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“文革小说”:政治叙事中的“英雄传奇”

时间:2015-03-31 11:41来源:未知 作者:admin 点击:
所谓“文革小说”本文中是对“文革”时期创作、出版的一批长篇小说的特指,它们作为“文革”时期特殊政治语境的产物,其生成机制和表现方式完全被《纪要》等“极左”的纲领性文件所左右,在以工农兵为主体并为工农兵服务的意义上,通过向中国文学传奇叙事传统

   本文所谓“文革小说”,主要是指“文革”时期创作并出版的长篇小说作品,既不包含当时的“地下”创作,也不包含“文革”结束后再重新讲述这段生活的作品。当然,“十年动乱”给中国当代文学带来的可谓灭顶之灾,但这并不意味着此间就完全没有文学史家必须意识到的创作及其成果,且如许子东所说,1977年以后的“相当多数的中国的当代小说,都和‘文革’的背景有关”[1](p.1),所以,从某种角度或某个层面上来重新检视一下“文革小说”的生成机制与表现,即便是仅仅从其对某种文学传统的承袭与改造当中发现一点可资玩味的文学史现象,显然还是有意义的。 
  有学者统计,仅在1972年至1976年间,如果将中短篇小说“集”也按“部”来计算的话,“总计五年间共出版小说484部次”[2],同时仅长篇小说一项,“在1969年至1977年之间,全国共出版187部,平均每年20.7部;而在1950年至1960年之间共出版不过229部,平均每年才13.5部”[3](p.208)。不过,虽然“文革小说”里中短篇和长篇的数量都不少,但二者的内容与效能却明显不同:中短篇小说主要是以最快捷的形式,及时迅速地宣扬当时的各类方针政策,题材、故事和人像都很简单甚至机械,而长篇小说则因体裁本身所固有的结构和表现要求,尽管同样是政治话语的传达和阐释,但毕竟还有一定的故事编排和人像塑造,有些甚至不乏成功的形象思维和艺术表达。而且这些长篇小说表面看虽也有题材类别的不同——以《虹南作战史》《万年青》《青松岭》等为代表的农村题材,以《钢铁洪流》《沸腾的群山》《珍泉》等为代表的工业题材,以《桐柏英雄》《大刀记》《万山红遍》等为代表的革命斗争题材——但其根本和整体仍是对“革命斗争”历史和现实的反映。因此,如果可以稍细致些看到其背后时代话语空间的规范,及其选择某条道路或某种资源的必然,那么,对其作为文学史某种特殊存在的样貌和意义,也许都会形成一些更有意味的发现。 
  一、政治的语境与狭小的时空 
  “文革”虽然只有10年时间,但在某种意义上说,其种种极端的关于文学的思想观念和方法原则,却不仅仅是这10年的产物,而是有着令人遗憾的巨大背景。如众所知,中国新文学自诞生以来,便始终没有逃出政治的藩篱,特别是自20世纪20年代革命文学兴起之后,从左翼文学到解放区文学,在伴随时代历史进程而不断定型的主流文学意义上,文学与政治的“结”非但没有打开,反倒在革命文学的框架下越系越紧。1942年,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)发表,正式确立了“文艺为工农兵”,以及“文艺从属于并服从于政治”等方针,不仅规定了解放区文学的根本方向,而且使之最终成了新中国文艺唯一正确的方向,从一开始就给中国当代文学蒙上了厚厚的政治盖头。因此,在新中国成立后的“十七年”里,伴随着一系列重大的文艺批判和文艺政策调整,从对电影《武训传》的批判一直到对胡风“反革命集体”的声讨等,全面的政治手段推动并确保了新的文学规范的顺利实施,以及新的文学秩序的成功构建。换言之,在相当长的一段时间里,完全受政治时空左右并必须具有某种政治话语方式,已经成为中国当代文学几乎唯一的选择,虽然会在不同时期因政治思想的不同有不同的政治话语内涵,但整体格式和面貌还是基本一致的。 
