Ryijyn historiaa

Ryijykuume!
Ryijyinnostuksen vaiheita
29.9.-2.12.2007 Suomen käsityön museo
» Näyttelytiedote

 

VANHA KANSANOMAINEN RYIJY JA SääTYLäISRYIJY
kansanomaisen ryijyn kukoistuskausi 1770-1850

Mouhijärvellä kudottu morsiusryijy kuuluu Suomen käsityön museon vanhaan suomalaiseen kokoelmaan. Ryijyyn on kudottu vihkivuosi 1819 sekä omistajamerkinnät ILJ. Ryijyyn on kuvattu sydämiä, tulppaaneja sekä morsiuspari. KUVA: Suomen käsityön museo / Pilvi Sormunen

Suomalainen ryijy on kulttuurihistoriallisessa mielessä länsisuomalainen, alkuaan rannikkoalueiden tekstiili. Kansanomaisella ryijyllä tarkoitetaan veneessä, sängyssä tai reessä peittona käytettyä, nukitettua kudonnaista, jonka suunnittelija ja tekijä on tuntematon talonpoikaiskutoja. Vanhojen peiteryijyjen ja hieman myöhemmin syntyneiden morsius- ja seinäryijyjen esikuvina ovat olleet ammattikutojien tekemät, linnoissa ja kuninkaankartanoissa käytetyt ryijyt.

Kun asuintuvat vielä olivat ahtaita ja kudontaan käytetyt kangaspuut kapeita, tarvittiin peittoina käytettäviin leveisiin ryijyihin yksi tai useampi keskisauma. Kutojalla ei ollut mallipiirrosta, vaan hän sommitteli värit ja kuviot kokonaisuudeksi oman taitonsa mukaisesti. Talonpoikaisryijyt ovat oman aikansa kansantaidetta.

Varhaisimmat peiteryijyt olivat taljamaisen paksuja, tiuhaan nukitettuja ja lämpimiä. Ryijyt käännettiin nukka nukkujaa vasten siten, että sileä pohjakangas jäi päälle. Aluksi käytettiin vain lampaanvalkoista ja ruskeaa lankaa. Ryijyn reunoille tai päätyihin tehtiin erivärisellä nukalla raitoja, ruutuja sekä kehyskoristelua. Nukattomalla puolella on kankaassa voinut olla väriraitoja tai kuvioita muodostava pohjakankaan sidos.

Erilaisten kasvivärien käytön yleistyessä kuvioita lisättiin ja nukkapintaan kudottiin suoraruutu- ja vinoruutukoristelua sekä erilaisia polveilevia koristeraitoja. Ryijyjen kuvioinnin rikastumiseen vaikutti myös kudonnassa tapahtunut muutos: käytettiin ohuempia lankoja ja nukat leikattiin täsmällisesti määrämittaisiksi, jolloin kuviot alkoivat erottua paremmin kuin pitkänukkaisissa peiteryijyissä.

Ryijyn pinnan peittävän verkkokuvion silmiä voitiin täyttää pienillä risti- tai täpläkuvioilla. Myöhemmin verkko jätettiin pois niin, että pelkät täytekuviot koristivat tekstiilin pintaa. Paljon käytettyjä kuvioita olivat eri kokoisten ristien lisäksi myös tiimalasi, sydän, elämänpuu, kannuksenpyörä, tulppaani, morsian tai morsiuspari sekä kukka- ja eläinaiheet. Koristeellisia ja komeita kuvioita käytettiin kapioiksi valmistetuissa morsiusryijyissä toivottamaan hyvää onnea avioparille, mutta myös ilmaisemaan talon varakkuutta.

Suomen länsi- ja keskiosissa kehittyi eri alueille omaleimaisia ryijyn koristamistapoja. Satakuntalaisissa ryijyissä kukkivat tulppaanit, Keski-Suomen ryijyissä taas puuaiheet. Itä-Hämeen ryijyissä on kannuksenpyöriä sekä sydämiä, Etelä-Hämeen ryijyissä on erilaisia ristikuvioita. Keski-Suomi sijaitsi rannikon satamapaikoista ja kaupunkiasutuksesta kauimpana ja osittain siksi siellä säilyi pisimpään vanhakantaisempi väritys ja koristelu kuin Varsinais-Suomessa, Satakunnassa, Hämeessä ja Uudellamaalla.

