Родина электричества (в к/а Начало неведомого века)

Режиссер:	Лариса Шепитько
Год:	1967
Страна:	СССР
Производство:	Мосфильм
Длительность:	38 мин.
Формат:	к/м
Вид:	игровой
Жанр:	драма

Тексты

все катег.

критика

документы

Если А. Смирнов, обращаясь к Ю. Олеше. как бы вопреки его поэтике снимает что-то совершенно иное, то Л. Шепитько, экранизируя «Родину электричества» А. Платонова, бережно воспроизводит словно то самое: история о том, как в голодном 1921 году комсомолец спасает погибающую от засухи деревню, желает выглядеть на экране сгустком платоновской образности.

Как и у А. Смирнова, здесь почти сюрреалистический мир п...

Если А. Смирнов, обращаясь к Ю. Олеше. как бы вопреки его поэтике снимает что-то совершенно иное, то Л. Шепитько, экранизируя «Родину электричества» А. Платонова, бережно воспроизводит словно то самое: история о том, как в голодном 1921 году комсомолец спасает погибающую от засухи деревню, желает выглядеть на экране сгустком платоновской образности.
Как и у А. Смирнова, здесь почти сюрреалистический мир предметов, забывших свое назначение: косые плетни, огораживающие пустоту, дрын с фанерной звездой, горделиво вздетый среди умирающего села, сияющий лаковыми покрышками английский мотоцикл, чтобы питал дворы электричеством, его заправляют самогонкой, холст Пикассо в куче хлама...— но быта как стихии нет, вместо него струящийся поток бытия.
Фактуры новеллы А. Смирнова шероховаты, дробны, здесь же сведены к устойчивым простейшим первостихиям: небо, земля, вода. Перекаленная почва курится прахом, люди то вжались в нее серыми комочками, то бестелесными тенями бредут в знойном мареве невесть откуда неизвестно куда... Ритм ленты значительно заторможен, кадры причудливы, величественно-странны... Но чем «точнее» вроде бы моделируется здесь «мир Платонова» — тем более непохожим на себя предстает писатель. Отчего?
Аморфной атмосфере общественного застоя может противостоять упорное извлечение из-под кремнистых напластовании лжи — исторического знания, а может, и открытая проповедь, напоминающая, правда, яростное прорубание сквозь... кисель, благополучно смыкающийся за спиной идеалиста. Фильмом «Восхождение» Л. Шепитько напомнила о максимализме и низости — видимо, ощутив нужду в проповеднической интонации еще в конце 60-х, в пору постановки «Родины электричества», где мальчик-комсомолец являлся народу в ореолах рассеянного света возвещать новую истину. Однако эта живописная экранная композиция оказалась созданной как бы помимо прозы Платонова...
Слово А. Платонова не проповедует: смятая, сжеванная в болезненную бессмыслицу, в лепет юродивого речь его — не языковой гротеск, как то может показаться при чтении [...],слово А. Платонова — эмоционально нейтрально.
Он— певец той жизненной плазмы, что словно не ведает еще добра и зла, потому слепо, наугад перебирает словесные оболочки, чтобы выразить мучащие чувства, мысли. Слово здесь как бы криво сидит, и не определить степень простодушия автора, то ли воспевающего действительность, то ли рыдающего над ней.
В произведениях А. Платонова восторг и ужас слиты, слитны как при ударе молнии, вырывающей из тьмы дали, преображенные неземным светом. Проза его чудодейственно, противоестественно длит этот момент истины, пронзающей прозрением ее непостижимости. Реальность, выдранная художником из тины вседневности, равна природе: непреложной, внеоценочной, томящей тайной.
[...]
Если притчу Л. Шепитько прочесть как строгий революционный плакат, из нее извлекается простейший социальный смысл: страждущий народ спасли молокосос с маузером, технократ с мотоциклеткой, поэт со своими пылкими придурошными виршами. [...]КОВАЛОВ О. «Из смиренья не пишутся стихотворенья» // Советский экран. 1987. № 23

Л. Шепитько поразила уже на просмотре материала. Было это 17 октября 1967 года. Снятые широкоугольным объективом фигуры крестного хода казались призраками на фоне мглистого неба. Ветер выл. Музыка композитора Р. Леденева еще не была, впрочем, записана, но позднее ощущение при сдаче фильма наложилось у меня на просмотр материала, и я с трудом заставляю себя «не слышать» музыки в воспоминаниях о той, пер...

