Зміст

• Передмова
• Вступ
• Сфера побутування українських народних музичних інструментів
• Поняття про музичний інструмент
• Що таке автохтонні і автентичні інструменти
• Поняття про музичне інструментознавство
• З основ українського інструментознавства
• Класифікація музичних інструментів
• Самозвучні музичні інструменти (ідіофони)
• Перетинкові музичні інструменти (мембранофони, або мембранні)
• Струнні музичні інструменти (хордофони)
• Духові музичні інструменти (аерофони)
• Післямова
• Список використаної і рекомендованої літератури

Передмова

Багатство душі та емоційна глибинність українців спричинилися до широкого розквіту різних видів самобутнього мистецтва. Це особливо виявляється в народній музиці, позначеній природною мелодикою, надзвичайною наспівністю, багатоголоссям і розмаїттям музичного інструментарію. Творення музичного інструмента і гра на ньому в народі вважається справою благородною і є виявом неабияких людських здібностей і таланту.

Гордістю музичної культури України є кобза і бандура, з якими тісно пов’язаний героїчний епос народу, його життєдайна і волелюбна вдача. Мов могутні гарматні постріли, удари тулумбасів (литавр) були і військовою зброєю, і умовним сигналом, яким збирали козаків на раду, передавали накази по війську. До того ж литаври, труба і сурма входили до складу козацької полкової музики Війська Запорозького.

...Чути урочистий рев трембіт у верхів’ях Карпат. Вони сповіщають про початок весняного свята гуцулів — проводи на полонини, коли величезні стада худоби в супроводі погоничів направляються на гірські пасовиська. Музичний побут цього краю здавна прикрашають цимбали, флояра, фрілка, жоломіга, дуда, дримба, бугай...

Невід’ємними учасниками релігійних і світських (календарних, весільних, купальських, різдвяних тощо) свят і обрядів є скрипка, колісна ліра, басоля, сопілка, бубон.

Значна кількість народних музичних інструментів широко використовується не лише в сольній, але й в ансамблевій музиці України: у троїстих музиках, весільних капелах, самодіяльних та професійних оркестрах.

Музичні інструменти, як і вся культура українського народу, мають у своїй біографії драматичні і навіть трагічні сторінки. Багато самобутніх інструментів ще кілька десятиліть тому вважалися вибулими з ужитку чи зниклими. Сьогодні нагальною потребою є глибоке вивчення історії народного музичного інструментарію як важливої складової матеріальної і духовної культури українського народу.

Вже давно виникла необхідність висвітлити сучасний стан музичного інструментарію, нинішній погляд на історію розвитку кожного інструменту, простежити його еволюцію, окреслити сферу побутування. Відомо, що свого часу це зробив Г. Хоткевич, чия праця «Музичні інструменти українського народу», видана в 1930 р., стала найфундаментальнішою в українському народному інструментознавстві. В 1967 р. А. Гуменюк видав книгу «Українські народні музичні інструменти», в якій з тогочасних ідеологічних позицій була здійснена спроба розповісти про багатство народного інструментарію.

Проте зміна політичних, соціально-економічних і побутових умов, невпинне зростання професіоналізму музичного мистецтва, технічний і технологічний прогрес постійно вносять серйозні зміни у сферу функціонування музичних інструментів, їхню конструкцію, часом і стрій, спосіб гри, технічні можливості, дизайн. Значна частина їх успішно використовується не лише у сфері музичного побуту, а й в академічному мистецтві на рівні найдосконаліших інструментів світу.

Книга Л. Черкаського «Українські народні музичні інструменти» є вдалою спробою показати музичний інструментарій нашого народу на межі другого і третього тисячоліть. У ній вперше українські народні інструменти систематизовано за загальноприйнятою у світі науковою класифікацією Е. Горнбостеля і К. Закса і кожному з них присвоєно згідно з цією класифікацією власний індекс, що дає можливість порівняльних характеристик інструментів у відповідних групах (підгрупах) з метою їх глибшого наукового вивчення.

У своїх дослідженнях автор опирається як на фундаментальні праці М. Лисенка, Г. Хоткевича, Ф. Колесси, К. Квітки, так і на наукові здобутки багатьох сучасних фольклористів, простежуючи з позицій сьогодення біографії інструментів, їхню еволюцію, органологічні характеристики.

Значна увага приділена також регіональним народним інструментам, зокрема інструментам Карпатського регіону, Поділля, Полісся, Буковини, Слобожанщини. Розглядається специфіка конструкції, строю, дизайну, технології виготовлення і місцеві назви інструментів. В історичних довідках наводяться лаконічні й водночас колоритні приклади використання інструментів у різних народних звичаях, ритуалах, обрядах.

Важливим у книжці є чітке розмежування інструментів (або їх окремих видів), що використовуються в музичному побуті, та інструментарію професійної народної музики. Такий підхід орієнтує на збереження автентичних інструментів як вічного першоджерела національної культури, з одного боку, а також обґрунтовує необхідність конструктивних змін і вдосконалень інструментів, зумовлених зростанням слухацьких запитів і виконавського професіоналізму, з другого.

Автор не уникає гострих дискусій в питаннях про критерії ідентифікації народних інструментів, доцільності їх вдосконалення, використання в професійній музиці тощо. Гадаю, що ентузіаст, який три з половиною десятиліття віддав справі збирання, збереження, дослідження музичного інструментарію і зібрав унікальну колекцію з понад п’ятисот інструментів, систематично пропагуючи їх всіма засобами науково-освітньої і педагогічної діяльності, має право на власну позицію в таких дискусіях.

Наведена в книжці цікава і важлива інформація подана логічно, науково-обґрунтовано і водночас доступно. Така книга потрібна музикознавцям, музичним майстрам, музикантам, студентам музичних навчальних закладів, а також усім, хто не байдужий до музичної культури українського народу.

Віктор Гуцал,
народний артист України,
лауреат Національної премії
ім. Т. Г. Шевченка, професор

Вступ

Світлій пам’яті художнього корівника,
головного диригента оркестру народних
інструментів Держтелерадіо України
і шанованого бандуриста
Андрія Матвійовича Бобиря
присвячується

З давніх-давен український народ славився своєю пісенністю та музикальністю. Музичний інструментарій — це яскрава сторінка історії нашого народу, вияв його душевного багатства, свідчення високої духовної і матеріальної культури.

Ця книга адресована широкому загалу людей, які цікавляться українськими народними музичними інструментами, історією їх виникнення та розвитку, суспільно-культурною функцією і сферою побутування.

Головна мета книги — познайомити читачів у доступній формі з музичними інструментами, які на межі другого і третього тисячоліть активно використовуються в українській народній музиці: з їх основними і регіональними різновидами, назвами, специфікою конструкції, способом гри, а часом і з технологією виготовлення, матеріалом. Значна увага приділяється також народним інструментам, що вибули з ужитку, але відомості про які людство зберегло на сьогоднішній день. Розмова про українські народні музичні інструменти ведеться в контексті світової музичної культури.

Враховуючи неможливість здійснення широкої полеміки в рамках науково-популярного видання, автор ставить за мету висловити власну аргументовану позицію з ряду спірних питань походження окремих інструментів, їх назв, особливостей конструкції, шляхів становлення і розвитку, ролі в музичній культурі України.

Сфера побутування українських народних музичних інструментів

Музичні інструменти були постійним супутником українців у борні, мирній праці та побуті.

У музиці й музичних інструментах українці вбачали важливу роль оберегів під час заклинань і молитов магічно-охоронного значення. Цю музику, поєднуючи з комплексом відповідних ритуальних дій, грали на гудку, скрипці, сопілці, флоярі, теленці, свистунці, дуді (волинці), трембіті, кувицях, дримбі. Люди вірили, що музика захищає від нечистої сили, поганого сну, зурочення. Вони знали спеціальні магічні награвання, які, на їхню думку, забезпечують дитині здоров’я, ґрунту родючість, худобі плодючість тощо. Звичайно, не всі люди володіли цим мистецтвом, але в кожному селі ще в дохристиянський період був свій волхв, який знав усі обряди, заговори, ритуальні пісні [82, с. 302].

Такі музичні інструменти, як труба, ріг, трембіта, дзвін, било, тріскачка виконували комунікативну функцію (зв’язку). Вони були засобом зв’язку між чабанами, допомагали зорієнтуватися на місцевості в негоду, застосовувалися для передачі умовних сигналів на відстань: про наближення ворога, стихійне лихо (повінь, пожежа).

Скрипка, колісна ліра, цимбали, сопілка, трембіта, бубон були невід’ємною складовою частиною різних ритуалів, що супроводжують людину від народження й до смерті. Без їх участі не проходили релігійні, світські, календарні свята та обряди.

Незважаючи на те, що в церковному православному богослужінні бере участь багатоголосий хор без музичного супроводу (а капела), під час молитов у побутових умовах (у хаті, на вулиці, біля церкви), для акомпанементу кантів, псальмів та інших духовних піснеспівів використовували кобзу, бандуру, колісну ліру, гуслі, торбан.

Світські і календарні свята та обряди супроводжувалися хороводами (колядки, веснянки, гаївки, русалії та ін.), маршовою музикою (марші до ходи, вітальні марші), танцювальною (гопачки, козачки, коломийки, польки, вальси, голубки, аркани тощо) і пісенно-інструментальною музикою для слухання. Для її виконання застосовували практично весь музичний інструментарій.