 

RUUSURYIJY
kertaustyylien ja romanttisen naturalismin aikakausi 1850-1900

Molemmin puolin nukitetun ruusuryijyn valmisti kartanon tytär Aleksandra Kiilholma Pomarkussa. Ryijyyn on solmittu vuosiluku 1902. KUVA: Suomen käsityön museo / Anneli Hemmilä-Nurmi

Kansanomaisen ryijyn kulta-aikana 1700-luvun lopulta 1800-luvun puoliväliin ryijystä oli tullut arvokkuutta ja varallisuutta ilmaiseva tekstiili. Arkisten peiteryijyjen ohella valmistettiin värikkäitä morsius- ja kapioryijyjä, joilla haluttiin osoittaa naimakaupan kannattavuutta ja talon varallisuutta. Tämä koristeellisuuden tavoittelu oli myös pohjana 1800-luvun lopun romanttishenkisille kukkaryijyille.

1800-luvun loppupuolella yhteiskunta muuttui teollistumisen seurauksena. Johtavalla yhteiskuntaluokalla sekä uudella keskiluokalla oli varallisuutta ja ostovoimaa. Kodin sisustukseen kiinnitettiin huomiota ja tyylivaikutteet tulivat Keski-Euroopasta, Saksasta. Tänä kertaustyylien aikana oli muotia runsauden korostaminen sekä näyttävien ja voimakkaan väristen tekstiilien käyttö. Sisustuskankaissa, käsityömalleissa, merkkausliinoissa, huonekalukankaissa ja itämaisissa matoissa oli runsaasti kasviornamentiikkaa. Kankaiden uudenlainen kirkas väritys oli saatu aikaan ensimmäisillä teollisesti valmistetuilla, aniliinivärein värjätyillä langoilla. Peiteryijyjä ei enää tarvittu, nyt ryijyt olivat seinätekstiileitä ja mattoja, ja niiden nukituksesta tuli lyhyempää, ohuempaa ja tiheätä, jotta kuvioiden yksityiskohdista saatiin tarkkoja.

Erityisesti Satakunnassa ja itäisellä Uudellamaalla kehittyi mustapohjainen, värikkäillä kukilla koristeltu ruusuryijytyyppi. Suurikokoisilla kasviköynnöksillä kuvioituja tekstiileitä arvostettiin niiden näyttävyyden vuoksi, ja loistavan kirkkaat teolliset uutuusvärit lisäsivät ryijyn arvoa. Väriaineiden valon- ja vedenkestävyys oli vielä hyvin huono, joten 1800-luvun lopun ja osittain myös 1900-luvun alun kirkasväriset tekstiilit nopeasti haalistuivat ja muuttuivat jopa osittain toisen värisiksi. Kuvioista tuli epäselviä ja ikävän värisiä eikä tämän aikakauden tekstiiliperintö ole enää kovin edustavaa.

Uusien ja edullisempien teollisten valmistusmenetelmien johdosta aikaisempaa useammat väestönosat pystyivät hankkimaan vanhojen tyylikausien mukaisia esineitä, mutta teollisuustuotannon katsottiin myös rappeuttavan kansan makua. Makutottumuksista tuli monenkirjavia, koska muodikkaita tyylisuuntia oli useita. Perustettiin taideteollisuusmuseoita, jotta kauneuden taju olisi saatu säilytettyä ihmisten tietoisuudessa. Käsityön merkitystä tuli korostaa idealähteenä ja vaikutteiden antajana teollisten mallistojen suunnittelussa. 1800-lopulta alkaen alettiin järjestää suuria, kansainvälisiä maailmannäyttelyitä.

