“Andrea te mete la mano en la bragueta”

Charla con el director y protagonista de “Andrea. Un melodrama rioplatense”

Por Mina Lisa

Andrea. Un melodrama rioplatense es un homenaje a la deconstrucción no solo de un pensamiento ya clásico sino también del cine clásico. Con la actuación de Susy Shock como Andrea, Edgar de Santo dinamitó las posibilidades de la identidad femenina como categoría representacional unívoca y estable. A partir de un montaje desestabilizador, de mirada  dinámica, dislocada, fragmentada, invertida y alternada, Andrea cuenta “una historia tan sencilla que parece una vida”. Pero jamás a partir de un lenguaje unívoco, estable y fijo, transparente y natural como pretendió la narración del cine clásico.

Andrea, nos señala cuánto (sentido del humor) nos falta para comprender las vueltas de la naturaleza y su relación con las conceptualizaciones culturales establecidas.

Conversamos con Edgar De Santo y Susy Shock sobre el proceso de construcción de Andrea y sobre otras (de)construcciones.

Edgar, ¿Cómo surgió Andrea?

Por un lado yo tenía el texto de Andrea en mi novela Cosos (2010). Y, por otro lado, el año pasado fui a ver una obra que tomaba lo trans como eje narrativo. Y para mi esa obra le ponía purpurina al discurso hegemónico. Y me parece que hoy lo disruptivo pasa por otro lugar. Quizás por eso me interesó Susy como protagonista. Ellx no pone una voz aflautada ni nada por el estilo. Es una estructura completa que articula la ropa que le viene bien para hacer lo que tiene que hacer y se acabó. Entonces, resulta que en la salida de la función y en la entrada a otra, me la encuentro a Susy. Y no se qué cosa se me mezcló que le digo “Che Su, tengo un texto y quiero hacer una película”. Le mandé el texto y me contestó “Si, compro ya!”. Ellx decía que era muy extenso el texto y que le daba miedo. Pero yo le decía que el cine es otra cosa y que íbamos a estar con unos carteles así de grandes por si hacía falta, por que a ellx le parecía mal romper la textualidad y poner una palabra por otra. Cosa que no hizo para nada. Y cuando tenía alguna dificultad con alguna, ahí estaba el equipo ayudando y se hacia la toma de nuevo.

¿Cómo conformaste el equipo de trabajo de Andrea?

Cuando yo dirijo, lo hago de una manera que no es habitual. La mayor parte del equipo eran alumnxs de la Facultad que tenían ganas de laburar conmigo. Se enamoraron del proyecto. Siempre convoco gente que tenga ganas de laburar, actores, actrices, músicxs, quienes quieran. Y trabajo en una relación de horizontalidad en la cual soy el primer espectador y voy armando en base a lo que mejor pueda armar cada unx. Hay un disparador que puede ser un musical, un texto o pueden ser muchas cosas. Y después laburamos.

Con las personas que no nos llevamos bien trabajando en Andrea fue porque yo no tengo la forma verticalista de trabajo. Presenté el guión a todo el equipo y la gente se repartió lo que cada uno quería hacer. A todos les di el guión por igual y les dije: escucho ideas. Muchas reuniones de nada. Nada. No tenían nada para decir. Me decían: “¿Qué querés que hagamos?” Esto generó un gran litigio. El día del rodaje estaba el guión literario pero no estaba el guión técnico. Lo iba haciendo en el momento. Y muchxs del equipo no lo podían soportar. Querían que yo reprodujera un modelo del que yo no estoy convencido. En Andrea ensayamos otra forma de producción.

¿Cómo fue el proceso de producción de Andrea?

Cuando nos juntamos con todo el equipo en un momento llegó mi turno, entonces mostré a Libertad Lamarque cantando Loca y Madreselva; a Yma Sumac cantando con sus hiper agudos y sus graves; Shoenberg; el Bésame mucho de Pedro Infante; también llevé las escenas de Heidi. En fin, después crucé todo ese material pero manejándolo como una suerte de juego y color en un entorno bien barroco pero pálido. Es decir, esta palidez que tienen los muertos. Esta palidez que tiene lo que no es remarcable en el contexto social, esta cosa casi invisibilizada que da la palidez.

Entonces, el día del rodaje sabía determinadas líneas, como por ejemplo, los movimientos de cámara. Eso era un acuerdo planeado. De las partes al todo. Recién la vemos completa a Andrea en el plano final. Antes no.

Odio que a la películas argentinas o de lengua hispana no se le entienda un carajo entonces fue mucho laburo para que el sonido fuera impecable y para que la imagen sea impecable. Elegí los planos en que tanto el audio como la imagen eran mejores de un espectro posible. Hicimos cuatro tomas, tres tomas, dos o una en muchos casos. Muchxs del equipo me decían  “¿Cómo no hacemos la de seguridad?” Es que las tomas con Susy eran impecables todas.