Широкою сферою побутування самобутнього музичного інструментарію є пастуші (вівчарські) награвання, де здебільшого використовуються інструменти, виготовлені самими музиками: сопілка, дводенцівка, флояра, зубівка, теленка, кувиці (флейта Пана), дуда (волинка), свистунець, дримба та ін.

Українські козаки обожнювали музику й музичні інструменти. До клейнодів Запорозької Січі, тобто до священних символів державності України, належали литаври (тулумбас), ударами яких збирали козаків на раду, спеціальними умовними сигналами передавали накази по війську. Литаври, барабани, козацькі сурми і труби складали кістяк оркестру Війська Запорозького, до складу якого входили ще скрипки, цимбали, волинки, басолі. Широку функцію виконували музичні інструменти в житті січових стрільців: сигналами труби скликали бійців до походу, передавали різні стройові накази, і кожен січовик знав усі сигнали і беззастережно їм підкорявся [61, с. 83—89].

Символічним уособленням національного героїко-патріотичного епосу, волелюбної вдачі і чистоти моральних помислів народу стали кобза і бандура — інструменти, що не мають аналогів у світовій музичній культурі.

Значна частина музичних інструментів використовується в колективному виконавстві, традиція якого простежується в Україні ще з часів Київської Русі. Наприклад, зображення інструментального гурту ми зустрічаємо і на фресках Софійського собору, і в пізніших іконописних та літературних джерелах. Проте нині така форма колективного музикування більшою мірою збереглася в західноукраїнських областях. А легендарна гуцульська троїста музика стала не лише оригінальною формою, а й важливим чинником творення народної інструментальної музики.

Український народний музичний інструментарій, як і народна інструментальна музика в цілому, розвивався в нерозривному зв’язку з іншими видами мистецтв: з народним хоровим, вокальним, танцювальним, театральним. Так, для супроводу першої урочистої дії вертепного видовища, де йшлося про народження Ісуса Христа, використовувалася колісна ліра, а сцени святкування Різдва Сина Господнього супроводжували скрипка, сопілка, цимбали, бубон...

З плином часу, зі зміною суспільно-економічних і культурно-побутових умов зазнає змін і функція музичних інструментів. Скажімо, у наш час все рідше музичні інструменти застосовуються як сигнальні, а особливо для заклинання, замовлянь тощо.

Як зазначає відомий фольклорист М. Хай, із відмиранням виробничо-трудових, ритуально-обрядових, календарно- та родинно-побутових традицій у більшості регіонів України відмерли й адекватні їм функції народних інструментів [101, с. 177].

Натомість народні музичні інструменти все більше використовуються для задоволення естетичних потреб людей. Цю функцію здійснюють професіональні музиканти й аматори. Постійне зростання естетичних смаків вимагає високого фахового рівня як сольного, так і колективного виконавства, а отже, і досконалого музичного інструментарію. Вже багато десятиліть гра на українських народних музичних інструментах викладається в спеціальних середніх і вищих навчальних закладах. Удосконалені українськими майстрами високотехнічні музичні інструменти звучать у концертних залах, філармоніях, по радіо і телебаченню. Видатні українські музиканти — виконавці на народних інструментах — здобувають найвищі оцінки на міжнародних конкурсах і фестивалях. Гордістю вітчизняної культури є Національний оркестр народних інструментів, керований 35 років видатним музикантом В. Гуцалом. У цьому оркестрі органічно поєднана віковічна традиція колективного музикування з високим професіоналізмом виконавців. І це також сьогодні реальна і важлива сфера функціонування українських народних інструментів.

Поняття про музичний інструмент. Які інструменти ми називаємо народними?

Дослідники музичного інструментарію К. Закс, А. Шеффнер, І. Мацієвський, І. Земцовський вказують на труднощі у визначенні самого поняття «музичний інструмент», оскільки знаряддя для творення музики бачать уже в самому людському тілі, у танці, оплесках долонь, різкому помаху руки в повітрі, губному чи зубному свисті тощо.

Сфера речей, використовуваних для творення музики, з кожним днем розширюється і часто приносить несподіванки. Цими днями світ обійшло телевізійне повідомлення з передмістя Берліна про концерт рокерів, головну партію в якому виконували мотоциклетні мотори. Слухачі знайшли в їх регульованому газом шумі багатство динамічних відтінків, а у поєднанні з трубою — цілком оригінальну нішу в тембральній палітрі музики. Звичайно, ні конструктори, ні майстри не передбачали, що виготовлені ними мотоцикли використовуватимуться як музичні інструменти.

Отже, музичними інструментами ми називаємо звучні знаряддя, призначенням яких є творення музики, або природні чи рукотворні речі, що, маючи інше призначення, використовуються для творення музики за усталеною в даного народу традицією.

Як відомо, Україна займає одне з найпочесніших місць з-поміж небагатьох країн світу щодо різноманітності народного музичного інструментарію. Але за яким принципом визначають музичні інструменти як народні? Ідентифікуючи народні музичні інструменти будь-якого народу, керуються трьома факторами: часу, простору і суспільним фактором.

Згідно з фактором часу до народних музичних інструментів ми відносимо ті, що протягом певного історичного періоду використовувалися даним народом, виготовлялися і вдосконалювалися його майстрами і, найголовніше, набули специфічного національного репертуару.

За фактором простору інструменти поділяють на загальнонаціональні і регіональні. До загальнонаціональних належать скрипка, бандура, колісна ліра, торбан, сопілка, окарина, бубон, барабан тощо. Прикладом регіональних народних інструментів можуть бути: флояра, дводенцівка, дуда, трембіта, теленка, дримба, бугай (Гуцульщина); цимбали, флейта Пана (Буковина); труба (лігава), сопілка-викрутка, дудка-колянка, ріжки (Полісся) та ін.

При цьому слід зазначити, що зростання інтересу до самобутнього музичного інструментарію в різних регіонах України зумовлює все більшу їх інтеграцію. Наприклад, цимбали, що в недалекому минулому були поширені в основному лише в західноукраїнських областях, набувають популярності й у центральних регіонах України. Водночас бандура, яка ще століття тому майже не була відома в Західній Україні, знаходить все більше шанувальників у Львівській, Івано-Франківській, Тернопільській, Рівненській, Житомирській областях і по праву стала загальнонаціональним народним інструментом.

Немаловажним в ідентифікації народних інструментів є суспільний фактор. Адже в кожної верстви населення (дворянства, духовенства, міщан, козацької старшини) були власні традиційні інструменти, що використовувалися і у сфері народної музики. Так, серед дворянства були поширені столоподібні гуслі і торбан, серед духовенства — гуслі-псалтир і столоподібні гуслі. Для козацької старшини вважалося престижним грати на торбані та супроводжувати на ньому кобзарський репертуар.

Не включати ці інструменти до складу українських народних — означає збіднювати власну національну культуру, зводити її до рівня примітива.

На думку відомого німецького музикознавця і фольклориста Еріха Штокмана — автора багатотомного довідника музичних інструментів Європи — головною ознакою, яка визначає належність музичного інструмента до народного, ми повинні вважати соціологічні зв’язки, що встановлюють застосування його в народному житті. Це народ створює інструменти, він їх відбирає, щоб пристосувати для своєї мети, для потреби самовираження. Тому ми повинні перш за все брати до уваги ставлення самого народу до власних музичних інструментів. Це має стати відправною точкою в нашій праці [114, с. 39].

Слушно підкреслити, що історія українських народних музичних інструментів сповнена драматичних і навіть трагічних сторінок. Так, у другій половині XVII ст. згідно з Указом царя Олексія Михайловича від 1649 р. про заборону скомороства на вогнищах палили сурми, гудки, гуслі як «бесовские сосуды». В Указі, зокрема, говорилось: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, ...то все велеть вынимать и, изломав же бесовские игры велеть жечь; а которые люди от того ото всего богомерзкого дела не отстанут, ... тем людям чинить наказание: бить батогами» *.

У ΧVIΙΙ—ΧΙΧ ст. переслідувалися носії кобзарсько-лірницької традиції, а заодно знищувалися їхні інструменти як атрибути жебраків. У XX ст. під виглядом архаїчних більшовицькою владою нищилися інструменти, що були ознакою українського національного, а тому і небажаного. З цієї причини Україна втратила тисячі пам’яток національної музичної культури.

Зрозуміло, що сьогодні серед майстрів, музикантів і фольклористів, які досліджують і відроджують самобутній музичний інструментарій, часом є деяке упереджене ставлення до народних інструментів академічної сфери як таких, що постійно мають державну підтримку і об’єктивно сприяли витісненню первісного народного інструментарію. Але для нас важливі і сучасні академічні інструменти, які засвідчують надзвичайно високе місце української народної інструментальної музики у світовій музичній культурі, і ті давні, що були і залишаються животворним джерелом розвитку національної культури. І ця наша зацікавленість збігається з висновками багатьох високоавторитетних фольклористів світу: до народних музичних інструментів у вузькому значенні слова належать такі, на яких виконують тільки народну музику, а в широкому розумінні — такі, на яких, крім народної, виконують і професіональну музику.

Що таке автохтонні і автентичні інструменти?