 

JUGEND, UUDEN SUOMALAISEN RYIJYN SYNTY
1900-1917/1920

Yksityiskohta mouhijärveläisen Jutilan talon emännän Vilhelmiina Jutilan kutomasta ryijymatosta. Malli on Ingegerd Eklundin (18871953), joka toimi suunnittelijana Suomen Käsityön Ystävissä 1910-luvulla. Vuonna 1912 julkaistussa ryijymallissa on erilaiset värit kuin Vilhelmiinan kutomassa matossa. KUVA: Suomen käsityön museo / Anneli Hemmilä-Nurmi

1800-1900 lukujen vaihteessa heräävä ja vähitellen voimistuva kansallistunne suuntasi huomion kalevalaisille syntysijoille. Suomen Käsityön Ystävät oli perustettu 1879 ja myös sen keruutoiminta painottui itäsuomalaisten tekstiilien tallentamiseen. Koska hygieenisyyskäsityksetkin muuttuivat samanaikaisesti, yleinen kiinnostus ryijyjä kohtaan väheni joksikin aikaa.

Vanhoja ryijyjä arvostettiin kuitenkin pienessä piirissä. Esimerkiksi taidemaalari Akseli Gallen-Kallela omisti noin 30 ryijyä käsittävän kansanomaisten ryijyjen kokoelman. Joitakin ryijyjä Gallen-Kallela käytti ateljeensa koristuksena ja hänellä oli opiskeluaikana niitä mukanaan Pariisissa. Eräs näistä on ikuistettu vuonna 1888 valmistuneeseen teokseen Dmasque, jossa pariisilaismalli istuu Gallen-Kallelan suomalaisella ryijyllä.

Gallen-Kallela sai runsaasti huomiota osakseen Pariisin maailmannäyttelyyn vuonna 1900 suunnittelemallaan Liekki-ryijyllä. Liekki oli seinälle ripustettava, osittain penkin päällä pidettävä ja lattialle ulottuva koristetekstiili, ns. penkkiryijy. Sen myötä aikaisemmasta lämmittävästä peitetekstiilistä tuli sisustustekstiili, jonka kuvioaiheet olivat suomalaiselle jugendille tyypillistä kansallisromantiikkaa.

Liekki-ryijyä pidetään ensimmäisenä modernina, suomalaisena taideryijynä ja sen vaikutus taiteilijoiden innoittajana jatkui voimakkaana 1900-luvun ensikymmeninä. Ryijyjä suunniteltiin osaksi koko sisustusta. Koti ymmärrettiin kokonaistaideteoksena kuten olivat taiteilijakodit Hvitträsk ja Kalela.

Vaikka taiteilijoiden tekemissä akvarelliluonnoksissa on herkkyyttä ja värien harmoniaa, monet varhaisimmista taiteilijoiden suunnittelemista ryijyistä näyttävät nyt kuitenkin kömpelöiltä. Kutojien käytössä oli aluksi hyvin suppea värikartta ja nukkalankoja värjättiin edelleen teollisilla aniliiniväreillä, joiden laatu oli huono. Haalistuminen ja sävyjen muuttuminen ajan kuluessa on muuttanut ryijyjen ilmettä huomattavasti ja esim. kuvioiden yksityiskohdat ovat saattaneet kadota.

Jugend oli Länsi-Euroopassa vallalla ollut tyylisuunta ja se sai eri maissa eri nimen: jugend Saksassa, art nouveau Ranskassa ja modern style Englannissa. Jugendtyylissä korostettiin kaarevia linjoja sekä luonnonmukaisuutta. Ideoita otettiin aikaisemmista koristeellisista tyylikausista kuten rokokoosta ja gotiikasta. Jugend jäi tyylikautena kuitenkin lyhyeksi, sillä sen edustaman kansallisromanttisen ajattelun ja koristeellisuuden ei koettu istuvan aikakauden uudenlaiseen modernismiin.

 

ART DECO, KLASSISMI, FUNKTIONALISMI
1920-luku

Kotilieden Käsityöt -liitteessä vuonna 1932 julkaistu Impi Sotavallan (1885-1943) suunnittelema Pulmu-ryijy. Ryijy on valmistettu ompelemalla 1930-luvun alussa. KUVA: Suomen käsityön museo / Anneli Hemmilä-Nurmi

Art deco sai jugendin tavoin eri maissa erilaisia nimityksiä ja muunnelmia. Yhteistä kuitenkin oli, että pyrittiin luomaan moderni, kaupallinen tyyli ja suunnittelu pyrittiin ulottamaan kaikille aloille. Ajalle tyypillisiä ilmiöitä olivat kaupungistuminen, tekniikan uudistukset, koneellistuminen ja sarjatuotanto, pelkistetty muotoilu ja funktionaalisuus (Eurooppa ja Yhdysvallat) ja toisaalta eloisuus ja kevytmielisyys, leikillisyys (Ranska). Suomessa art deco sai hillityn klassisen ilmeen.