  正是在这种时代政治语境不断极端化的进程中,出于政治上夺权的考虑,“四人帮”也早就通过一系列批判运动的开展,逐渐确立了在文艺界的主导地位,不论是江青在批《李慧娘》“有鬼无害论”时的暗中授意,还是姚文元在批《海瑞罢官》等时的冲锋陷阵,都使文艺界在“文革”前便已进入了严冬。1966年2月,江青主持的“部队文艺工作座谈会”的召开,以及随后《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(以下简称《纪要》)的出笼,则标志着“文革”时期极端政治文艺时空的全面成型。尤为重要的是,尽管看似整个中国文艺政策始终都以《讲话》为根本指导思想,但在《纪要》以“极左”方式对《讲话》精神给予重新阐释并获得毛泽东“同意”之后,“文革”时期对文艺工作起着全面规范作用的最基本的指导文件便已不再是《讲话》而是《纪要》了,此前的一系列文艺政策完全被《纪要》取代,此后的一系列文艺原则完全依《纪要》来制定,即如林彪在《给中央军委常委的信》中所说的,这个《纪要》“用毛泽东思想回答了社会主义时期文化革命的许多重大问题,不仅有极大的现实意义,而且有深远的历史意义”,“必须坚决贯彻执行”[4]。所以,随着《纪要》1966年4月16日作为中共中央文件下发,以及同年4月18日《解放军报》以社论形式全面公布其观点,乃至1967年5月29日于《人民日报》全文发表,它便已不再仅是部队文艺工作必须要贯彻落实的文件,而是整个共和国文艺的指导思想。 
  《纪要》伪托毛泽东《讲话》精神的贯彻落实,全面阐述了“四人帮”一伙关于文学艺术的纲领和策略。它以精心炮制的“文艺黑线专制论”为核心观点和逻辑起点,总结出所谓“黑八论”,对新中国成立以来文艺工作进行了全面否定,对当前文艺工作提出了全面的“问题和意见”[5],并由此确立了一整套的文艺指导性原则要求,诸如文学的任务、创作的原则,以及批评的标准等核心问题都包含在内。《纪要》首先提出了所谓“根本任务论”,即强调“要努力塑造工农兵的英雄人物,这是社会主义文艺的根本任务”[5],表面看这似乎依旧是毛泽东及其《讲话》中“文艺为工农兵服务”思想的某种阐释,但实际不然,因其起点和终点都完全落在所谓“无产阶级英雄典型”上,所以,不仅形而上地背离“二为”方针的基本思想,而且违背文学艺术创作的根本规律,从而导致整个“文革”时期文学艺术创作中几乎彻底看不见“人”也感受不到“人性”的扭曲状态。为了完成这个所谓“根本任务”,《纪要》还具体提出了创作方法上的一些要求,如所谓“在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出主要英雄人物”的“三突出”原则,“采取革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法,不要搞资产阶级的批判现实主义和资产阶级的浪漫主义”的“两结合”创作方法,以及必须甚至只能“重视社会主义革命和社会主义建设的题材”的“双题材”要求等,不仅给文学表现生活划定了狭小的圈子,而且为如何表现生活规定了机械的方法,从而进一步规范了整个文学生产的机制和模式。此外,《纪要》还针对文学批评提出:“要提倡革命的战斗的群众性的文艺批评,打破少数所谓‘文艺批评家’(即方向错误和软弱无力的批评家)对文艺批评的垄断,把文艺批评的武器交给广大工农兵群众去掌握,使专门批评家和群众批评家结合起来”,同时要求文艺批评要“加强战斗性”等[5],从而使新中国成立后一直反反复复但始终有所遮掩的“大批判型”的文学批评至此终于获得现实合法性,使文学批评和文学运动开始彻底走向政治化。《纪要》在最后还谈到文艺工作者队伍的问题,明确要求:“重新教育文艺干部,重新组织文艺队伍”[5],进而使所谓的文学创作与批评,再也不是“少数”作家和批评家即至少还懂得文学为何物的那些人的“专利”,而是“所有人”可以共同创造并分享的“革命工作”了。