В українському музичному інструментарії є багато інструментів, котрі своєю появою на світ зобов’язані саме талантові українського народу, що втілив у цих творіннях свій багатий музичний волевияв, конструктивну доцільність, глибоке проникнення в природу матеріалу, дизайн і вірність національним традиціям. Це так звані автохтонні музичні інструменти.

Автохтонний (від грец. αυτόχθων — місцевий, корінний) означає належний за походженням до даної землі, території. Інакше кажучи, той, хто тут народився. Цей термін характеризує не окремий інструмент, а інструмент як вид. Яскравим прикладом автохтонних українських інструментів є кобза і бандура.

Нам доведеться оперувати також поняттям автентичний: у перекладі з грецької мови означає справжній, безпосередній винуватець, тобто такий, що має первозданний вигляд.

Цей термін використовують стосовно певного конкретного інструмента, коли зазначають, що він відповідає первісним зразкам, зберігає непорушною народну традицію.

Поняття про музичне інструментознавство

Галузь музикознавства, що вивчає походження і розвиток інструментів, їх конструкцію, акустичні властивості, а також класифікацію інструментів, називається музичним інструментознавством. Інструментознавство тісно пов’язане з фольклористикою, етнографією, ергологією (технологією виготовлення музичних інструментів) і музичною акустикою.

Є два розділи інструментознавства: у першому вивчають народні музичні інструменти, в другому — інструменти, що входять до складу симфонічної, духової, естрадної музики, різних камерних ансамблів, і ті, що використовуються самостійно. Саме на фундаментальних положеннях першого розділу ґрунтується наша розмова про самобутні інструменти українського народу.

Існує також два принципово різних методи дослідження музичних інструментів: музикознавчий і органологічний (органографічний). Перший метод пов’язаний безпосередньо з виконавством. Ми лише зрідка його торкатимемось. Другий — зосереджує увагу на конструкції інструмента і його еволюції. Саме цей метод дослідження буде для нас головним.

Елементи інструментознавства простежуються від стародавнього часу. Ними є перші наскельні зображення інструментів, згадки про музичні інструменти в Біблії, античних легендах, історичних, літературних, іконографічних пам’ятках Близького і Далекого Сходу.

У Китаї та Індії здійснено перші спроби систематизації музичних інструментів. Давньогрецький вчений А. Квінтіліан найпершим в Європі описав музичні інструменти (III ст. до н. е.). А перші спеціальні праці з інструментознавства — дослідження «Музика вилучена і викладена по-німецьки» С. Фірдунга і «Німецька інструментальна музика» М. Грінкулі — з’явилися в Німеччині в XVI—XVII ст.

Особливу популярність мали і мають праці німецького музикознавця М. Преторіуса (Schulz) «Sintagma musicium» («Збірка музичних знань») першої половини XVII ст. і книга бельгійського музикознавця і композитора Ф. Фетіса (1883) з описом музичних інструментів, перекладена російською мовою «Музыка, понятная для всех».

Перші ранні відомості про східнослов’янські, у тому числі українські, музичні інструменти збереглися в літописах, церковних книгах, працях візантійського історика Ф. Симокатти, арабського письменника і мандрівника Ібн Русти. Джерелом вивчення українських інструментів є іконописні пам’ятки, історичні відомості, твори художньої літератури та образотворчого мистецтва. В XIV — XVII ст. в Польщі і Росії з’являються тлумачні словники, азбуковники, в яких зустрічаємо назви українських народних музичних інструментів.

Перші спеціальні описи українських і російських музичних інструментів зробив у 1770 р. німецький музикознавець Я. Штелін у книзі, що російською мовою перекладена в 1935 р. і називається «Музыка и балет в России XVIII в.».

У 1898 р. російський музикознавець О. С. Фамінцин видав книгу «Домра и сродные ей инструменты русского народа», в якій зібрано широкі відомості з історії кобзи, бандури і торбана. Проте його думка про запозичення українцями цих інструментів є необ’єктивною.

Початок формування інструментознавства як самостійної галузі зробили бельгійський музикознавець В. Ш. Маійон і німецький К. Закс. Перший опублікував п’ятитомний каталог зібрання музичних інструментів Брюссельської консерваторії, другий набув всесвітньої слави за власні дослідження музінструментів, найбільше з яких — «Словник музичних інструментів», виданий у 1913 р. Крім того, К. Закс спільно з Е. Горнбостелем розробив сучасну систему класифікації музичних інструментів, що прийнята в усьому світі.

З основ українського інструментознавства

Українське музичне інструментознавство започаткував М. В. Лисенко, опублікувавши в 1894 р. у львівському журналі «Зоря» низку статей, що в 1955 р. були видані окремою книгою «Народні музичні інструменти на Україні». У ній автор характеризує шість струнних інструментів: кобзу, бандуру, торбан, колісну ліру, гуслі і цимбали. Йому ж належить праця, присвячена творчості легендарного кобзаря Остапа Вересая, в якій, крім музикознавчого аналізу репертуару, міститься й органологічна характеристика кобзи Вересая [58]. З-під пера М. Лисенка вийшла також розвідка про торбан і торбаністів [59, с. 381—387].

Фольклорист і композитор П. Демуцький у своїй книзі «Ліра та її мотиви» (1903) досліджує колісну ліру, подає її будову, характеризує органологічні властивості, аналізує лірницьку виконавську манеру і наводить приклади лірницького репертуару, записаного ним на Київщині наприкінці XIX ст.

Ряд найважливіших положень щодо необхідності збереження самобутнього українського інструментарію і методології його дослідження міститься у творчості видатних вітчизняних фольклористів Ф. Колесси і К. Квітки.

Фундаментальною працею українського інструментознавства стала книга українського письменника і мистецтвознавця Г. Хоткевича «Музичні інструменти українського народу». Видана в 1930 р., вона, незалежно від того, що була конфіскованою після арешту і страти автора, є найвагомішим дослідженням в українському інструментознавстві, хоча ряд її положень потребує сьогодні коригування й доповнення.

У 1967 р. мистецтвознавець А. Гуменюк видав книгу «Українські народні музичні інструменти», в якій із сучасних автору позицій зробив спробу простежити історію музичних інструментів, їх будову і сферу побутування. Незважаючи на помітний вплив тогочасної ідеології і низку неточностей, завдяки цій праці читачі змогли довідатися в радянський час про розмаїття українського народного інструментарію.

У 70-х рр. XX ст. глибоке дослідження кобзи і бандури здійснив у своїй дисертації викладач Київської консерваторії М. А. Прокопенко. На жаль, його праця, що ґрунтується на залученні широкого історичного матеріалу та органологічних знань, не була опублікована. Її рукописні копії зберігаються в Національній музичній академії ім. П. І. Чайковського і в автора [76].

Суттєвий вплив на розвиток сучасного етноінструментознавства, процес відродження і подальшого розвитку українського інструментарію мають праці фольклористів С. Гриці, А. Іваницького, М. Хая, Б. Яремка, Л. Кушлика, Є. Бортника, В. Нолла, О. Ошуркевича, професора Національної музичної академії М. Давидова, професора Петербурзької консерваторії І. Мацієвського, а також багатьох інших науковців, на чиї творчі доробки ми будемо посилатись.

Класифікація музичних інструментів

Тепер нам належить визначитися, в якій послідовності подати відомості про українські народні музичні інструменти. Адже від того, до якої групи віднесено певний інструмент, з якими інструментами його порівнюють чи споріднюють, залежить розуміння його генетичних та культурно-історичних зв’язків, шляхів еволюції, логіки і закономірності конструктивних змін. У правильній систематизації музичних інструментів зацікавлені фольклористи, етнографи, музикознавці, музейні працівники, словом, усі, хто має відношення до їх вивчення, збереження і популяризації.

Спроб систематизувати (класифікувати) музичні інструменти було багато. Але не всі вони були науковими і зручними для користування, оскільки не мали єдиних і притому логічних критеріїв поділу інструментів на відповідні групи. У різні часи і в кожного народу ці критерії відрізнялися. Наприклад, у стародавньому Китаї головною ознакою поділу музичних інструментів на групи був матеріал, з якого виготовляли даний інструмент. Залежно від цього вони поділялися на вісім класів: кам’яні, металеві, мідні, дерев’яні, шкіряні, гарбузові, земляні (глиняні) і шовкові. Виявляється, ця класифікація зумовлена китайським мистецтвом тонких нюансів, відчуттям різноманітних тембрів. Так, яшмова свиріль викликала тихий сум, а звук мідного дзвона (джуна), під який оголошувалися накази, — войовничі пристрасті; дерев’яна флейта символізувала гармонію життя, а ритмічний малюнок, утворений ударами кам’яного чи нефритового ударного інструмента (щиціна), вважався символом ясності. Саме з таким супроводом люди приймають мудрі рішення.

Одна з давніх класифікацій — система Боеція (VI ст.), якою користувався ще древній філософ, лікар, поет і натураліст Ібн

Сіна (Авіценна), — була заснована на способі видобування звука. Інструменти ділилися на щипкові, ударні й духові. За такою системою, наприклад, цимбали були в одній групі з барабанами, а скрипкам і колісним лірам, як бачимо, взагалі немає місця.

М. Преторіус (кінець XVI — початок XVII ст.) поділяв інструменти лише на дві групи: духові і ударні. Причому до ударних інструментів відносив також струнні... І хоча його поділ інструментів всередині груп ґрунтувався на науковому принципі — способі звуковидобування, у конкретному розташуванні інструментів він також не досяг чіткості. Крім того, М. Преторіус часто ділив інструменти на фундаментальні і розважальні.