Vaikutteita lainattiin kaukaa menneisyydestä kuten egyptiläisestä ja antiikin kreikkalaisesta taiteesta, mutta myös futurismista, kubismista ja koneajan kaupunkikuvista. Aluksi ihailtiin laatua ja käsityötä, mutta ajatukset muuttuivat, kun muotitavaroita ja ylellisyysesineitäkin alettiin valmistaa koneellisena massatuotantona.

Jo aikaisemmin 1900-luvun alussa taideteollisuusopetus oli Suomessa kohotettu arkkitehtuuri- ja kuvataidekoulutuksen rinnalle ja suunnittelijoita oli alettu kouluttaa omana ammattitutkintonaan. Tuolloin myös naisten käsityöstä eli tekstiilisuunnittelusta tuli ammatti.

Moni erityisesti tekstiilisuunnitteluun keskittynyt naistaitelija tallensi tieteellisiin tutkimustarkoituksiin vanhojen, kansanomaisten ryijyjen koristemalleja museoiden ja yksityisten kokoelmista, mutta tallennustyö vaikutti myös heidän omaan näkemykseensä ryijystä. 1920-luvulla alkoi taiteilijoiden suunnittelemissa ryijyissä näkyä vanhan ryijykoristelun ja sommittelun vaikutusta, kun kansanomaisia ornamentteja yhdistettiin taas kasvi-, kukka- ja puuaiheisiin. Ryijymallit muuttuivat abstrakteiksi ja geometrisiksi ja niissä oli aikaisempaa symmetrisempiä sommitelmia.

Kansallinen ylpeys edellisvuosisatojen käsityön saavutuksista alkoi samanaikaisesti isänmaallisen innostuksen kanssa. Asenteen muutokseen vaikutti merkittävästi kotiteollisuustarkastaja Lauri Kuoppamäen järjestämä ensimmäinen suuri kansanomaisten ryijyjen näyttely Helsingissä Ritarihuoneella vuonna 1910 ja sitä seurannut Galerie Hörhammerin ryijynäyttely vuonna 1918. Professori U.T. Sireliuksen tutkimus suomalaisista ryijyistä julkaistiin vuonna 1924. Vanhoista peite- ja morsiusryijyistä eli aikaisemmista käyttötekstiileistä tehtiin koristeellisia seinätekstiilejä.

Vanhoja ryijyjä ihailtiin ja niitä alettiin kutoa uudelleen. Pyrittiin historialliseen tarkkuuteen kopioimalla malli- ja työpiirroksia sekä luomalla lankakarttoja Sireliuksen kirjan värikuvien perusteella. Näihin kopioryijyihin uusintoihin tai toisintoihin - solmittiin tai ommeltiin usein kaksi vuosilukua: sekä alkuperäisen vanhan ryijyn vuosiluku että kopioryijyn valmistamisvuosi. Yksi eniten valmistettuja uusintoryijyjä oli tulppaaniryijy Porin tienoot, mutta suosituiksi tulivat myös keskisuomalaiset elämänpuuryijyt sekä kustavilaiset kukkaraita- ja ruusuryijyt. Valmistustekniikan näennäinen helppous lisäsi mallistojen kaupallista menestystä.

Suomen Käsityön Ystävien johtokunnassa toiminut Taideteollisuusmuseon intendentti Arttu Brummer edisti ryijyn asemaa tekstiilitaiteessa. 1920-luvun alusta lähtien Suomen Käsityön Ystävät alkoi järjestää muutaman vuoden välein toistuvasti suunnittelukilpailuja taiteilijoille uusien mallien saamiseksi, ja tuon ajan paras lähdeaineisto ryijyistä onkin Suomen Käsityön Ystävien työpiirustus- ja akvarellimallikokoelma.

