas violas. Es como un anhelo de ser amado, se sabe que Bruckner tuvo una vida sentimental muy difícil: nunca se casó ni tuvo ninguna pareja, era un hombre obsesionado con los números y las matemáticas, pero al mismo tiempo era muy romántico, añoraba amar y ser amado. Y creo que esa frase debe ser interpretada como un deseo imposible, como un sueño de amor inocente y puro. Y luego están los detalles técnicos del fragmento, los arcos y demás, pero son secundarios, lo importante es conseguir esa atmósfera que viene como de ninguna parte. Para conseguirlo hay que escuchar la música antes de que empiece, estar unos segundos en absoluto silencio escuchando el ambiente de la sala, el ruido que está ahí.
S.S.: Me gustaría hacer un apunte sobre Puccini, autor al que has dirigido y grabado. Aquí en Madrid hemos tenido un director artístico en el Teatro Real que subrayaba que la ópera es una cuestión de emociones, que están en Verdi, Mozart… pero que Puccini le parecía simplemente sentimental. Me gustaría que nos dieses tu opinión sobre hasta qué punto podemos descalificar a Puccini por sentimental, y que matizaras lo que para ti puede ser la diferencia entre emoción y sentimentalismo, si existe alguna.
A.N.: Vaya, esto es muy interesante, es un gran tema. Veamos… quizá la emoción es algo más básico, creo que el sentimentalismo es una cualidad añadida a la emoción. ¿Tiene eso sentido? Quiero decir, yo me considero una persona sentimental, porque no sólo siento la emoción, sino que también la vivo como si fuese mía. No creo que sea una ‘subemoción’, para mí al menos es una cualidad muy especial que tienen algunas personas, no todo el mundo es capaz de ello. Quizá solamente la gente que es sentimental en exceso llega a profundizar realmente en la emoción de la música.
S.S.: Sí pero algunos, como Gerard Mortier, mantienen que la emoción es el auténtico sentimiento profundo, y que el sentimentalismo es simplemente un instinto primario, básico.
A.N.: Es que están íntimamente conectados, me parece. Hay que pensarlo, desde luego ciertas emociones son instintos muy básicos y primarios, y para mí el sentimentalismo es algo más delicado que eso. Tendremos que hacer otra reunión como esta después de que haya reflexionado sobre esto, porque es muy interesante.
J.L.: Quizá para hablar de la Quinta de Mahler, en noviembre. Mahler era muy sentimental…
A.N.: Absolutamente. Y en la música letona hay mucho sentimentalismo también, quizá es más nostálgica pero también es sentimental. No toda la música que participa de la emoción tiene esa cualidad. Debe ser que el sentimentalismo se conecta con la emoción para añadirle una atmósfera especial, ¡seguiré pensando en ello!
J.L.: No querría dar término a esta conversación sin agradecer al sello Orfeo y a su alma máter, Christiane Delank, que haya hecho las gestiones necesarias para que hoy podamos haber tenido el lujo y el placer de disfrutar de la presencia de Andris Nelsons en La Quinta de Mahler. Fiel a su trayectoria de auténtico descubridor de joyas ocultas, Orfeo ha sido hasta hoy el sello para el que Andris ha grabado la mayor parte de su discografía, gracias al cual ha cimentado parte de su prestigio internacional. Esas grabaciones con la CBSO, en las que ha interpretado gran parte de la obra orquestal de Richard Strauss o Tchaikovski (como este último CD, en el que figura la sinfonía ‘Manfred’, una obra tan extraña como difícil que en manos de Nelsons se convierte en grabación de referencia) quedarán para la historia por ser aquellas que lo descubrieron como un prodigio de la dirección orquestal. Ahora, Andris ha comenzado una nueva colaboración con Deutsche Grammophon y la BSO que promete ser espectacular también…
A.N.: Por supuesto, estoy muy agradecido a Orfeo por haberme dado la oportunidad durante todos estos años de grabar esas grandes obras sinfónicas que de algún modo están tan próximas a mi corazón y mi alma. De todas formas, no creo que esta grabación sea la última; tenemos por supuesto la colaboración con DG para grabar en Boston las sinfonías de Shostakovich, pero al mismo tiempo no descarto volver a grabar con Orfeo, a mí me encantaría, aunque la orquesta no pueda ser la CBSO porque éste es el fin de mi contrato con ellos. Pero, definitivamente, mi relación con Christiane y con Orfeo va más allá de Birmingham, así que dudo mucho que este CD sea el último de mi etapa con Orfeo, desde luego que no.
J.L.: Andris, muchas gracias, ha sido un placer tener con nosotros a uno de los grandes de la batuta, cuya magia, como nos has demostrado hoy aquí, trasciende el podio abarcando también el plano personal. Nos has cautivado, y espero que puedas hacerlo también cuando regreses a Madrid en noviembre.
A.N.: Gracias a vosotros, ha sido estupendo estar en este maravilloso lugar conversando sobre temas tan interesantes… me he quedado pensando en si, por ejemplo, ¿podría decirse que Kleiber fue un sentimental?
Transcipción: Marina García Sahagún