Певною мірою йому наслідував композитор М. А. Римський-Корсаков, який класифікував інструменти на співучі, ударні й ті, що дзвенять.

У середині XIX ст. Ф. Геварт і Г. Берліоз запропонували систему поділу інструментів на струнні, духові й ударні. Автори намагалися об’єднати оркестрову практику з видимими ознаками інструмента. Ця система досить зручна для оркестрів, і працю Ф. Геварта переклав російською мовою та видав з власним коментарем П. І. Чайковський [18]. За системою Ф. Геварта — так вона відома серед інструментознавців — написав свою книгу А. Гуменюк [30]. Однак принцип поділу інструментів на групи в цій системі не достатньо логічний, тому що струнні та духові згруповані за джерелом звука, а ударні — за способом звуковидобування.

Наукову концепцію сучасної класифікації музичних інструментів на початку XX ст. сформулював В. Маійон. Він поділив усі музичні інструменти на чотири групи за єдиним критерієм — залежно від джерела звука: самозвучні (в яких джерелом звука є природна пружність тіла), перетинкові (джерело звука — натягнута мембрана, перетинка), струнні (звук утворюється вібруючою струною), духові (звучить стискуване повітря).

По суті, за цією системою створив свою працю Г. Хоткевич [103]. Щоправда, він поділяє книгу на три розділи: струнні, духові й ударні інструменти, проте всередині ударних групує окремо ідіофони і мембранні.

Але В. Маійон не запропонував єдиного наукового критерію для поділу музичних інструментів усередині груп. Це зробили Е. Горнбостель і К. Закс, поділивши інструменти кожної групи на підгрупи залежно від способу видобування звука. Вони запропонували багаторозрядну систему індексації музичних інструментів, яка в дійсності стала міжнародною мовою інструментознавців. За наявності великої кількості синонімічних, омонімічних, співзвучних назв народних інструментів лише завдяки відповідному індексові можна зрозуміти, що це за інструмент, які його конструктивні особливості, спосіб звуковидобування тощо.

Отже, керуючись сучасними науковими вимогами, зокрема класифікацією Е. Горнбостеля і К. Закса, подаємо відомості про музичні інструменти, поділивши їх на чотири групи залежно від джерела звука: самозвучні (ідіофони), перетинкові (мембранофони), струнні (хордофони), духові (аерофони). Визначення цих понять наведено на початку відповідних розділів. У кожному розділі музичні інструменти поділено на підгрупи залежно від способу звуковидобування.

Орієнтуючись на широкий загал читачів, не заглиблюємося у розшифровку деталей класифікації, а лише на початок кожного розділу виносимо індексацію інструментів, що дасть змогу бажаючим визначити місце кожного національного інструмента в класифікаційній системі. Бажаючих детальніше ознайомитися з цією класифікацією і розшифровкою індексів адресуємо до першоджерела [102].

Відповідно до чотирьох груп, на які поділяються інструменти, книга має чотири розділи. Крім того, до розділу струнних інструментів ми вводимо окремий підрозділ, присвячений кобзі і бандурі. Це зумовлено їх особливою роллю в українській культурі і значним обсягом інформації, пов’язаним з полемікою навколо питань виникнення і шляхів еволюції кобзи і бандури, зокрема кобзарського і бандурницького мистецтва взагалі, а також наявною в цій сфері проблематикою.

Самозвучні музичні інструменти (ідіофони)

• Торохкало
• Тарілки
• Підкова і трикутник
• Било (клепало)
• Дзвін
• Калатало
• Брязкальця
• Бубончик
• Рубель з качалкою
• Деркач
• Дримба (варган)
• Кукурудзяна скрипка

Самозвучні (ідіофони) — це музичні інструменти, джерелом звука яких є сам корпус або його частина. Звідси й назва: від грец. ίδιος — власний, своєрідний і φωνη — звук. Як правило, той чи інший інструмент, що належить до ідіофонів, виготовляється з однорідного звучного матеріалу — каменю, дерева, металу тощо, хоч буває, що із звучного матеріалу виготовляють лише звучну деталь.

Самозвучні — найдавніші та найпростіші музичні інструменти, їх попередниками були кам’яні, кістяні, дерев’яні знаряддя епохи палеоліту — давнього кам’яного віку (80 тис. — 13 тис. років тому), які служили людям для подачі сигналів одночасного об’єднання зусиль під час різних трудових процесів.

Можна з великою вірогідністю припустити, що першим «музичним» інструментом був камінь, а удар каменя об камінь — найдавнішою «грою» на ударних інструментах, як це і зараз водиться в побуті аборигенів Африки, Австралії.

На початку XX ст. в с. Мезин Чернігівської обл. археологами було відкрито стародавнє поселення пізньопалеолітичної культури, що отримала назву мезинської й існувала 20 тис. років тому. Крім значної кількості речей господарчо-побутового вжитку — за висновком дослідників — у поселенні виявлено комплекс предметів музичного призначення стаціонарного типу (лопатка, бедро, таз, дві челюсті і фрагмент черепа мамонта), а також рухомий звуковий інструментарій (колотушка, молоток і «шумлячий браслет»). Такий висновок зроблено внаслідок всебічного комплексного дослідження археологічних знахідок вченими різних галузей науки.

На думку науковців, бедро мамонта використовувалося в горизонтальному положенні подібно до сучасного ксилофона, а череп — як барабан. За колотушку правив бивень мамонта і молоток з рогу північного оленя.

Серед музичних предметів мезинської культури особливою Цінністю є набірний браслет, що складається з ізольованих одна від одної пластин, вирізаних з бивня мамонта. Браслет покритий меандровим і зигзагоподібним візерунком, виконаним у гравірувальній техніці. Цей «шумлячий браслет» був також своєрідним інструментом типу кастаньєт і мав відношення до танцювального мистецтва.

Дослідники вважають, що на цих звукових знаряддях «грали» одночасно шість—сім чоловік для всього поселення і їх «музика» була частиною певних церемоній, ритуалів, мала якийсь мисливсько-магічний зміст.

Користуючись сучасною класифікацією, мезинські «музичні кості» можуть бути визначені як самозвучні [9, с. 51].

Український археолог С. М. Бібиков доводить також належність великого фрагмента нижньої частини лопатки мамонта з палеолітичного поселення на Волині (Городок II) до стародавнього звукового знаряддя [10, с. 10—19].

Відомий вчений і мандрівник Тур Хейєрдал описує, як у середині XX ст. був свідком танцювального ритуалу одного племені. Молоді чоловіки, ставши півколом навпочіпки, спочатку долонями по землі ритмічно відбивали такти, потім, із пожвавленням ритму, один з учасників дійства почав бити двома палицями по сухій колоді, як барабанщик, поступово прискорюючи ритм. Коли було досягнуто бажаного темпоритму, вступив хор, і в коло стрибнула дівчина з вінком на шиї і квіткою за вухом *.

Подібний «музичний» інструмент побутує також на Далекому Сході у невеликої народності нівхи [17, с. 144—150]. У святкові дні вони валять сухостійке дерево, обрубують сучки і кладуть його на козли. Кілька чоловіків, розташувавшись уздовж стовбура, б’ють по ньому палицями. Кожен музикант вибиває свій ритмічний малюнок. У цих звуках відчутна певна мелодія, тому що стовбур біля комля, посередині і біля верхівки має різну висоту звуків... Таке «звучне дерево» в цивілізованому світі знайшло інтерпретацію у вигляді ксилофона — ударного інструмента з дерев’яних брусочків, вистроєних у певному звукоряді. Недарма слово «ксилофон» можна перекласти з грецької як «звучне тіло з деревини» або «звучне дерево».

До давніх самозвучних належить багато речей побутового вжитку: підкова, рубель, звичайна дошка, металева рейка чи пластина, дзвінок тощо.

Функція самозвучних музичних інструментів у житті людей досить різноманітна. Це насамперед — сигнальні знаряддя. Ударом в дошку, рейку, дзвін повідомляли про повінь, пожежу або інше стихійне лихо, збирали людей для оголошення певних указів, різних повідомлень. Для зв’язку, подачі сигналу використовувалися ці речі у військовому побуті.

Різноманітні калатала, дзвіночки, прив’язані до шиї домашньої худоби, давали можливість віднайти її, коли вона загубиться під час випасу.

Великі дзвони були й залишаються предметом культових обрядів, а невеликі дзвіночки, калатала, деркачі, бубончики, тріскачки функціонували як обереги. Люди вірили в магічну силу шумових ефектів, утворюваних грою на цих інструментах, здатну прискорити прихід весни, залякати нечисту силу, вберегти від порчі худобу, а власний дім чи все село — від хвороби.

Велика кількість самозвучних інструментів застосовувалася для супроводу танців: всілякі брязкальця, рубель і качалка, пічна затула, ложки та ін.

Ідіофони є тими музичними інструментами, які найяскравіше підтверджують думку про виникнення музики в процесі трудової діяльності, а музичних інструментів — з речей побутового вжитку.

У наш час в Україні деякі з ідіофонів використовуються в музичному побуті, найчастіше — у фольклорних ансамблях. Окремі з них, будучи модернізованими, з’являються епізодично в самодіяльних і професійних ансамблях та оркестрах народних інструментів.