Л. Шепитько поразила уже на просмотре материала. Было это 17 октября 1967 года. Снятые широкоугольным объективом фигуры крестного хода казались призраками на фоне мглистого неба. Ветер выл. Музыка композитора Р. Леденева еще не была, впрочем, записана, но позднее ощущение при сдаче фильма наложилось у меня на просмотр материала, и я с трудом заставляю себя «не слышать» музыки в воспоминаниях о той, первой встрече с фильмом. [...]
Она нашла типажи поразительные. Эти крупные планы лиц из окон вымороченной деревни, что мудро и покорно смотрят вслед молодому герою: старуха, старик, женщина с едва различимой улыбкой Джоконды, в которой — зола еще теплящейся женской надежды... А старуха из крестного хода с ее добротой и всепрощением, и всепониманием — кажется, и есть сам страдающий народ. [...]
Первое появление юноши-рассказчика снято как явление молодого Спасителя в картине А. Иванова...
Но, как говорит герой, увлеченный идеей перестройки мира, природа боится только разума и работы. Он верит, что природа даст воду, а не бог. С прислоненной к песчаному бугру иконы смотрит дева Мария глазами богоматери, страдающей и так похожей на этих людей, обессиленных недородом и засухой, иссушившей души. Но и природу надо освятить. Разумом и волей человека. Доброта гуманна. Юноша рассказчик несет старушку на руках к ее подворью, а вторым планом продолжается шествие с хоругвями и иконами. Они расходятся, их пути.
Спор о финале решил судьбу новеллы «Родина электричества». Ее запретили потому, что в дожде, который дала природа, увидели намек — бог напоил землю, а не большевики, придумавшие хитроумный двигатель из трофейного мотоцикла. Ведь насос-то разорвался! Значит, революция потерпела фиаско?.. Это я поставил вопросительный знак. Те, от которых некогда зависели судьбы кинематографа, поставили точку. На фразе и фильме в целом.
[...]
Камера рассуждает иначе. Она видит не только глаза энтузиастов. Она видит хотя и с верхней точки, но не снисходительно людей, одержимых идеей собственного спасения. Организация кадра предельно проста. Но проста была и действительность. Проста в относительном, конечно, смысле; заменялись энтузиазмом раздумья, а поверх судеб отдельных личностей виделась общая судьба народа, да что народа — мира!
В этом приеме «роения», повторяющемся несколько раз, есть ощущение слитности масс, единства веры и надежды. Роевая жизнь духа — так можно назвать прием съемки, применяемый Л. Шепитько. Некоторая условность игры, поведения персонажей перед камерой, наивность в самом детском смысле, трогательная и чистая, во взгляде на мир подкупают и заставляют проникнуться мироощущением людей той поры — с сочувствием и некоторым, я бы сказал, смущением за свою нынешнюю трезвость взгляда на окружающее.
[...] Соединение романтики и реальности здесь именно «платоновское». Бережно сохранена поразительная, неповторимая речь персонажей. В ней — космические самоощущения человека, заряженного токами революции. Когда плачет Степан Жаренов от «стечения обстоятельств» — такая пронзительная боль за человека, взвалившего на себя ношу истории, передается нам через годы и годы!
[...] Шепитько понимает народ как содружество личностей — теплое, интимное, доброе. Она, как и Платонов, любит человека и верит в его неповторимость. Видит, как светятся сердца через грубые порой оболочки тел. Это почти физически ощущаешь, глядя на экран. Ночью не спят у разбитого насоса студент, механик, Жаренов. Приходят к отцу малые детишки Жаренова. Он укладывает их тут же, под луной, на себе и поет немудреную песенку про галоши, где есть такие слова: «...берегу их к лету. А по совести сказать, у меня их нету». В горькой шутке столько тепла и лукавого осознания положения дел крестьянских, сколько с лихвой хватило бы нам, если бы мы все взяли хоть частицу практического ума и правдолюбия народного в иных делах наших...ОГНЕВ В. Двадцать лет назад // Искусство кино. 1988. № 1

Мысль о создании альманаха «Начало неведомого века» принадлежала главному редактору студии Владимиру Федоровичу Огневу. Шел пятидесятый год Советской власти, и юбилей позволял заявить о новой студии фильмом значительным и по теме и по ее воплощению. Времени до юбилея оставалось немного — отсюда решение делать альманах. Все его новеллы были экранизациями крупнейших советских писателей — современников революции: Паус...