  《纪要》的出台标志着文艺上的“极左”思潮已经占据文坛主流地位,而“根本任务论”、“主题先行论”和“三突出”原则等的出现,则使文学的面貌发生巨大的变化。本来新中国成立后的“十七年文学”,从模仿苏联文学的社会主义现实主义,到为了寻求突破这种模式而提出并在第三次文代会上正式确立的“两结合”文艺思想,还在某种程度上依旧坚守着现实主义的根本方向,但在“四人帮”等“阴谋文艺”的左右下,真正的现实主义传统还是自“十七年文学”的后期便开始丢失了。尽管“左倾”文学思潮照样打着现实主义尤其是“两结合”的旗号,但实际上普遍高涨的理想主义,以及日益夸张的浪漫主义早已占据了主导位置。及至“文革”,流行的就只是曾在“大跃进”时代便已出现的“领导出思想,群众出生活,作家出技巧”的“三结合”的文艺创作模式了。于是,“根本任务论”规定了文艺创作只能是描写和塑造社会主义的工农兵英雄形象,“主题先行论”使作家的创作动机完全取决于文艺界的领导和权威,“三结合”的创作道路使文学完全脱离了它自身的规律和道路,“三突出”的原则又成为所有作家唯一可以选择的创作方法……因此,“文革小说”就既必须也必然地放弃了文学自身的逻辑,完全从政治意图和目标出发,演绎和编造符合某种概念的生活场景和情节,塑造伟大的工农兵英雄形象,其鲜明的政治倾向和明确的政治目的贯彻在文学创作中,使作品的艺术性为思想性所取代,导致文学审美价值的严重削弱。而凡此种种,虽然对文学来说是个悲剧,但对时代而言却是一种必然,因此,当我们回头再看“文革小说”时,极端政治语境所形成的规范时空和路径,便不得不成为我们检视其文学史意义的一个起点。 
  二、可能的选择与必然的追求 
  总而言之,“文革”时期最能体现文学创作实绩的文学样式是样板戏和小说。或者说,在当时具有决定性意义的政治形势背景下,以1971年为分界线,“文革”前期的文学创作以革命样板戏为主,其后则以小说创作为主。尽管革命样板戏有着对戏曲传统加以现代改造的艺术努力,甚至部分地达到政治宣传和艺术熏陶的双重效果,但其作为确立和维护“四人帮”绝对权力话语的基本手段属性及其创作和演出等要受到各种客观条件的限制,实难以独立支撑文学的大厦。因此,自1970年以后,小说作为传达政治话语的另一重要的、也被视为更有效的宣传载体受到重视,加之随着国内政治力量和形势发展的重大变化,文学环境有所改变,文学创作各项限制有所松动,小说开始成为“文革”文学的主流。 
  从某种意义上说,“文革”期间除了“四人帮”一伙的“阴谋文艺”,社会主义文学的基本性质并没有改变,只是随着政治形势沿着“极左”道路不断走向“极端化”而已,尤其是在“根本任务论”、“三突出”和“主题先行”等,违背艺术规律的创作原则不断出台并形成统摄之后,文艺的生存空间和艺术空间均被严重制约,必然有了把作为社会主义文学主流的“革命叙事”加以“极端化”的文学取向和实践。换言之,虽然“文革文学”处于一个完全特殊的历史时期,并因这一时期内主流话语有着摆脱所有文学传统的企图而显得特立独行,但实际上它依然必须面对并延续着之前各个历史时期的文学基因。而作为中国本土经验之一的传奇叙事,则不仅是中国文学最为根深蒂固的叙事传统,同时也是中国大众最为喜闻乐见的接受“惯例”,因此,在中国文学不论以何种思潮为主的各个发展阶段当中,都是不可回避的巨大背景和资源。尤其历经解放区文学和“十七年文学”等,“革命传奇”已有成功的经验意义,新的政治时代要将“现实革命斗争”和“政治浪漫想象”相结合的要求,便不仅与传奇之间形成某种天然契合,而且在某种“极端化”的背景下不得不使“以传奇之形来传政治之神”成为一种必然选择。 