Залежно від способу видобування звука ідіофони поділяються на ударні, щипкові і фрикційні.

Ударні ідіофони — це самозвучні інструменти, звук в яких видобувається ударом предмета об предмет (тарілки, било, підкова, трикутник, деркач), окремої деталі об корпус (язик у дзвоні) або струшуванням чи обертанням звучного знаряддя (дзвінок, калатало, торохкало, брязкальця, деркач).

До щипкових ідіофонів належать ті, звук в яких видобувається щипком частини інструмента (дримба одно- і двоязичкова).

Фрикційні ідіофони (від лат. frictio — тертя) визначаються як такі, звук в яких видобувається тертям всього корпусу або його частини (кукурудзяна скрипка).

Перетинкові музичні інструменти (мембранофони, або мембранні)

• Литаври (тулумбас)
• Барабан
• Бубон
• Бугай (бербениця)
• Гребінець
• Очеретяна цівка

Перетинкові — це музичні інструменти, джерелом звука яких є натягнута перетинка (мембрана): шкіра, міхур, синтетична плівка тощо. Слово «мембрана» походить від латинського membrana (шкірка, перетинка).

Основу мембранофонів складають загальновідомі ударні інструменти: литаври, барабан, бубон.

Мембранофони виникли після ідіофонів. Якщо першими ідіофонами були камінці, палиця чи кістка, ударами яких первісна людина видобувала звуки, то мембранні інструменти у вигляді найпримітивніших тамбуринів були чи не найпершими рукотворними інструментами. Люди вірили в могутню чарівну силу цих інструментів, обожнювали їх. Так було, наприклад, у індійців, африканців, які «годували» свої священні барабани і навіть «знайомили» їх один з одним. В епоху синкретизму музичний інструмент був і словом «господаря», і його другим «я» [2, с. 253]. У багатьох народів збереглися етнографічні подробиці виготовлення ритуальних музичних інструментів. Відома церемонія оживлення шаманського бубна. Вона відбувається на десятий день після смерті родича по батьківській лінії. Впродовж цих десяти днів збирається все, з чого робиться бубон: від дерева до оленя, імітується полювання шамана на оленя. Кульмінацією церемонії стає здобування душі оленя, зі шкіри якого було зроблено бубон. Фіналом усього дійства є перенесення душі в бубон, що ніби зживається з оленем, на якому шаман здійснює подорож у світ духів... [39, с. 125].

Культ барабанів, литаврів існує з давніх часів у китайців, корейців, японців. Музика на цих інструментах супроводжує свята, урочистості, ритуальні дійства. Вона була увертюрою до різних театральних видовищ. Російський журнал «Муза» в 1796 р. описує це так: «В китайських містах вистава починається симфонією музичних інструментів; вони складаються з мідних або залізних порожнистих посудин, чий дзвін грубий і пронизливий; із барабанів з буйволової шкіри, із сопілок, дудок, труб і великих дзвонів; коли цей голосний оркестр, котрий може подобатися лише китайцям, закінчується, починають грати комедії...» [56, с. 295].

В Україні перетинкові інструменти відомі з часів Київської Русі. Вони використовувалися і як скомороші інструменти, що викликало осуд церкви, і водночас як військові сигнальні. Ударами в бубни підтримували зв’язок між загонами, наводили жах на ворога. У XV — XVI ст. барабани і литаври перебирають на себе військові функції бубнів. В Україні литаври були не лише військовим знаряддям і козацьким оркестровим інструментом, а й священною річчю, що належала до клейнодів Запорозької Січі.

У XVIII ст. литаври і барабани входять до складу оркестрів великих магнатів, дворян. Поступово майже всі мембранні інструменти стають надбанням народної аматорської і професійної музики, де використовуються і нині.

Залежно від того, яким способом видобувають звук із мембранофона, вони поділяються на ударні, фрикційні і мирлитони.

Ударними мембранофонами називаються інструменти, звук в яких видобувається ударом кулака, руки, долоні, колотушки, прутика тощо. Це литаври, барабани, бубни та ін.

У фрикційних мембранофонах звук видобувається тертям. Це тертя може відбуватися безпосередньо по мембрані, а може бути опосередкованим, коли через центр мембрани проходить стрижень або шнур чи пучок волосу, і тертям об нього музикант спричиняє вібрацію мембрани. В Європі, Індії і Східній Африці розповсюджені так звані махові шнуро-фрикційні барабани. У них тертя, а отже, і звук, виникає тоді, коли барабаном розмахують, а шнур треться об зарубку в рукоятці, внаслідок чого мембрана вібрує, і утворюється характерне дзижчання.

Окремою підгрупою перетинкових є мирлитони, або «наспівні барабани». До них не підходить ні дієслово «бити» чи «ударяти», ні «терти», тому що перетинка у цих інструментах приводиться в дію не ударом (як у литавр, барабана чи бубна) і не тертям (як у бугаї), а людським голосом — наспівом або мовою. Мирлитони не утворюють «власних» звуків і не змінюють їх висоти, а лише підсилюють людський голос і, що найважливіше, трансформують його, надаючи нового, характерного забарвлення за допомогою коливань перетинки, якою може бути притулений до гребінця цигарковий папір чи інша тонка вібруюча плівка.

Мирлитони, у свою чергу, поділяються на так звані вільні мирлитони, перетинка в яких приводиться в дію без попереднього накопичення повітря в резервуарі (шовковий або цигарковий папір на гребінці, листок, кора, луска) і на трубо- та посудо-мирлитони, що є своєрідним посудом чи ящиком з перетинкою всередині [101, с. 247].

У когось із читачів під час ознайомлення з мирлитонами може промайнути думка, що це велика натяжка — вважати їх музичними інструментами. Проте, по-перше, ці інструменти реально використовувалися в народному музичному побуті і нині, хоч і рідко, зустрічаються в цій сфері. По-друге, вони є музичними інструментами за загальноприйнятими в міжнародній практиці критеріями, які визнаються музикознавцями і фольклористами всього світу. Інструменти ці загальновизнані і мають власний індекс у міжнародній класифікації Є. Горнбостеля і К. Закса.

Струнні музичні інструменти (хордофони)

Головні шляхи еволюції хордофонів

Перша і, очевидно, найголовніша проблема, з якою зіткнулися музиканти на ранньому етапі виготовлення музичних інструментів, — це проблема підсилення звука. На різних етапах культурного розвитку люди вирішували її по-різному.

Уже кілька тисячоліть тому люди помітили, що коли дугу лука одним кінцем вперти в землю або навіть частково встромити, то звук тятиви буде голоснішим, тобто земля в цьому разі буде резонатором. У білоруському Поліссі ще недавно траплялися однострунні арфи, на яких грали, приставляючи один кінець до зубів. Тут резонатором ставала ротова порожнина, і сила звука змінювалася залежно від того, більше чи менше музикант розкривав рот... [17, с. 165].

Спроба прикріпити струну вздовж дощечки також не могла Дати особливого ефекту, хоча деяке підсилення звука при цьому спостерігалося внаслідок направленості звукових хвиль, що відбивалися від дощечки.

Етапом в еволюції струнних інструментів стало використання в їх конструкції пустотілих резонаторів. Так, для підсилення звука арфи стародавні люди почали використовувати прикріплені до лука різні порожнисті тіла: висушений гарбуз, кокосовий горіх, видовбаний на зразок дупла ківш або просто дерев’яний ящик. Цілком зрозуміло, що ця ідея знайшла власну інтерпретацію в різних народів світу і зумовила створення конструктивно відмінних музичних інструментів.

Наступним етапом еволюції струнних музичних інструментів був пошук розширення звукоряду. Спочатку він збагачувався завдяки збільшенню кількості струн на інструменті. Так, до лукоподібної дуги почали прикріплювати дві, три і більше струн. Конструкція такого інструмента поступово відходила від первісного. Вигин дуги ставав меншим, між кінцями дуги з’явилися підпорки, що забезпечували міцність корпусу при натяжінні кількох жильних чи волосяних струн. Наприклад, у давньоєгипетській арфі було п’ять струн і своєю будовою вона вже значною мірою нагадувала лютнеподібний інструмент, що мав невеликий вигин дуги і струни його були ближче розташовані до дерев’яної основи. Така арфа могла наштовхнути давніх майстрів на виготовлення інструментів з рівною дерев’яною ручкою, до якої можна було притискувати струни. А це вже відкривало нові перспективи збільшення звукоряду не лише завдяки великій кількості струн, а й укороченням струни в різних місцях. У середні віки подібні інструменти широко використовувалися в музиці. А ще раніше, у VI ст. до н. е., Піфагор сконструював прилад для визначення висотного співвідношення струни і окремих її частин — монохорд. Під натягнутою над дерев’яним ящиком однією струною вчений зробив рухому підставку для ділення струни на частини, а на кришці ящика (верхня дека) накреслив шкалу для зручності розрахунків. Його математичні досліди, проведені за допомогою монохорда, покладені в основу гармонії і музичної акустики.

За принципом монохорда побудовані окремі види цитр з тією відмінністю, що в них задіяно кілька струн, і вкорочуються вони не рухомою підставкою, як це робив Піфагор, а пальцями лівої руки; щипком же пальців правої руки або плектром (медіатором) видобувається звук.