Мысль о создании альманаха «Начало неведомого века» принадлежала главному редактору студии Владимиру Федоровичу Огневу. Шел пятидесятый год Советской власти, и юбилей позволял заявить о новой студии фильмом значительным и по теме и по ее воплощению. Времени до юбилея оставалось немного — отсюда решение делать альманах. Все его новеллы были экранизациями крупнейших советских писателей — современников революции: Паустовского, Олеши, Платонова; предполагались и другие, но до конкретной работы дело не дошло. Название альманах позаимствовал у автобиографической повести Паустовского, одна из главок которой и стала основой сценария первой новеллы. Вторую, по рассказу Юрия Олеши «Ангел», делал Андрей Смирнов. Третью, завершающую —Лариса Шепитько. Задача, за которую она бралась, была не из простых: к освоению платоновского наследия кинематограф еще только подступался, первой попыткой была «Фро» Резо Эсадзе, эта —второй.
[...]
Снимался фильм в поволжской деревне Сероглазка, близ Астрахани. Там я пробыл около недели, видел Шепитько в работе, актеров, которых она выбрала, процесс съемок, со всеми их муками, неурядицами, поисками, — через все это раскрывалась и суть ее замысла и суть ее самой как человека и художника.
[...] Горюнов, думается, был интересен Ларисе прежде всего типажными данными — худобой, глазами слегка навыкате, смотревшими на мир печально и удивленно.
Что же касается других актеров (А. Поповой, снимавшейся в роли старухи богомолки, И. Гладкова — попа, В. Кондратюка — механика), то типажность их выбора не оставляла сомнений, ну, а играющий роль главного героя, электротехника Грини, пятнадцатилетний Сергей Горбатюк, только что окончивший восьмилетку и поступивший в Киевское медицинское училище, как само собой очевидно, уже по возрасту профессионалом быть не мог и, более того, явно особыми актерскими талантами не отличался. Но Шепитько важны были именно его возраст и внешность — чистое лицо отрока, пришедшего в мир, измученный разрухой и голодом. И даже его актерская негибкость была на пользу роли: происходящее вокруг не меняло его, его реакции были и неглубоки и медлительны, та истина, которую он нес в себе, не вбирала в себя толчков и потрясений, исходящих из мира, оставаясь незыблемой, завершенной и абсолютной. Думаю, не случайно Шепитько сделала своего героя моложе, чем у Платонова. Речь в рассказе идет от первого лица, так что считать его можно автобиографичным, а значит, герою —двадцать два года. В любом случае это человек достаточно зрелый, с рабочим стажем, знающий дело. У Шепитько он совсем юн, силен, скорее, не опытом, не знанием, но чистотой веры.
Говорю подробно о всех исполнителях, чтобы тем самым свидетельствовать о полностью «авторском» характере фильма Ларисы. Ни на кого из актеров опереться она не могла, они были не сотворцами своих ролей, но глиной, из которой она лепила образ фильма, созданный ею в воображении, выношенный, мучительно рождавшийся на съемочной площадке.
Но были и те, кто действительно творчески участвовал в этой работе, — Валерий Кострин, художник, и Дмитрий Коржихин, впервые выступавший как главный оператор фильма. Он предложил необычное решение — снимать через специальную анаморфотную приставку (нашлась такая на «Мосфильме», лежавшая почти без применения — ею лишь изредка пользовались (для перепечатки широкоэкранных копий на широкоформатную пленку), едва заметно деформировавшую изображение, сжимая его по горизонтали. Фигуры благодаря этому становились чуть вытянутыми, «иконописными», что очень точно соответствовало характеру повествования, задуманного не как бытовая жизнеподобная история, но как евангельская притча о юном мессии, пришедшем в потерявший надежду мир, чтобы дать людям свет. Не просто электрический свет —свет истины...
[...]
Шепитько меняла финал платоновского рассказа. Если писатель кончал его тем, что, наладив мотор, герой уходил, «молодой, бедный и спокойный», зная, что одна его «жизненная задача была исполнена», то развязка фильма была трагической: движок взрывался, лишая жителей деревни надежды на силу электричества, но пробуждая в них веру в собственные силы, желание работать, рыть канал, орошать землю, чтобы она рождала хлеб не по божественной воле, а по воле человека, вложившего в нее свой труд. Избороздившие поле ручейки канала складывались (возможно, вопреки всякой мелиораторской логике) в изображение дерева — «древа жизни», которое должно было пробудить эту умершую землю. [...]

ЛИПКОВ А. Жить по максимуму // Лариса. Книга о Ларисе Шепитько. М., 1987

[...] Шепитько не столько берет у Платонова фабульную канву рассказа, сколько стремится дать кинематографический эквивалент стилю писателя, то есть «звучанию» изображенных событий. У Платонова они разворачиваются не в каком-то выразительно охарактеризованном географическом пункте, но как бы в пространстве вообще. [...] местом действия оказывается плоская, пустая равнина, ощущаемая именно как платоновское «свирепое» пространс...

Шепитько ищет кинематографический эквивалент платоновской образности, насыщенности каждого слона и кадра. С пронзительной силой воплощены на экране и поп, и «обросший седой шерстью», с лицом, на котором отразились «озлобление и отчаяние», и «усохшая старушка ростом с ребенка». [...]

Как подобрала Шепитько исполнителей, как искусно слила воедино несколько профессиональных актеров и массу непрофесс...