1920-luvulla art decon rinnalla vaikutti funktionalismi, funkkis- tai palikkatyyli. Funktionalismille tyypillistä olivat rationalistinen ajattelu, tarkoituksenmukainen suunnittelu ja geometriset aiheet. Teollisuus ja sarjatuotanto ovat vallalla käsityön ja yksittäiskappaleiden valmistuksen sijaan, ja suunnittelijat työskentelivät yhteistyössä teollisten valmistajien kanssa. Vaikka toisaalta korostettiin kansallisia arvoja ja perinteitä, toisaalta haluttiin omaksua vaikutteita kansainvälisistä virtauksista. Alvar Aallolla oli keskeinen rooli tyylin läpimurrossa Suomessa.

Funkkisajan ryijyissä vanha jako kehykseen ja kuviolliseen keskikenttään jäi kokonaan pois. Kansanomaisen ornamentiikan mukaiset kuvioaiheet jäivät pois, niiden sijaan kuvapinta jaettiin laajoihin suorakulmaisiin värikenttiin ja nukkapinnassa tuli olla täsmälliset, vaakasuorat rivit. Väripinnat erottuivat jyrkästi, punaista ja mustaa käytettiin usein, vaikka yleisesti väriasteikko kirkastui ja vaaleni.

Funkkiskaudella myös puoliryijytekniikka tuli suosituksi tyynyissä ja yleensä pienikokoisissa seinävaatteissa. Puoliryijyissä eli harvaryijyissä kansanomaisesti laiskanryijyissä - jätettiin pohjapinta paikoin nukasta paljaaksi. Alkuaan puoliryijy kuuluu myös suomalaisiin kansanomaisiin tekstiileihin, sillä ns. peräpohjalaista nukkaraanua on valmistettu ainakin 1700-luvulta lähtien läntisessä ja keskisessä Peräpohjolassa, erityisesti Kemijokivarressa.

Puoliryijytekniikkaa on käytetty usein myös 1900-luvun alkupuolella valmistetuissa rekiryijyissä, joissa on istuinreen perälaudan taakse näkyville käännettävä, usein kaarireunalla ja suurilla tupsuilla koristeltu nukitettu osa.

1920-lukua voidaan pitää merkittävänä välivaiheena ryijyn myöhempää kehitystä ajatellen. Ryijyn käyttötarkoituksen muututtua perinteisestä peitosta sisustustekstiiliksi keskittyi suunnittelu yhä enemmän estetiikkaan, uusien tekniikoiden kokeiluun ja maalauksellisiin seikkoihin. Ryijystä tuli käyttöesineen sijasta pikemminkin taideteos; peitteet nostettiin komistamaan seiniä ja matotkin toimivat enemmän koristeena itämaisten mattojen tapaan kuin entisessä tehtävässään kylmän eristeenä.

 

TAIDERYIJYN ALKUVAIHE
1930-luku

Yksityiskohta Aino Keinänen-Baeckmanin (18831962) suunnittelemasta Elämänkukka -ryijystä. Malli julkaistiin Osakeyhtiö Neoviuksen kuvastossa vuonna 1934. Ryijy on valmistettu vuonna 1951 Jyväskylässä. KUVA: Suomen käsityön museo / Anneli Hemmilä-Nurmi

Ryijystä tuli kodin muotitekstiili 1930-luvulla. Niitä sekä suunniteltiin että valmistettiin paljon. Kotimaassa ja ulkomailla esillä olleiden vanhojen ryijyjen näyttelyiden myötä suomalainen käsityö oli saanut runsaasti huomiota. Ryijyjä välittävät tahot julkaisivat omia ryijymallistojaan ja yksityiset suunnittelijat julkaisivat omia mallisalkkujaan. Ryijyjä myytiin sekä valmiina tekstiileinä että itse ommellen tai kutoen valmistettavina tarvikepaketteina.

Ryijyjen kuvia ja malleja julkaistiin useissa lehdissä, esimerkiksi Kotiliedessä ja sen liitteissä Kotilieden käsitöitä ja Kodin käsitöitä, sekä Käsiteollisuus, Kotiteollisuus ja Omin käsin -lehdissä ja myös Osakeyhtiö Neoviuksen lehdissä Virkkaus ja neuletyöt, Kotikutoja, Viiri ja Muotiviiri. Monissa kotikutomoissa, kuten Anna Ruhalan kotikutomo-ateljeessa kudottiin ja suunniteltiin tilauksesta ryijyjä.

