以叶芝为例*
W.H.奥登 叶 美 译

从事艺术行业的人总是有一个缺点，那就是他们很少客观地欣赏自己同行们的作品，无论对方是在世还是已经过世，他们的态度都是一样。
例如当一个诗人读别人的诗歌时，他总是很少在意与后者的优点相比，自己有没有不足之处，相反，他以读者的身份，在乎的是后者是否提供了他自己目前所面临困难的解决之道。一个诗人对同行诗歌的评价很少单纯地采取审美的立场，他经常喜欢的是对方那些差一点的诗歌，从中他可以偷学几招，而不是所学甚少的优秀之作。因此，他对那些影响他写作的先驱们的评价和纯批评家的看法之间其实出入很大。有一种情况在各个时代都一样，年轻诗人总是一眼就能挑选出会给他最大帮助的人，他认为他们体验相同以至面临的写作困境也是相同。他通常开始都是带着极大的热情去崇拜自己时代的一个或多个成熟诗人。但随着他成长，他越来越意识到他寻求的解决之道在另一个时代那里，他之前崇拜的当代那些英雄诗人们根本帮不上忙，从此，对这些人的诗歌，连同其他方面的崇拜，最后都不加考虑地就陷入蔑视和敌意的态度。我们中的那些人，拿我自己举例子，会发现我们这代人，都曾经尽自己所能地而且是尽最大力气地，崇拜学习过叶芝，然后态度急转直下，竟以为自己对他的诗歌了如指掌到可以有权任意批评的地步，其实我们本不该如此刻薄，而是应更公正一些。倒是批评界有时有些客观的评论，可每每这时诗人们蛮横地仍旧以自己标准衡量，客观也被看做是非客观的了。进一步说，只要呆在这种怨恨的情绪里，对我们自己的诗歌发展就是极其危险的障碍，因为诗歌和生活一样，沿着自己的方式生活或写作，其实也就是沿着我们的父母的脚步在走，我们的走实际上必须仰仗着他们——所有那些诗人前辈们，现在的任务不是重复这条路，也不是全盘否定，而是去探索复兴它。
因此这篇文章，我决定不去回答像“叶芝作为一名诗人可取之处在哪？他最好的诗歌有哪些，理由又是什么”这种问题——这是优秀批评家的事，不是我和我之后的诗人们的要做的——相反，我思考我们把叶芝作为诗歌先驱者，一名其重要性没有人敢，或者说能否定得了的诗人，我要提出这样的问题：“和我们自己相比，叶芝作为一名诗人在他自己生活的那个时代曾面临过怎样的困难？这困难和我们自己的相比起来有多少重叠之处？它们相异之处又在哪里？对于两者的差异而言，我们可以从叶芝处理他自己时代的方法中学到什么，它们能够直接地，不假思索地被我们拿来处理自己的时代难题吗？”
让我先从他作品里的一点开始说起，那就是看起来和我们最格格不入的他的宇宙观，他对神秘学的着迷。我想，这真是一个奇怪的事实。大多数情况下，大作家影响年轻后辈时，往往会扩展到他生命生活的各个方面，包括看待事物的方式和趣味爱好——想想哈代，或是艾略特，或是D.H.劳伦斯；然而，今天几乎很少有一首抒情诗的写作是在叶芝的影响下创造出来的，对他诗歌风格和韵律方面的继承也是难以察觉的。叶芝整个诗歌观和宇宙观，可以说都包含在他《幻像》这本书里，实际上几乎没有留下什么影响痕迹。