Una vez que hicimos el rodaje dije “bueno, ya voy a ver que hago con el material”. No salí disparado a decir “bueno, ya hay que hacer tal cosa”. Después de la filmación me tomé una semana en Córdoba. Necesitaba tomarme una semana para pensar. Cuando volví empezamos a editar cuatro veces por semana. Esos son algunos de los vericuetos porque después mi cabeza fue andando por muchos otros lugares. Y ya estaba seguro hacia donde iba. Entonces salí a hacer planos. El de las gallinas, por ejemplo. Otros planos fueron tomados de Internet. El collage es un privilegio que podemos tener en nuestra época ¿Por qué hay que hacer todo de la nada?

Andrea se hizo en un día de rodaje y siete meses a full de trabajo. Con todo el material reunido empezamos con un trabajo de limpieza enorme que hicieron Juan y Fede, los editores.

Edgar y Susy

¿Por qué elegiste a Susy y no a otrx actriz?

Cuando Truffaut le pregunta a Hitchcock por qué eligió a Grace Kelly y no a Marilyn Monroe, Hitchcock le habló de lo previsible que era Marilyn. En cambio, ¿qué pasa con una mujer común? Aún más dice Hitchcock: “imagínense una chica con una pollerita a la inglesa que se sube a un taxi con un señor y le mete la mano en la bragueta”. Justamente, a partir de lo previsible generar otra cosa. Y Ahí está Andrea. ¿Qué era previsible? Una trava. Un travestido. Y resulta que no. Andrea te mete la mano en la bragueta.

Susy, ¿Por qué te interesó hacer el papel de Andrea?

Antes de la propuesta ya me interesaba Edgar como escritor. Cuando leí el libro por primera vez, no era yo. No era mi historia. Y fue un desafío para la actriz, claro que después aparecieron los puntos sensibles en común. Y eso es lo groso de la propuesta de Edgar que, desde otra humanidad, aparentemente distinta podamos dar cuenta de lo que nos pasa a la comunidad trans.

Edgar, ¿Como fue la transposición del texto escrito a un texto cinematográfico desde el trabajo actoral de Susy?

En el modo, rápidamente aparecen las categorías en el pensar. Susy me preguntaba: “¿Estoy hablando con un psicoanalista? ¿Estoy hablando a un espectador? ¿Estoy hablando como monólogo interno? Como quieras, le dije. En cada momento es como unx quiere. Estamos hablando y alternan todas esas situaciones en tu emocionalidad y en la mía. El tema es que no nos hacemos cargo y queremos meterle una única categoría. Y yo digo, llámenle como quieran.

Lo importante era dejar que Susy encuentre el fraseo del texto. Por que sino ¿Cuál es el lugar del intérpretee? ¿Solamente una máquina que reproduce? Yo he hecho películas donde elegí expresamente que una máquina lea un texto. En este caso, necesitaba toda la humanidad de Susy. Diciéndolo como quería, como podía y agarrándose de los lugares que había vivido. No hay forma que un intérprete sea intérprete en tanto no sea sujeto. Y ser sujeto aquí significa que va a interpretar la construcción existencial que tenga hasta ese momento.

Susy, entre la composición del personaje en el teatro y la composición del personaje en el cine ¿Qué diferencias encontrás? ¿Hay diferencias?

Si, claro. Las propuestas son distintas. Por ejemplo, en el teatro siempre hay construcción del trabajo en sí de manera grupal en todo su proceso. En el cine claramente hay un director que tiene todo en su cabeza y va jugando y plasmando a medida que filma y una solo tiene que confiar en su talento y en su institución. Por eso es importante que lxs directorxs sepan laburar con actores y actrices como esas humanidades constructoras de otras humanidades. Y no solo como un elemento más del decorado. Porque en esto de no ir viendo qué queda hasta que la peli está terminada, hay hasta un sentimiento de fragilidad que sentimos. Y a la vez está genial ese confiar, ese ejercicio de ser una parte más de ese engranaje bello que va traduciéndose en imágenes a medida que se filma.

Edgar, ¿Cómo inscribís a Andrea dentro de tus trabajos?

Absolutamente en continuidad. Árre mi documental anterior sobre Nilda Eloy (2009) también generó esa cosa disruptiva. Fue rechazada de todos los Festivales porque no era considerada un documental. En cuanto a la duración, Andrea se inscribe dentro del mediometraje pero por el tipo de diégesis es un largo. No es un corto. La gente se queda con ganas de más ¿Cómo sigue la vida de Andrea? ¿Cómo se proyecta hacia el futuro? Lo interesante es lo que le pasa a la gente. La gente ha comprado la estructura del inicio, desarrollo y desenlace hollywoodense. Yo no intento ser disruptivo. Hago lo que puedo. Y lo que puedo resulta que es disruptivo. La gente de cine me dice esto no es cine, esto es teatro. Yo le digo llamalo culo o como quieras. Cada uno lo lee desde la perspectiva que uno puede leerlo. Yo hago lo que puedo. El tema es cuando en nuestro lenguaje solamente se cambia de ruido y no de idea. Y ahí estamos en problemas porque es el mismo eje heteronormativo.

Susy, ¿Cómo inscribís Andrea dentro de tu carrera artística?

Andrea es una genial síntesis del arte militante, que de tan político, logra desde una realidad puntual abrirse en belleza.