Шепитько ищет кинематографический эквивалент платоновской образности, насыщенности каждого слона и кадра. С пронзительной силой воплощены на экране и поп, и «обросший седой шерстью», с лицом, на котором отразились «озлобление и отчаяние», и «усохшая старушка ростом с ребенка». [...]
Как подобрала Шепитько исполнителей, как искусно слила воедино несколько профессиональных актеров и массу непрофессионалов, можно только поражаться. На экране — и сама правда горькой, до предела, кажется, истощенной жизни и в то же время ее удивительная gо емкости, художественной cиле метафора. Многие кадры этой и последующих сцен, пронизанные эпическим дыханием, очищенные от всего случайного, сосредоточенные на лицах людей, предвосхищают стилистику фильма «Восхождение».
[...]
В фильме всего несколько ролей сыграно актерами театра и кино. А в основном режиссер работал с непрофессиональными исполнителями жителями деревни Сероглазка Астраханской области. Село это по своему местоположению в песках очень похоже на описанное Платоновым.
[...]
Шепитько искала кинематографический эквивалент платоновского рассказа и нашла его в изобразительной стилистике фильма, но не смогла преодолеть ослабленность драматургической линии рассказа. В нем нет борьбы противоположных интересов, конфликта идей или характеров. Его интерес -— в самой атмосфере действия, в образе неповторимого времени.

Директору Экспериментальной творческой киностудии тов. Познеру В. А.

Уважаемый Владимир Александрович!

В связи с тем, что в Вашем отсутствии я (вместе с Г. Н. Данелия) смотрела отснятый материал по новеллам фильма-альманаха «Родина электричества» (реж. Л. Шепитько) и «Согласен навек» (реж. Г. Габай), мне хотелось бы, естественно, поделиться с Вами некоторыми тревожащими меня сообра...

Директору Экспериментальной творческой киностудии тов. Познеру В. А.
Уважаемый Владимир Александрович!
В связи с тем, что в Вашем отсутствии я (вместе с Г. Н. Данелия) смотрела отснятый материал по новеллам фильма-альманаха «Родина электричества» (реж. Л. Шепитько) и «Согласен навек» (реж. Г. Габай), мне хотелось бы, естественно, поделиться с Вами некоторыми тревожащими меня соображениями по поводу их звучания [...]
...в процессе работы над новеллами, некоторые идейные акценты, весьма существенные для гражданского звучания фильмов, сместились, и смысл киноновелл, их интонация, отличается (иногда значительно) от существа литературных произведений, лежащих в их основе.
[...]
Новелла «Родина электричества», по-моему, требует к себе самого серьезного внимания, в первую очередь, по следующим соображениям:
Конечно, люди в рассказе Платонова живут трудной и драматической жизнью — война, засуха, тяжелый быт, не смыкающийся пока никак с думами о новой жизни. [...] На экране же, как мне показалось, изображена такая страшная, в полном смысле, безнадежно выжженная земля, что о возрождении ее просто немыслимо думать. По этой мертвой, в общем, земле ходят существа, более похожие на живых мертвецов, чем на реальных деревенских стариков и старух. Это бесплотные тени, отрешившиеся уже от всего живого, а не народ, нуждающийся в электрической машине — чтобы жить, читать и прочее. Этим людям свет совершенно ни к чему — они за гранью этих конкретных житейских нужд. Как бы усердно ни приносили они металлический лом, они и грядущее — по-моему, вещи несовместимые. Чем выразительнее в кинематографическом отношении сделана эта новелла, тем явственнее звучит в ней тема трагической судьбы народа, нуждающегося в самом насущном для своего спасения, а потчуемого (да и то неудачно) добрыми, хотя и беспочвенными мечтаниями одиночек, верящих в жизненную важность того, что они делают, но не могущих претворить свою мечту в жизнь.
[...]
В. Зусева
ФОМИН В. Измена. Несколько ножей в спину революции // Экран и сцена. 1997. № 45 (6–13 ноября), 46 (13–20 ноября)

Аннотация

По мотивам одноименного рассказа Андрея Платонова.

В селе ждут электротехника Гриню, и мастер вскоре приходит. Однако, первый в селе электродвигатель взрывается, не успев оправдать огромных надежд.

В 1967 году не допущен до проката.

Восстановлен и выпущен в 1987 г.

Титры

Режиссер	Лариса Шепитько
Сценарист	Лариса Шепитько автор сценария
Оператор	Дмитрий Коржихин
Художники-постановщики	Валентин Коновалов совм. с В. Костриным Валерий Кострин совм. с В. Коноваловым
Звукорежиссер	Евгений Кашкевич
Композитор	Роман Леденев
В ролях	Евгений Горюнов Степа, деревенский поэт Сергей Горбатюк Алла Попова Иван Турченков Федор Гладков

Имена
Фильмы

Организации
Фестивали

Глоссарий
О сайте