Helsingissä vuonna 1889 perustettu Osakeyhtiö Neovius oli Suomen Käsityön Ystävien ohella vanhimpia tahoja, jotka välittivät ryijyjä, niiden malleja sekä valmistustarvikkeita. Sen ensimmäinen ryijyjulkaisu on vuodelta 1932 ja uusittu ja laajennettu painos vuodelta 1934. Ryijymalleja Neoviukselle suunnittelivat monet aikakauden tunnetut tekstiilitaiteilijat sekä samassa yrityksessä lanka- ja koneosaston johtajanakin toiminut insinööri A. W. Raitio. Neoviuksen ryijymalleihin perustuvia ryijyjä on välittänyt helsinkiläinen Ryijypalvelu 1950-luvulta saakka.

1930-luvulla Suomen taideteollisuuden johtohahmo Arttu Brummer viitoitti uusia näköaloja tekstiilisuunnittelussa. Hän arvosti U. T. Sireliuksen työtä talonpoikaisryijyjen tyypittelyssä, mutta halusi kyseenalaistaa niiden kopioimisen. Hän kritisoi Suomen ryijyt -kirjan käyttämistä mallisalkkuna ja arvioi, että se tulisi johtamaan arvottomien valeantiikkisten ryijyjen valmistukseen.

Brummerin mielestä ryijysuunnittelussa oli huomioitava ryijyn alkuperäinen ja ensisijainen tehtävä lämpimänä tekstiilinä. 1900-luvulla ei ryijyn käyttö peittona sisätiloissa enää tullut kyseeseen, joten kylmiä lattioita eristävänä mattona toteutuisi ryijyn alkuperäinen funktio. Käsityönä perinteisen tekniikan ja materiaalien mukaisesti valmistettu ryijymatto osoittautui kuitenkin huonoksi, sillä nukitus on liian harvaa ja nukkalangat pehmeitä ja arkoja kulutukselle.

1930-luvulla kehitettiin ryijymatoksi kestävämpi nukkamattotyyppi, jossa on riepumattopohja ja aikaisempaa karkeampi ja paksumpi, mutta harvahko nukkamateriaali. Nukkapinnassa oli yksinkertainen reuna- tai raitakuvio tai vinoruudutus, jolloin se muistutti keskiaikaista vene- ja peiteryijyä. Muun muassa Alvar Aalto suosi sisustussuunnitelmissaan vastaavanlaista yksinkertaista marokkolaista paimentolaismattoa, joten suomalainen nukkamattotuotanto vastasi hyvin ajan henkeen. Myös puoliryijytekniikkaa käytettiin nukkamatoissa, joissa geometristen kuvio-osien nukitus oli lyhyttä ja tanakkaa, kulutusta kestävää.

1930-luvulla tuli myös vastareaktio edellisen vuosikymmenen palikkatyylille, kun taideteollisuuden eri aloilla alettiin taas käyttää kuvia ja ornamentteja. Keveys, herkkyys, tunteikkuus ilmaistaan herkästi piirretyillä naishahmoilla, linnuilla, kukilla, puilla. Ihmishahmojen kuvaaminen ei ryijyissä onnistu, mutta niissä käytetään kuitenkin vaaleita värejä ja eri sävyjä sekoitetaan pehmeästi. Uusi kudontatapa, aikaisempaa pidemmän nukan käyttö, tekee ryijyistä ilmavia. Edelleen on myös geometrista viivasommittelua, mutta sekin on ryijytekniikkaan hyvin soveltuvaa pehmeämpää pintaornamentiikkaa, jossa viivat ovat kaartuvia ja kuviomuodot pyöristettyjä.

Monet taiteilijat pitivät ryijysuunnittelussa taiteellisia päämääriä tärkeimpinä. Käsitys ryijyn luonteesta oli taas muuttumassa: taideryijyssä kuvio on välikappale, jolla villamateriaalin ominaisuudet pääsevät oikeuksiinsa. Ornamenttien sommittelusta siirryttiin tunneherkempään ja syvällisempään kuvaamistapaan kohti taidekudonnaista. Menestystä saatiin useissa kansainvälisissä taideteollisuusnäyttelyissä.