虽然我们的信仰各不相同，但我想我们中的大多数对神秘学的反应是相同的：我们怀疑一个像叶芝这样有天赋的男人究竟是怎么相信这些的？我还有一个更深的困惑要问，这也许因为我的英语教育背景，喜欢刨根问底，即叶芝，他本质上属于贵族型的审美观，他家族显赫，有祖传的城堡，还是优雅文化的继承人，竟能够掺和进中产阶级那些人中——或我们可以打个比方说他们就像是南方的加利福尼亚印第安人，出身低微，生活困苦——他竟然让自己呆在郊区简陋的别墅和衣着面目朴素迥异的人中间。尽管A.E.霍夫曼悲观的斯多葛哲学在我看来也几近于胡扯，但至少有时还能征服那些绅士们——但是灵媒，符咒，神秘的东方——这些对多数人都会觉得离谱。事实上，这就是叶芝的过人之处，给我启发的是他故意不去怀疑，所以我们不要盲目地大声疾呼他的世界观是假的，我们能不能先问一下自己不能接受的原因是什么，而不是情绪化地一上来就据此否定他的诗歌。祛除敌对情绪之后，我们应该考虑的是，第一，为什么凯尔特神话出现在他的早期阶段，神秘的象征主义出现在后期，它们为什么会吸引叶芝，但却不会使我们沉迷其中；第二，我们要寻找的到底是何种信仰，那信仰为何强烈地吸引我们，而不是叶芝的神秘论，第三，神话，信仰和诗歌之间到底该是怎样的关系？
叶芝的一代成长于其中的世界是理性和感性相冲突的时代，是客观真理和主观真理，宇宙和个人冲突的时代。
进一步说，理性，科学，大众居于主导地位，而意象，艺术和个人处在守势，两边各持己见，当科学家说“科学就是关于现实的知识，艺术不过是梦幻之境罢了”，艺术家们被迫回应道“即使这样，梦幻之境也是有趣的，而科学枯燥无味”。当前者说“艺术和现实毫无关系”后者就反驳说：“谢天谢地，这就对了，就要这样。”面对一些断言“每个人都应该热爱科学的普遍真理，而艺术的作用纯粹是相对的，是个人趣味的武断事件。”艺术家们回击说：“只有保持住个体独特的个性才有价值。”
所以如果我们发现叶芝采取的宇宙观明显地是从审美的态度出发的，也就是说不是因为它是真实可信，而是因为它生动有趣。他这样做，和乔伊斯把整个的存在兑换成语言的行为一样，和萧伯纳这样的论辩家，在对科学家的自负进行猛烈和最有力的抨击之后，又开始支持生物进化论前后矛盾的行为一样，是不得已而为之，我们必须理解他们。我想，如果我们理解了他们当时身处论争的困境里，在其中被迫接受——他们几乎是没有选择地——当时自然科学的挑战，即理性对想象力的践踏，他们只能命令自己站在反对的队伍里，当面对对方压倒性的进攻时为自己争取一块狭小的地盘，使两边价值能够平衡一些。
我们现在的状况则有点不同。我们时代的科学家像物理学家和化学家再不会用自然法则去解释生命的意义（这项事业已经移交到了所谓的社会科学那边），而且——至少从原子弹爆炸后——如果再这样解释也没有人会相信。我们能意识到我们时代的矛盾已经不是理性和想象的对抗，而是善和恶的对抗，不是主观和客观的对抗，而是情感和思想的整合和分裂的对抗，不是个体和大众之间，而变成是社会性的个人和非个人的国家之间的对抗。
因此现在我们面临的困境和他们是不同的，我们不大可能仅仅因为某件事情有趣就去信仰它；但我们有时却非常有可能作出二选一的事情来，要么说每件事物都是相关联的，所以没有绝对的真理，要么说那些反对我们信仰的那些人，对此抱有的极端拒绝态度，完全是出于恶意的原因。
当今天的两个人参加一场论争，他们不是把时间用在寻找证据论证自己的立场，而是把一半精力用在寻找使对手能够转而支持自己的隐秘动机。如果他们发起脾气的话，他们不会说“你是个愚蠢的人”，而是放话“你是个不道德的人”。