  当然,出于现实政治需要而“编写”出的“文革小说”,往往通过“呐喊”或“口号”式的机械书写来宣传政治说教,因而不仅政治意义远远大于其文学价值,而且其政治效能也远远高于文学影响。不过,人们也意识到,为了尽可能最大化地使政治思想得以顺利传播,即让广大人民群众有更大的可能并更易于接受其政治的宣传,“文革小说”在一定程度上也当然会有些主动地向工农兵。向民间甚至向通俗靠拢,因而表现出某种大众化的特点。尤其是“文革”期间绝大多数知识分子的话语权被剥夺,主流文学创作全部向以工农兵为代表的非知识分子靠拢(即使少数个别获得写作权利的也必须“工农兵化”),而此时文学艺术服务的对象仍为工农兵。所以,一直以来都为广大人民群众即工农兵所熟悉并喜闻乐见的一些民间艺术形式便重新成为必然的选择。“文革”小说家们大多是在阅读“十七年文学”尤其是“红色经典”的基础上成长起来的,然后再切身感受着“文革”时期文学创作的种种特殊规范,便也不得不开始自觉选择“革命传奇”这种更具有民间或工农兵色彩的述说方式。 
  其实,简单对比“文革小说”与“红色经典”并不难发现,《大刀记》《桐柏英雄》等作品的人物塑造和叙事方式明显与《林海雪原》《铁道游击队》等作品相同,而《金光大道》等对农村的描绘也显而易见《红旗谱》等作品的影子,即都有着“革命传奇”的本质意味。而即便是作为“文革”前期主要艺术成就的革命样板戏,实际也是以一种最具有群众基础的传统艺术样式来表现最极端政治思想的特殊的传奇叙事话语。其所谓“现代”的京剧,其实不外乎是借部分唱腔、做派的改变,使传统的艺术表现手法有了些许新鲜颜色而已,真正改变的实际并不是其艺术表现的外在形式,而是其内部的题材结构、主题意蕴和英雄话语。就此而言,样板戏本身也在面向大众、争取大众、教化大众的诉求上有着相当“民间”的意味,甚至从中完全可以窥见“革命传奇”叙事的影子。如第一批八个样板戏中大部分使用的都是现代革命历史斗争并都具有某种传奇色彩的题材,像《白毛女》当年在“延安文学”中便是一个典型的“革命传奇”:“在这部新歌剧的诞生意义上,作为民间‘传奇’的叙事要素——不仅仅是民间传奇故事,也是民间戏曲表现形式——与其‘旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人’的时代主题一起,成为解放区革命传奇的一个经典文本。”[6](p.273)而《智取威虎山》本来就是“红色经典”中的传奇,《奇袭白虎团》更是一个以“三突出”原则加工出来的抗美援朝战争中的“奇迹”,等到后来第二批样板戏陆续增加时,即便是那些反映现实阶级斗争题材的如《海港》《龙江颂》等,实际也因刻意设计出来的和平年代的“敌我斗争”而有着某种与“革命传奇”一样的味道。

  陈思和曾针对“文革文学”的“民间”因素提出“隐形结构”的概念,认为“文革文学”中有艺术价值的,恰恰是那些对民间文化利用较好的作品,如样板戏《红灯记》中即暗含了一个“道魔斗法”的隐形结构[7](p.136)。而实际上这种“民间隐形结构”其实也正是中国古代通俗小说中一种典型的传奇叙事模式,如在“文革”时期影响很大的长篇小说《大刀记》,便是在讲述主人翁梁永生的故事时,采用了类似《水浒传》“啸聚聚义厅”、“逼上梁山”等同样具有“民间隐形结构”意义的传统小说情节模式,使这部革命历史小说同样充满了“英雄传奇”的色彩。