 

SOTIEN JäLKEINEN AIKAKAUSI, VäRIRYIJY, TAIDERYIJY
1940-2000 luvut

Yksityiskohta Eila-Annikki Vesimaan suunnittelemasta Porvoon markkinat -ryijystä, jonka kutoi Mirja Karvonen Kanadassa 1960-luvun alussa. KUVA: Suomen käsityön museo / Anneli Hemmilä-Nurmi

Sotavuodet ja raaka-ainepula keskeyttivät valtaosin uusien ryijyjen suunnittelun ja toteutuksen, mutta jälleenrakennuskaudella 1940-luvun lopulla, kun materiaalipula hellitti, kemianteollisuus tuotti pian kehittyneitä värjäysmenetelmiä ja lankojen värivalikoima laajeni. Idyllisen lyyrisen ilmaisun tilalle tuli väkevämpi muotokieli ja voimakkaammat värit kuten muussakin taideteollisuudessa tapahtui. Selkein ero entiseen oli liikemotiivin ja epäsymmetrian tulo ryijysommitelmiin. Taipuvat viivat, pyöriväliikkeiset ja syöksyilevät kuviot sekä rytmikäs liike, jopa aggressiivisuus oli kuvaavaa 1940-luvun lopun ryijyille.

Jo aikaisemmin, 1930-luvun lopulla, ryijytaiteessa oli alettu luopua myös kokonaisuuden yksityiskohtaisesta sommittelusta sekä ruutupaperityöpiirroksesta ja siirtyä vapaampaan, maalaukselliseen tyyliin. Uranuurtajana toimi Eva Brummer, joka ensimmäisenä alkoi käyttää myös pehmeitten värisävyjen tekniikkaa. Taiteilija luonnosteli värillisen ryijymallin, ja kutoja toteutti taiteilijan luonnoksessa kuvatun värimaailman, tulkitsi värillisillä langoilla sen, minkä taiteilija oli kuvannut akvarellina. Myös kudontatekniikkaa muutettiin siten, että nukitus nousi uudella tavalla pystyyn ja kuvapintaan tuli usvamainen vaikutelma.

Väriryijyissä eli valööriryijyissä pyritään aikaisempaa laajempaan ja tarkempaan väri-ilmaisuun. Impressionistien tapaan väripinnat koostetaan yhdistämällä jokaiseen nukkaan kahta, kolmea tai neljää eri väriä tai värin sävyä. Toinen 1940-1950 lukujen modernin ryijyn uudistaja oli Uhra Simberg-Ehrström, joka oli loistava pehmeiden kontrastien väritaiteilija. Valööriryijyissä käytetyllä lankojen ja värien yhdistelytekniikalla saatiin aikaan sellainen liike- ja syvyysvaikutelma, maalauksellisuus, joka teki ryijytaiteesta aivan uudenlaista, elävää.

1950-luvulla syntyi yksilöllinen taideryijy, design-ryijy. Suomalaisen taideteollisuuden tuotteet nousivat suuren kansainvälisen huomion kohteeksi ja myös valööriryijyillä sekä kuvioinniltaan hyvin graafisilla, ornamentiikkaa ja voimakkaita värikontrasteja sisältävillä ryijyillä oli keskeinen merkitys tässä julkisuudessa. Maineikkaita ja palkittuja ryijytaiteilijoita oli useita, ja ammattikutojineen he onnistuivat luomaan yhä taidokkaampia taidetekstiileitä, jotka kuitenkin olivat tavalliselle harrastajakutojalle teknisesti saavuttamattomissa.

Uusi moderni taideryijy oli alkuaan nimenomaan ryijymatto. Nukkapinnan rakenne, kuviot ja värit suunniteltiin sellaiseksi, että makaavan tekstiilin materiaalin antama pintavaikutelma on voimakkain ja helpoimmin tarkasteltavissa, mutta esim. kuvio kokonaisuudessaan on vaikeammin hahmotettavissa. Matot eivät olleet kestäviä käyttötekstiileitä, vaan paremminkin keskilattialle sijoitettavia edustustekstiileitä, jotka sopivat hyvin aikakauden moderniin sisustukseen. Koska mattomaisiakin ryijyjä arvostettiin taideteoksina, ne saatettiin kuitenkin ripustaa seinälle ja osa taiteilijoista myös suunnitteli seinäryijyjä.