现在没有人敢说，艺术不应该描述那些邪恶个人或行为；但许多人坚持艺术对完美的善和极端的恶必须立场鲜明。今天的艺术家不大可能像以往那样声称他的职业具有绝对的独立性，而是极可能为了经济或政治上的报酬牺牲掉他对艺术独立性的支持态度。
没有一个普通公民今天在严肃地思考，“我是高人一等的，我和其他人不一样”，而是在想，“我们都是绑在一条线上的蚂蚱，共同的敌人是邪恶的政府”，我们都不大可能成为势利小人了——因为所有大房子都挂着国家机构的名称——而是极容易变成一个无政府主义者，通过消极地拒绝参加任何政治生活，或仅仅为了维护自己的利益时才站出来，我们没有了共同的远大目标了，这些争取的都不过是个体自由，而这就是我们唯一愿意做的。
从生活讲回到诗歌：今天任何一个诗人，就算他否认观念对生活的重要性，也能理解神话对诗歌的好处——例如，神话帮助叶芝把他的私人经验变成公共事件，同时也可以把他对公共事件的观点从个体的角度思考。他还能够理解在诗歌里所有观念都可以变成神话；就是说诗歌的审美可以被看成神话，这样的结果是诗人或读者其实并不在乎表达的内容是否真实可信，有说服力。所以叶芝求助一切神话——任何神话，只有他认为有用——来达到自己的写作目的。叶芝没有想到其实神话必须和个人所信仰的观念是相通的，也就是说必须要警惕神话和诗人的关系，和一个人所抱的价值观念对灵魂发生的作用是一样的，后者能给予前者启示，两者实际上是一体的。叶芝把凯尔特神话写入了他的童年生活——是因为他真去过降神会，还非常认真地阅读所有那些我们认为非常荒诞的书，你不能拿精神分析或马克思主义，或是基督教世界观来作诗学上的神话，除非你对它的情感非常深厚，如果你没有像叶芝那种从小所受的神话熏陶，你的情感就不会太深刻，不会像他那样自然而然，由内而生，除非你不把神话仅仅看作神话，而是更加严肃的东西。
叶芝，像我们一样，面对的是相同的现代困境，即我们目前是生活在一个传统已经断裂且人人好像无知无觉的社会里。因此每一个个体成员若想要把他意识里相互冲撞的感觉，情感和思想赋予秩序和连贯性——无论来自内部还是外部世界，他必须强迫自己去做在过去的时代里由家庭、习俗、教堂和国家给他代劳的事情，也就是说家庭、习俗、教堂和国家在过去起到的是指引他处事时采取何种原则的作用，他靠它们才理解了发生在自己身上和周围的经验。这么多领域，而每个领域都是权威，所以他非常头疼该选择哪一个作为自己的价值观，没有人帮助他，他必须依靠自己的判断来选择。这对艺术家是非常恼人的差事，它占用他大量时间精力，他更愿意把时间和精力用在写作上，那里他可是个行家。
所以叶芝接受了我们失去上帝之手的事实，我们不过一个个是心有不甘之人，不完整的造物而已。
我们胆怯，唯唯诺诺，空虚，急躁
已没有一个强有力的精神支柱可以依靠
但叶芝已经把这个事实接受下来，作为工作的条件，并且积极面对它的后果，他是我们所有这些后辈诗人的榜样。这就是他被叫做大师的原因之一，当然还有其他的。
小诗人和大诗人的区别不是看谁写出来的诗好看。确实有时候我们看到小诗人的作品单独拿出来，比大诗人的要完美得多，但大诗人有一个明显的优点，那就是他总是持续地发展自己，一旦他学会了一种类型的诗歌写作，他立刻转向了其他方向，去寻找新的主题和新的形式，或两者同时进行，有时实验会失败。叶芝始终如一地，就像他说的“始终对最困难事情着迷”，或是在一首诗中写道的：
我给歌做了一件外套
缀满了锦绣珠宝
从古老神话中取来
从头到脚一整套