简言之,一方面由于文学创作内容和方法的严格规范,即一定要以革命英雄人物即社会主义文学“典型”来宣传革命的政治思想;另一方面,由于工农兵成为创作和接受的双重主体,即一定要选取某种具有民间、大众即典型工农兵意味的叙事形式,因此,长期以来在民间广为流行并为广大人民群众所喜闻乐见的民间艺术形式,便在这一时期政治叙事的要求下具有“优先”的“使用权”,从而使“文革小说”远接民间传统和新文学大众化方向,近承解放区文学和“十七年文学”的“革命传奇”,有了直接走向“革命英雄传奇”的背景可能和现实选择。 
  三、共通的类型与极端的模式 
  既然政治话语的规范是明确而统一的,那么,文学话语的表述也必然常常是共通而统一的,就“文革小说”而言,其在传奇叙事上呈现出相同甚至雷同的一面便不足为奇了。所以,尽管“文革小说”会因题材的不同呈现出各自的特点,比如,以革命斗争为题材的小说往往通过英雄人物传奇的经历展开故事的讲述,以农村和工业建设为题材的小说则主要通过阶级斗争的描写来铺陈,在基本叙事模式上,都有鲜明的“革命传奇”叙事取向,并体现出某种共通甚至共同的叙事模式。即从本质意义上说,“文革小说”承袭了“革命传奇”及其叙事的文学传统,大多都是关于“革命英雄”的传奇叙事即革命的英雄传奇,并因这一时期极端政治化的时空背景和道路规范,呈现出同样极端化的英雄传奇叙事话语模式。 
  1.“文革小说”作为革命英雄的传奇,其英雄形象主体不仅全都属于工农兵,且大多是“高大全”的英雄“典型”,甚至时常闪耀着“神性”光辉。在阶级斗争被无限扩大化的背景下,按照“一个阶级一个典型”的观念,“文革小说”既要与阶级斗争联系起来塑造工农兵的英雄,还要依据“三突出”原则对其进行所谓“典型化”。于是,与“红色经典”等“革命传奇”时常塑造英雄群体有所不同,“文革小说”中不仅更多关注并无限突出“孤胆英雄”形象,而且只写他勇敢顽强、永远正确、高大光辉的一面,甚至不惜让他成为“高大全”的无所不能的“神人”。如《万山红遍》中的郝大成,先是奇袭白云山,助周威的齐心团反败为胜,后来识破叛徒黄国信的诡计,飞跃劈云峰,恶战伏虎岭,奇袭任洪元,最终剿灭强大于自己多少倍的敌人,处处都显示出他武艺高强、足智多谋、指挥若定的“全能”。其他如《桐柏英雄》中的赵永生、《大刀记》中的梁永生、《将军河》中的古佩雄等,也都是这样一类人格完美、意志坚强、战无不胜的英雄典型。当然,“高大全”的英雄不仅符合现实政治话语的要求,同时还隐约迎合了大众阅读中的英雄崇拜心理,所以,“文革小说”中的英雄在戴上了“神性”的光环之后,就不可避免地有了概念化和公式化的极大弊端,但或许也因此有了某种超越政治话语的“革命传奇”特性,并由此获得更大的吸引力。 
  2.为了表现革命斗争历史进程以及党对工农兵英雄的“创造”作用,“文革小说”中的英雄传奇在把英雄人物置于中心位置的同时,还要呈现出革命英雄在党的领导和沐浴下不断成长的过程,所以体现出一种英雄性格与斗争进程同步成熟的情节模式。拿《大刀记》第一部里的梁永生来说,他最初的反抗意识来自于房屋被强夺、父亲被地主贪官勾结害死的悲惨遭遇,只是在幼小的心灵里“深深地埋下了一颗仇恨的种子”,后来虽在流浪中也有了“阶级观念”,意识到穷人只有推翻地主老财才能翻身,但要是没有王生和的启发,他不会毅然奔赴延安,而后正是在奔赴延安途中遇到连指导员方延彬并受其耐心指导,才真正认识革命真理,最终走上自觉革命的道路。显然在革命的情节进程还没有真正展开之前,梁永生身上有的还只是某种传统意义扶危济困的侠性而没有革命性,从他开始踏上奔向延安的道路之后,“道路”的情节意义才和人物的成长历程逐步统一起来。按照巴赫金的说法,“道路”其实完全可以看做某种“生活之路”或“历史的道路”的隐喻[8](p.178),进而也就完全可以成为革命斗争进程以及英雄人物成长的隐喻,因此,在这种情节模式的结构中,中国传统文化中的民间侠义精神,恰好是以这种传奇的方式被主流的政治话语重新评价和诠释后,直接整合进了共产主义的文化框架。 