1950-luvun lopulla ryijy ja ryijymatto saavuttivat jo huomattavaa kaupallista kysyntää sekä kotimaassa että ulkomailla. Puhtaana käsityönä ei tähän kysyntään enää pystytty vastaamaan, ja usealla taholla alettiin tutkia mahdollisuuksia valmistaa ryijyjä puoliteollisesti tai kokonaan teollisesti. 60-luvun alussa kehitettiin Finnrya-yrityksen ryijymattokone, jolle pystyttiin jokaisen yksittäisen nukan väri ohjelmoimaan erikseen. Metsovaara Oy valmisti käsinkudottuja mattoja.

Myös suurelle yleisölle suunnatuille käsityöryijyille oli edelleen kysyntää, ja niiden mallien toivottiin olevan helppotekoisia, mallipiirrosten tarkkoja ja yksiselitteisiä ryijyn kuitenkaan menettämättä taiteellista tasoaan. Suomen Käsityön Ystävien lisäksi ainakin Oy Neovius ja Helmi Vuorelma Oy tuottivat korkeatasoisia ryijymalleja kotikutojien tarpeisiin.

1960-luvulla ryijysuunnittelijoiden uusi sukupolvi kiinnostui sävyryijyjen sijaan tekstiileistä, joille on tunnusomaista voimakas efektien tavoittelu. Kuviomalleihin haettiin vaikutuksia sekä aikaisemmasta ryijysuunnittelusta että muodikkaista painokankaista. Ryijy kuitenkin säilyi vielä suorakulmaisen muotoisena ja tasaisen kaksiulotteisena pintana, joko mattona tai seinätekstiilinä.

1970-luvun loppupuolella ryijyn ulkonäkö muuttui radikaalisti. Tekstiilistä tuli seinäryijyn sijaan kolmiulotteista tilataidetta. Erityisesti julkisiin tiloihin suunnitelluissa ryijyissä nukka nousi pinnasta monitasoiseksi reliefiksi. 1980-luvulla luovuttiin myös suorakulmaisesta muodosta ja mielikuva raskaasta ryijystä muuttui, kun villamateriaalikin saattoi vaihtua jo kokonaan toiseksi, kevyemmäksi.

1990-luvun loppua lähestyttäessä ryijy monipuolistui entisestään. Perinteisen muodon omaavia ryijyjä kudottaessa käytettiin täysin uusia materiaaleja, kuten valokuitua. Ryijytekniikalla toteutettiin tekstiiliteoksia, joita on vaikea edes mieltää ryijyiksi. Ryijyn koko vaihteli monumentaalisen suuresta pieniin taulumaisiin ryijyihin. Ryijy saattoi myös olla minkä muotoinen tahansa.

Raja-alue vapaiden taiteiden, tekstiilitaiteen ja käsityön välillä on 2000-luvulla väljentynyt ja osin hävinnytkin. Koulutuksesta riippumatta taiteilijat ovat ottaneet pehmeät materiaalit, kuidut, oman ilmaisunsa osaksi. Myös ryijy itsessään on muuttunut. Se ei enää merkitse vain tietyn tyyppistä kudonnaista, vaan siitä on tullut taiteen väline.

 

Teksti: Suomen käsityön museo, Ryijykuume! -näyttelyn työryhmä. Teksti on tiivistelmä Ryijykuume! -näyttelyn Aikajanasta.

Ryijykuume!
Ryijyinnostuksen vaiheita
29.9.-2.12.2007 Suomen käsityön museo
» Näyttelytiedote

 

Lisätietoja

Mikko Oikari, näyttelyintendentti, puh. (014) 26 64378
Marjo Ahonen-Kolu, tp. amanuenssi, kokoelmat, puh. (014) 26 64368, 050 566 2187
etunimi.sukunimi (at) jkl.fi