傻瓜们抓住了它
披上身在世间招摇
仿佛是他们所织造
歌，让他们拿去吧
赤裸着身子走路
是更有劲，更自豪。
（袁可嘉译）
进一步说，大诗人不仅要研究新问题，而且还关心和传统有关的事情，试图解决它，他知道这些工作不仅对自己有益，也会对后面的诗人有借鉴作用。在这方面我觉得霍普金斯是个小诗人，尽管我也欣赏其诗作，但我觉得他在修辞上只不过让自己跟在丁尼生的后面，这非常糟糕，这就是现在我们看到他在很多方面对后来诗人都影响不大的原因之一；后者常常只是去模仿一下他而已。叶芝却不一样，叶芝做了很多工作，使我们这些后辈真是受益良多。他的贡献，我想，不是在新主题的扩展上，也不在诗歌材料的组织方式上——这方面是艾略特做了大贡献，艾略特使英语诗歌具有了能够处理现代城市生活的多样主题的能力，在具体的写作方面，在诗歌结构上发展出了音乐的连接方式，而不是逻辑式的。相比之下，叶芝热爱的是传统的浪漫主义诗歌，形式上喜欢格律诗那种有板有眼的节奏。他给我们留下的遗产主要在两个方面。第一，他使有种类型的诗歌发生了改变，那就是即兴诗——它一般都带着打官腔的语调，还有琐碎的社交诗，他把它改造成兼具个人和公共的旨趣，并能够进行严肃思考的诗歌。
《纪念罗伯特•乔治大师》在英语诗歌历史上开创了一个全新的风格。整首诗从未失掉诗人在具体的情境里怀念自己朋友的私密性语调——与《阿童尼》相比，可谓差别巨大，这首诗里我们看不到雪莱和济慈的个人形象，他们是作为大写的人出现的，个人被宏大的叙事给抹杀掉了——而在叶芝那里则不同，叶芝是把事件和人物角色安放在一个具有公共象征意义的大背景里。
第二，叶芝不严格遵从抑扬格的固定诗节，无论是偏重沉思还是抒情式的诗歌，从前是伊丽莎白时代的人写这种形式的戏剧体诗，抒情诗和挽歌里并不常见。
年轻的母亲，膝上抱一个人形
（那是“生殖蜜”泄漏给人间的皮囊，
根据了回忆或是“忘药”的决定?
一定得睡眠，叫嚷，挣扎着要逃亡），
会怎样看她的儿子，只见人头顶
白茫茫披六十来个冬天的风光，
就认为报偿了生她儿子的痛苦、
愁他入世前途的牵肠挂肚？
（卞之琳译）

或是这个：
熟人，伴侣
一个卓越的女人，亲爱者
最有才华，最优秀
全被青春所毁
全部，全部被残忍的
痛苦的荣耀所摧垮

但我已理清了
废墟，破坏和损害
我长年辛劳到最后
获得了深刻的智慧
她们全部健康的力量
我能够召回。

这些意象是什么？
它们木然地转身而去
或放下岁月的肮脏负担
把老了的膝盖挺起
犹豫或站好？
谁个点头谁个摇？
（袁可嘉译）
这两首诗歌节奏上灵活多变，并且都使用了半韵——它能够使诗人表达自由而简明，同时又不失严肃，第一首是五音步抑扬格，第二首是三音步抑扬格，我们发现不同的韵律带来不同的阅读感受，抑扬格组成的词语音乐很容易把我们吸引进入诗歌文本。
《时尚》杂志正在筹划一个选题，在两组图片中找出当代最伟大的人和当代最有影响的人，这种形式，我觉得明显会招来很多敌意。一个人是觉得这辈子最重要的是实现自我，还是觉得自己要成为一个影响很多人的大人物，哪个更让他觉得更有自豪感呢？在他将来的墓志铭上下面哪句话会让他更高兴呢？“我写出了我的时代里最优美的诗歌”或“我把英语抒情诗从坎皮恩和汤姆•摩尔手里拯救了出来”。我怀疑多数诗人会喜欢后者，特别是像叶芝这样的人，除此外不用说，他的读者们也认为前一个目标叶芝也做到了。