  3.作为对于革命及其英雄的传奇叙事,“文革小说”在整体文本结构方式上,始终有着“二元对立”的“斗争”模式。20世纪初前半期的中国历史由一系列的战争所构成,从辛亥革命开始一直到解放战争,而新中国的成立后的抗美援朝等,大规模战争结束后,国内却以阶级斗争的方式另辟了新的战场。恰好在新中国成立后的作家队伍中,部队文艺工作者始终是十分重要的组成部分,即便在“文革”时期,他们也依旧是革命英雄传奇创作的主体,其中许多人甚至是战争的亲历者。正如人们所意识到的,“战时文化心理养成了二分法的思维习惯,这种思维习惯又造成了这一时期文学创作的各种雷同化模式”[7](p.107)。同时,由于新中国成立后一直以来对阶级斗争的片面强调,总在形成着无产阶级与资产阶级“你死我活”的两军对战:“于是弥漫在政治、经济而特别是意识形态领域,无论从文艺到哲学,还是从日常生活到思想、情感、灵魂,都日益为这种‘两军对战’的模式所规范和统治”[9](p.189)。不论是对革命历史进程的回望,还是对现实阶级斗争的发现,“文革小说”里永远都是一个敌我两军分明而又正邪不两立的对立世界,呈现出“二元对立”的艺术模式,而与之相应和的,文本作为政治话语表达载体所首要并只能表现的内容,亦即永远的“革命斗争”了。 
  当然,不论作为英雄传奇的“文革小说”曾经有怎样的辉煌,但当那段特殊的历史背景时过境迁之后,其依赖革命斗争所结构成的文学世界也只能是昙花一现。不过,有意味的是,如果我们不再仅仅纠结于其中极端的政治话语,而更多注目于那些具有民间、大众化意义的传奇形式,或许对其的体会能再深刻一点,因为时至今日我们依旧不时看到,一直以来的银幕荧屏上,不也到处充满了仿佛当年革命英雄传奇一样的战争浪漫叙事吗?因此,我们今天如此来思考“文革小说”的背景、资源及其叙事等,并不是要重新给它如何一种文学史定位,而只是希望可以管中窥豹地发现,即便是在某种极端的政治话语时空当中,传奇文学传统的力量和影响始终是不可小视的,更何况是在今天这样一个大众消费时代里。 
  [参 考 文 献] 
  [1]许子东.重读“文革”[M].北京:人民文学出版社,2011. 
  [2]孙兰,周建江.十年“文革”文学综论[J].小说家,1999,(1). 
  [3]王一川.中国现代卡里斯玛典型——二十世纪小说人物的修辞论阐释[M].昆明:云南人民出版社,1995. 
  [4]林彪同志给中央军委常委的信[N].人民日报,1967-05-29. 
  [5]林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要[N].人民日报,1967-05-29. 
  [6]张文东,王东.浪漫传统与现实想象——中国现代小说中的传奇叙事[M].北京:中国社会科学出版社,2007. 
  [7]陈思和.中国新文学整体观[M].上海:上海文艺出版社,1987. 
  [8][苏]米·巴赫金.时间的形式与长篇小说中的时空关系:结论[C]//20世纪小说理论经典.北京:华夏出版社,1995. 
  [9]李泽厚.中国现代思想史论[M].合肥:安徽文艺出版社,1994. 
  (作者系东北师范大学教授,文学博士,博士研究生导师) 
  [责任编辑 吴井泉]

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