Оскільки струнні інструменти виникли на потребу естетичних смаків людини, то одним з найважливіших напрямків становлення струнного інструментарію з давніх-давен був пошук різноманітних, часто незнайомих привабливих тембрів. Люди не могли не помітити, що звук, видобутий із струни простого монохорда щипком пальця, відрізняється від звука, видобутого з цієї ж струни шкіряною чи роговою пластиною або протягнутим по цій струні луком (смичком). Іноді ці нові тембри звука з’являлися несподівано. Наприклад, у пошуках голоснішого звучання людина могла вдарити паличкою по струнах монохорда чи гусел і відкрити можливість не лише голоснішого звучання, а й нового характеру звука, і способу гри, більш придатного для жвавої, ритмічної танцювальної музики. Так народжувалися різні струнні інструменти.

Як уже відомо, усередині групи інструменти поділяються залежно від способу звуковидобування. Отже, струнні інструменти поділяються на щипкові, смичкові та ударні.

• Гуслі (гусла)
• Цитра
• Кобза і бандура. Кобзарі і бандуристи
• Кобза
• Бандура
• Торбан
• Гудок
• Скрипка
• Басоля
• Козобас
• Колісна ліра
• Цимбали

Духові музичні інструменти (аерофони)

З історії українських народних духових інструментів

Наявність духових інструментів на території України простежується з часів палеоліту. Так, у с. Молодове Кельменецького р-ну Чернівецької обл. археологи знайшли кістяну трубку, виготовлену 18 тис. років тому, будова якої, як і наявність бокових отворів, свідчать, що вона була знаряддям для видобування звука. В історико-краєзнавчих музеях України зберігаються виявлені в різний час археологами первісні флейти, виготовлені 15—12 тис. років тому.

Різні роги, сопілки, дудки були відомі за часів Київської Русі як військові інструменти і водночас розважальні скомороші атрибути. Назви цих інструментів часто зустрічаються в церковних, монастирських книгах і літописах починаючи з XI ст. У XVI—XVII ст. «від гри на дудці, свирілі, скрипці та інше» стягувалися податки за використання музичних інструментів, про що свідчать історичні документи [117, с. 30, 301, 371, 583].

До початку XVIII ст. духові інструменти мали в основному прикладне значення: використовувались як сигнальні, військові, акомпануючі для пісень, танців, обрядові. Але з цього періоду в графських і багатих поміщицьких маєтках влаштовуються інструментальні ансамблі і оркестри, які не лише обслуговують танцювальні бали, супроводжують спів, а й виконують музику для слухання. Такими були оркестри П. Полуботка, С. Потоцького, Д. Ширая, С. Трощинського. Великі духові та рогові оркестри із залученням вдосконалених інструментів європейського ґатунку були у К. Розумовського, В. Попова, О. Безбородька, О. Будлянського та ін. У 1786 р. на основі великого оркестру в Катеринославі князь Г. Потьомкін відкриває музичну академію (зі статусом вузу) і при ній створює оркестр із 27 дорослих і 20 хлопчиків. Про це детальніше в спільній праці С. Малькова і Л. Іванова [60, с. 48—55].

За сприяння менш родовитих вельмож створювались і функціонували ансамблі народного плану зі скрипками, сопілками, флоярами, басолями, бубнами. Такий народний музичний ансамбль згадується в Універсалі гетьмана І. Мазепи від 1705 р., за яким Стародубський музичний цех був підпорядкований «церкві різдва Іоана Предтечі» [93, с. 33—46].

У другій половині XVIII ст. в містах України створюються муніципальні оркестри, які обслуговують різні свята, урочистості, церемонії.

Зі створенням оркестрів знатних вельмож та міських муніципальних оркестрів відбувається процес розмежування професійної і аматорської музики, зокрема професійних і народних духових інструментів.

Ліквідація кріпацтва і розпад кріпацьких оркестрів змусили значну частину музикантів повернутися до села, до землі і час від часу продовжувати свої виступи в традиційних народних ансамблях, троїстих музиках тощо.

Духові музичні інструменти поділяються за принципом звукоутворення на три підгрупи: флейтові, язичкові і мундштучні.

Перша підгрупа — флейтові, або лабіальні (від лат. labialis — губний). Це інструменти, вібратором в яких є струмінь повітря, що розсікається об гострий край стінки ствола. До флейтових належать фрілка, флояра, теленка (тилинка), сопілка, флейта Пана (свиріль), дводенцівка, півтораденцівка, окари́на, свистулька та ін. Лабіальними ці інструменти називаються тому, що струмінь повітря музикант посилає губами (від лат. labium — губа).

Флейтові залежно від напрямку інструмента під час гри діляться на поздовжні і поперечні, і за формою інструмента на судинні, або окари́ноподібні. Поперечна флейта — це відомий класичний інструмент, що використовується лише в професійній музиці і зветься флейта. Всі інші флейтові є поздовжніми. Окари́ноподібні отримали свою назву від окари́ни — посудної флейти зі свистком. До окари́ноподібних належать також різні свистунці (свистульки) у вигляді людей, тварин, пташок тощо.

Крім того, що флейтові інструменти бувають поздовжні і поперечні, вони ще поділяються на відкриті (трубка без свистка) і свисткові, які у верхній частині мають свистковий пристрій. Відкритими (незакоркованими) інструментами є фрілка, флояра, варіант теленки, зубівка, коса дудка (скосівка), флейта Пана, а свистковими (закоркованими) — сопілка, дводенцівка, ребро та ін.

Друга підгрупа — язичкові (глотофони, або шалмеї). У язичкових вібратором є еластична пластинка-переривник, тростина, пищик, язичок. Звідси й інші назви підгрупи: глотофони (від грец. γλωδδα — язик), шалмеї (від грец. χαλαμος — очерет,тростина). Язичкові поділяються на інструменти з язичком, що б’ється (кларнет, фагот, саксофон, волинка, ріжок та ін.), і язичком, що проскакує (гармоніка, баян, акордеон). А ще язичкові бувають з одинарним язичком (кларнет, саксофон, ріжок та ін.) і з подвійним (гобой, сурма, волинка).

Третя підгрупа — мундштучні (від нім. Mund — рот, Stuck — частина, кусок), або амбушюрні. У мундштучних інструментах вібратором є губи виконавця, відповідним чином стулені, зібрані і приставлені впритул до мундштука. Оскільки в грі на мундштучних інструментах безпосередню участь беруть губи, рот і їхні мускули, то ці інструменти ще називають амбушюрними (від фр. bouche — рот).

Мундштучні бувають з конічним (ріг, трембітарі з циліндричним (пряма металева або дерев’яна труба) каналами.

Відповідно до класифікації Е. Горнбостеля і К. Закса українським народним духовим інструментам надано такі індекси:

• Теленка, або тилинка (телинка)
• Фрілка
• Флояра
• Коса дудка
• Зубівка
• Кувиці, флейта пана, ребро
• Кувиці
• Флейта Пана, або свиріль
• Ребро
• Сопілка (денцівка)
• Дводенцівка
• Півтораденцівка
• Свистунець
• Окарина
• Сурма
• Ріжок
• Народний кларнет
• Волинка (дуда, коза)
• Гармоніка
• Баян
• Труба
• Трембіта
• Лігава
• Ріг

Післямова

Отже, ми подали відомості про 55 музичних інструментів. Слід підкреслити, що не всі вони однаковою мірою несуть в собі ознаки національного. Якщо кобза і бандура — це своєрідна емблема української народної музики, то такі інструменти, як гармоніка, баян та ряд інших є міжнаціональними музичними інструментами, що поширені також в українській народній музиці.

Г. Хоткевич, наприклад, відносив до музичного інструментарію українського народу ще низку інструментів, які були в ужитку в інтелігенції, зокрема арфу, лютню, грецьку ліру, поперечну флейту, валторну, тромбон, орган. У своїй праці [102] він також присвятив статті багатьом інструментам, про які навіть не мав уявлення (про що сам зізнавався) і не знав прикладів їх використання в народній музиці України, але назви яких зустрічав у польських, німецьких та російських джерелах. Звичайно, всі вищезгадані інструменти не можуть вважатися українськими народними, насамперед тому що не брали участі у творенні української музики.

У книжці не подано відомостей про мандоліну, гітару, балалайку, акордеон, кларнет in C та деякі інші, кожен з яких певною мірою використовувався чи й тепер функціонує у сфері народної музики України: одні на правах загальнонаціональних, інші — як регіональні інструменти. Так, струнний щипковий інструмент мандоліна, що виникла в Італії і у своїй остаточній конструкції сформувалася в XVII ст, поширена у багатьох народів. Наприкінці

XIX — початку XX ст. вона була популярною в інтелігентському середовищі Російської імперії, у тому числі й України. У 20—50-х рр.

XX ст. мандоліна зустрічається в музичному побуті міст і сіл України, активно функціонує в змішаних самодіяльних ансамблях та оркестрах. У 1948 р. Є. Юцевич і Є. Безп’ятов видали навіть порадник для керівників самодіяльних колективів, де з-поміж інших характеризується й мандоліна, аналізується можливість її використання в оркестрах народних інструментів. У другій половині XX ст. мандоліна майже вибуває з ужитку в Україні.

У самодіяльних оркестрах змішаного типу паралельно з мандоліною використовувалася й балалайка. Цей інструмент російського походження з давніх часів побутує не лише на прикордонних з Росією українських територіях, а й трапляється в інших регіонах України. На це звернув увагу А. Іваницький, процитувавши з гоголівських «Вечеров на хуторе близ Диканьки» картину вечорниць: «...смех и песни слышатся издалека, бренчит балалайка, а подчас и скрыпка...» *. На думку знаного фольклориста, у даному випадку літературна класика 30-х рр. XIX ст. стала вагомим підтвердженням побутування в Україні автентичної балалайки задовго до її реконструкції В. Андреєвим.

Сьогодні ми є свідками того, що гітара все більше входить у практику не лише естрадної музики, а й народного музикування. Крім того, гітара вже більш як півтори сотні років побутує в міській музичній культурі і бере участь у творенні народної музики.

Дехто, наприклад, і нині вважає цей інструмент «зайдою» в українській музичній культурі, забуваючи, що Україна зробила великий внесок у його становлення і популяризацію. Досить пригадати, як у 1841 р. гітарист-самоук з Погребищ М. Соколовський дав свій перший сольний концерт у Житомирі. Впродовж наступних 15 років він з тріумфом виступав у Києві, Москві, Петербурзі, Кракові, Варшаві, Парижі, Берліні, Мілані. У Відні він здобув диплом найкращого гітариста Європи. Але згодом про цього талановитого музиканта, що підняв класичну (шестиструнну) гітару на небувалу височінь, поляка за національністю, який сформувався як особистість і музикант саме в Україні, скрізь писатимуть — «великий русский гитарист...»

Окремі дослідники серйозно припускають, що і семиструнна (строю Сіхри) гітара сформувалася на основі строю торбана. На це вказує і той факт, що семиструнна гітара поширилася саме в тих країнах, де їй передував торбан (Польща, Україна, Росія), а також схожість строю цих інструментів.

До середини XX ст семиструнна гітара часто звучала в різних струнних ансамблях. За свідченням Б. Яремка, у 80-х рр. гітара використовувалася верховинськими гуцулами, а аналогічний гітарі дво—триструнний інструмент — кардони — функціонує побіля Тиси та Мараморського пограниччя, виконуючи ритмогармонічну функцію у «весільних капелах».

До складу троїстих музик, народних ансамблів, капел різних регіонів крім традиційних автентичних інструментів часто входять інструменти професіональної музики. Це кларнет, акордеон, контрабас та деякі інші.

Про всі ці інструменти є добра уява сучасників і велика кількість літератури. Звичайно, кожен інструмент має своїх прихильників і шанувальників. Одні в цьому виборі керуються етнічним звукоідеалом, надаючи перевагу первозданним, особливо автохтонним інструментам. Їх вибір є важливим оберегом чистоти національних культурних витоків.

Значна частина населення внаслідок зростання естетичних запитів і музичного професіоналізму сприйняла вдосконалені, а часом і видозмінені інструменти, що сформувалися в XX ст. В цьому процесі на музичному інструментарії України позначився серйозний іноетнічний вплив. Проте цей вплив і взаємовплив вічні, хоча помічаємо ми головним чином новітні явища, забувши більш давні, пов’язані з входженням в українську музику цимбалів, класичної скрипки, колісної ліри та ін., які сьогодні є рідними національними...

Хтось може закинути докір, що в книзі відсутні відомості про домру. Ми констатуємо факт, що чотириструнна домра використовується в Україні як сольний і ансамблевий інструмент в професійних і самодіяльних оркестрах російських народних інструментів. І хоч генетичне коріння чотириструнної домри з її квінтовим строєм знаходиться саме в українській музиці, а росіяни навіть не визнають її за власний інструмент, слід мати на увазі, що в музичному побуті українців домра взагалі ніколи не використовувалася, та й з побуту російського народу вибула кілька століть тому.

Додамо, що з плином часу народний музичний інструментарій зазнає постійних змін. Ці зміни, помножені на нові дослідження, знахідки і суб’єктивні міркування, дадуть підстави для нових узагальнень, які обов’язково будуть.

Список використаної і рекомендованої літератури

• Агажанов А. Русские народные музыкальные инструменты. — М: Музгиз, 1949.
• Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971.
• Атлас музыкальных инструментов народов СССР / К. Веритков, Г. Благодатов, Э. Язовицкая. — 2-е изд. — М.: 1975.
• Баран Т. 5-й світовий конгрес цимбалістів у Молдові // Нар. творчість та етнографія. — 2000. — № 4.
• Баран 77 Українські концертні цимбали і споріднені з ними музичні інструменти народів світу // Нар. творчість та етнографія. — 2000. — № 1.
• Барсова І. Книга про оркестр. — К.: Муз. Україна, 1981.
• Баштан С. Пам’яті видатного українського митця — І. М. Скляра // Бандура. — Нью-Йорк, 1998. — № 63—64.
• Бєлявіна Н. Інструментознавство: Навч. посіб. — К.: ДАККІМ. — Ч. І.
• Бибиков С. Н. Древнейший музыкальный комплекс из костей мамонта. — К.: Наук, думка, 1981.
• Бибиков С. Н. Музыкальная лопатка из палеолитического поселения Городок II в Ровенской области // Первобытная археология: Поиски и находки. — К., 1980. — С. 10—19.
• Благовещенский И. Заметки о народной инструментальной музыке // Муз. фольклористика. — М., 1986. — Вып. 3.
• Бобровников Є. Грай, музико. — К., 1963.
• Бортник Є. О. Струнний інструментарій Слобідської України в минулому і сучасному // Муз. Харківщина. — Харків. 1992.
• Брояко Н. Специфіка артикуляційних засобів бандуриста // Наук. вісн. НМАУ ім. П. Чайковського. — 2000. — Вип. 14, кн. 6.
• Брояко Н. Теоретичні аспекти виконавської техніки бандуриста. — Івано-Франківськ, 1997.
• Воропай О. Звичаї нашого народу: В 2 т. — К.: Оберіг, 1991.
• Газарян С. В мире музыкальных инструментов. — М.: Просвещение, 1985.
• Геварт Ф. Руководство к инструментовке: Пер. П. И. Чайковского. — М., 1868.
• Гиппиус Е. Ростовские колокольные звоны // Муз. жизнь. — 1966. — № 18.
• Головащенко М. Бандура виходить на авансцену // Бандура. — Нью-Йорк, 1994. — № 47—48.
• Горняткевич А. Кобза чи бандура // Пам’ятки України. — 1995. — № 1.
• Григор’єв Г. Джерела виникнення духових музичних інструментів в Україні // Посвіт. — 2000. — № 2.
• Григорьев В. Ю. Скрипка // Муз. энцикл. — М., 1981. — Т. 5.
• Грица С. Псальми в репертуарі кобзаря // Нар. творчість та етнографія. — 1993. — № 4.
• Грица С. Структурно-типологічний напрям у працях академіка Ф. Колесси // Пробл. етномузикології. — К, 1998. — Вип. 1.
• Грица С. Украинская народная эпика. — М.: Сов. композитор, 1990.
• Грінченко М. Історія української музики. — К: Спілка, 1922.
• Грінченко М. Українська народна інструментальна музика: Вибране. — К: Держ. вид-во образотв. мистец. і муз. л-ри УРСР, 1959.
• Грушевський М. Історія України-Руси. — Харків: Держ. вид-во України, 1928. — Т. І, IX.
• Гуменюк А. Українські народні музичні інструменти. — К.: Наукова думка, 1967.
• Гусак Р. Керамічний свистунець в Україні // Пробл. етномузикології. — К, 1998. — Вип. 1.
• Гуцал В. Грає оркестр українських народних інструментів. — К.: Мистецтво, 1978.
• Гуцал В. Інструментовка для оркестру українських народних інструментів. — К: Муз. Україна, 1986.
• Давидов М. Київська академічна школа народно-інструментального мистецтва. — К, 1998.
• Давидов М. Проблеми розвитку академічного народно-інструментального мистецтва в Україні. — К.: Вид-во ім. Олени Теліги, 1998.
• Дутчак В. Професійні засади бандурного мистецтва // Бандура. — 1997. — № 59 — 60.
• Желтовский П. Н. Колокола на Украине // Колокола. История и современность. — М.: Наука, 1985.
• Жеплинський Б. Лірники середнього Придніпров’я // Бандура. — Нью-Йорк, 1996. — № 57—58.
• Земцовский И. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление // Нар. муз. инструменты и инструмент, музыка. — М.: Сов. композитор, 1987. — Ч. I.
• Іваницький А. Українська музична фольклористика. — К.: Заповіт, 1997.
• Іваницький А. Українська народна музична творчість. — К.: Муз. Україна, 1990.
• Іваницький А. Українське етноінструментознавство в другій половині XX століття // Актуальні напрямки відродження та розвитку нар.-інструмент. мистецтва в Україні: Матеріали наук, — практ. конф. — К., 1995.
• Іванов П. Г. Оркестр українських народних інструментів. — К.: Муз. Україна, 1981.
• Квітка К Вибрані статті: У 2 ч. / Упорядник і коментар А. Іваницького. — К., 1986. — Ч. 2.
• Квітка К. Професіональні народні співці й музиканти на Україні: Програма досліду їх діяльності й побуту // 3б. іст.-філол. відділу УАН. — № 13, вип. 2. — К., 1924.
• Квітка К. Парная флейта // Избр. тр.: В 2 т. — М., 1973. — Т. 2.
• Колесса Ф. Музикознавчі праці. — К.: Наук, думка, 1979.
• Колесса Ф. Мелодії українських дум. — К.: Наук, думка, 1969.
• Конопленко-Запорожець П. Кобза і бандура. — Вінніпег, 1963.
• Куліш П. Записки о Южной Руси: В 2 т. — СПб. — 1856 — 1857.
• Кушлик Л. Новознайдені музичні інструменти на Бойківщині // Традиційна нар. муз. культура Бойківщини. — Дрогобич, 1996. — Вип. 2.
• Кушпет В. Друге народження кобзи // Бандура. — 1998. — № 64 — 65.
• Кушпет В. Національне музикування і «війна» самих з собою // Пам’ятки України. — К., 1995. — № 1.
• Кушпет В. Самовчитель гри на старосвітських музичних інструментах. — К., 1997.
• Лавров Ф. Кобзарі. — К.: Мистецтво, 1980.
• Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. — М.: Музгиз, 1952.
• Лисенко М. Народні музичні інструменти на Україні. — К.: Мистецтво, 1955.
• Лисенко М. Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень у виконанні кобзаря Вересая. — К.: Муз. Україна, 1978.
• Лысенко Н. О торбане и музыке песен Видорта // Киев, старина. — 1892. — Т. XXXVI.
• Мальков С. Кріпацькі оркестрові капели в Україні / С. Мальков, Л. Іванов // Посвіт. — 2000. — № 2.
• Мальков С. Роль української сигнальної духової музики у формуванні національної свідомості / С. Мальков, Л. Іванов // Вісник. — К, 2000. — № 2.
• Мацієвський І. Ігри й співголосся: Контонація. — Тернопіль: Астон, 2002.
• Мацієвський І. Музичні інструменти Бойківської діаспори на нижньому Придністров’ї // Традиційна нар. муз. культура Бойківщини. — Дрогобич, 1996. — Вип. 2.
• Мациевский И. Музыкальные инструменты Гуцульщины // Нар. муз. инструменты и инструмент, музыка: Сб. статей и материалов: В 2 ч. / Под. общ. ред. Е. Гиппиуса. — М.: Сов. композитор, 1987. — Ч. I.
• Мациевский И. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования // Актуальные пробл. современной фольклористики. — Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1980.
• Новожилов. Баян. — М.: Музыка, 1988.
• Нолл В. Паралельна культура в Україні в епоху сталінізму // Родовід. — 1993. — № 5.
• Нудьга Г. Дума в писаних джерелах XVI — XVIII ст. // Жовтень. — Львів, 1970. — № 6.
• О гармонике / Под ред. А. Рождественского // Сб. работ Комис. по исслед. и усоверш. гармоник. — М., 1928.
• Оленджський С. Польські народні інструменти. — Краків, 1978.
• Орел С. Скрипкова мелізматика народних музик Гуцульщини // Матеріали Всеукр. наук, творч. конф. з нагоди 25-річчя Нац. оркестру нар. інструментів України. — К, 1995.
• Полонов В. В. Русская народная инструментальная музыка. — М.: Знание, 1984.
• Поріцька О. А. Обрядовий знак дерева і його номінація / Нар. творчість та етнографія. — 1986. — № 5.
• Привалов Н. Гудок. — СПб., 1889.
• Привалов Н. Музыкальные духовые инструменты русского народа: В 2 ч. — СПб. — 1909. — Ч. II.
• Прокопенко Н. Кобза и бандура: Проблемы истории и реконструкции / Рукопись. — К., 1977. — Ч. 1—2.
• Рибалко О. Остання праця Гната Хоткевича // Пам’ятки України. — 1995. — № 1.
• Різник О. «Діатоністи» і «хроматики»... // Посвіт. — 1994. — №2.
• Ригельман А. И. Летописное повествование о Малой Росіи. — 1848. — IV.
• Рогаль-Левицький Д. М. Беседы об оркестре. — М.: Госмузиздат, 1961.
• Русов. Торбанисты Грегор, Каетан и Франц Видорты // Киев, старина. — 1892. — Март.
• Рыбаков Б. А. Язычество древней Руси. — М., 1987.
• Сабан Л. Тарахкальця «невідомого автора» з Бойківщини // Традиційна нар. муз. культура Бойківщини. — Дрогобич, 1996. — Вип. 2.
• Сабан Л. Традиційна звукова іграшка: Актуальні напрямки відродження та розвитку народно-інструментального мистецтва в Україні // Матеріали Всеукр. наук.-практ. конф. — К.. 1995.
• Самчук У. Живії струни. — Детройт, 1976.
• Сергійчук І. Національна символіка України. — К.. 1992.
• Скляр І. Подарунок сопілкарям. — К.: Мистецтво. 1968.
• Стеньшевский Я. Скрипка и игра на скрипке в польськой народной традиции // Нар. муз. инструменты и инструмент, музыка: Сб. статей и материалов: В 2 ч. / Под общ. ред. Е. Гиппиуса. — М.: Сов. композитор, 1988. — Ч. П.
• Сумцов Н. Э. Культурные переживания — К.: Киев, старина, 1890.
• Тихомиров Л. П. История гуслей // Ученые зап. Тарт. ун-та. — Тарту, 1962. — Вып. 116.
• Тоцька І. Музики на малюваннях Софії Київської // Пам’ятки України. — 1995. — № 1.
• Фаминцын А. Домра и сродные ей инструменты русского народа. — СПб, 1898.
• Фільц Б. Джерела музичної культури // Дзвін. — Львів, 1990. — № 11.
• Фільц Б. Музичні цехи на Україні (XVI—ХІХ ст.) // Укр. музикознавство. — К., 1982. — № 17.
• Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России. М.—Л., 1928. — Т. І. — Вып. 2.
• Хай М. Гуслі, бандура і кобза як інструменти різних фаз еволюції української епічної традиції // Кобзарсько-лірницькі традиції та їх сучасний розвиток. — К., 1994.
• Хай М. Музика Бойківщини. — К.: Родовід, 2002.
• Хай М. Поняття етнічного звукоідеалу як критерій визначення автохтонного музично-інструментального стилю // Актуальні напрямки відродження та розвитку нар.-інструмент, мистецтва в Україні. — К., 1995.
• Хай М. Традиційний музичний інструментарій Полісся // Родовід. — 1997. — № 16.
• Хай М. Традиційні народні інструменти українців в аспекті сучасного суспільно-політичного процесу // Пробл. етномузикології. — К., 1998. — Вип. 1.
• Хорнбостель Э. Систематика музыкальных инструментов / Э. Хорнбостель, К. Закс // Нар. муз. инструменты и инструмент, музыка: Сб. статей и материалов / Под общ. ред. Е. В. Гиппиуса. — М.: Сов. композитор, 1987. — Ч. I.
• Хоткевич Г. Музичні інструменти українського народу. — Харків: ДВУ, 1930.
• Хоткевич Г. Підручник гри на бандурі: У 2 ч. — Ч. I (Теоретична). — Харків: ДВУ, 1930.
• Хоткевич Г. Українські народні музичні інструменти // Пам’ятки України. — 1995. — № 1.
• Цветаева А. И. Мастер волшебного звона / А. И. Цветаева, Н. К. Сараджев. — М.: Музыка, 1986.
• Цертелев Н. А. Опыт собрания старинных малороссийских песен. — СПб, 1819.
• Черемський К. Повернення традиції. — Харків: Центр Леся Курбаса, 1999.
• Черкаський Л. Живії струни України. — К.: КМ Academia, 1999.
• Черкаський Л. Каталог колекції українських народних музичних інструментів України / Л. Черкаський, Т. Сітенко // Черкаський Л. Живії струни України. — К.: KM Academia, 1999.
• Черных А. Советское духовое инструментальное искусство. — М.: Сов. композитор, 1989.
• Чубинский П. Календарь народных обычаев и обрядов // Мудрість віків. — К.: Мистецтво, 1995. — Кн. 2.
• Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. — Л.: Тритон, 1935.
• Штокалко З. Кобзарський підручник. — К.: Едмонтон,1992.
• Штокман Э. Исследования народных музыкальных инструментов Европы и их описание в многотомном справочнике // Нар. муз. инструменты и инструмент, музыка: Сб. статей и материалов / Под общ. ред. Е. В. Гиппиуса. — М.: Сов. композитор, 1987. — Ч. I.
• Шувалов Н. И. Почему нам нужна гармоника // О гармонике: Сб. работ Комис. по исслед. и усоверш. гармоник. — М., 1928.
• Шухевич В. Гуцульщина. — Львів, 1982. — Ч. 3.
• Яворницький Д. Історія запорізьких козаків: У 3 т. — К.: Наук, думка, 1991. — Т. 1.
• Ямпольский И. Русское скрипичное искусство. — М.; Л., 1951.
• Яремко Б. Музичні інструменти Гуцульщини // Нар. творчість та етнографія. — 1986. — № 5.
• Яценко Ю. Сріблястий кобзи передзвін // Посвіт. — 1995. — №4.
• Ященко Л. Державна заслужена капела бандуристів Української РСР // Муз. Україна. — К., 1970.
• Эмсхаймер Э. Шведские народные музыкальные инструменты // Нар. муз. инструменты и инструмент, музыка. — М.: Сов. композитор, І988. — Ч. II.