后视性的文字是最具有修饰性的，所谓的文过饰非。每一个作家的出场方式用文学的方式演绎起来都是不同寻常、特立独行的，但乔叶是不需润饰、修剪就令人赫目的一个异类作家——她的异，不在于她的经历、文字风格、故事，而在于她的跨界，从历来雅俗分立的俗文学领域跳转到纯文学，并且已经驾轻就熟地操持一套纯文学或者适合期刊杂志的“文学语言”，并时时有惊艳处、有话题性，比如她的《旦角》之于“河南”文化，她的《最慢的是活着》之于女性文学、散文化的小说，《拆楼记》之于到处拆迁的现实，之于声名鹊起的非虚构写作。时至今日，我们可以说，写小说的乔叶，逐渐消除了早期温情散文秾丽的痕迹，越来越看不出她跟纯文学作家的差异，这是一句褒扬的话，当然对于追求独立的作家来说，可能是一个陷阱式的坦途。
乔叶最早受到关注应该是在2006年左右，那一年她以两个中篇小说《打火机》及《锈锄头》，当选为“2006年度最具潜力新人”。授奖辞认为，“乔叶眼光敏锐、心事洞明。她的小说，有着精微的叙事，细腻的感情，富有说服力的心灵轨迹，以及对于当下生活的锐利分析。她善于解读现代人灵魂深处的隐痛，并能为其中的每一次转折找到合理的出口。她的语言针脚准确而绵密，她对人情世事的省察饱含善意，但有时下手也毫不容情。她单纯，而不失对复杂经验的好奇；她热情，同时也保持着一种超然的冷静。”所有的授奖辞都是尽力哄抬的对新倾向的鼓励，也是众口一词的庆祝语式，绝少对不足之处置言。
在这个时间点上，当代文学最受诟病的短板一是创作的不及物，与正在发生的中国故事隔海相望，自说自话，挠不到时代的痛痒，所以底层文学成为反叛之音。二是，作家不会讲故事，最典型的批评就是小说没有现实精彩。乔叶的出现，恰在寻找一个预留的位置，从温情散文写作中汲取了太多人情练达的成分，使得她的故事大部分都是心坎上的留念，她是一个懂得世道人心、居家日常的作家。同时她还带来了一种底层的气息，她的小说人物，多半都有乡村的经历，或者混迹在社会底层，她带来的不是俯视或者一日游的走马观花，而是根基扎实的实感体验，而又与庸俗化了的底层写作的那种正确、粗粝、简单、直接不同，她带来了隐微、深邃、反常态的细节和心灵探索，细腻的情感处处惊扰到众人心田，她擅长在不经意处，逆行横流，侵扰老套的故事和程式化的灵魂。比如《打火机》写的是小太妹的两个故事，第一个是遭遇强暴后的人生喑哑，第二个是成年之后一次婚外恋带来的心理逆行回转。她把一个遭遇过强暴的女人的内心的暗影、心魔都放大到阳光下，让它们缓慢地推动着一个新的故事往前走，直到把喑哑抽茧剥丝地冲淡，前一个故事的扣子找到，豁然解决——后一个故事也在此疾驰处刹车。在对人心的细致剖解之处，显示出了凌厉与凶狠，而整个故事的布局，又表现出了一个作家的节制与匠心。另一个小说《锈锄头》也设置了两个故事，故事中人是两个男人，一个是发迹的知青为了铭记过去，把以往耕田如今已锈迹斑斑的锄头，作为乡村的象征物放在自己身边。另一个是沦为盗贼的进城农民。两个人相遇在富人的客厅，是主人与盗贼的相遇，却因为这把锄头，让两个人卸下紧张对峙，进行了一次城市与乡村的交心倾谈。不过盗贼可能太相信这个温情的场面诱惑了，他放松得有点过分，入戏太深，逆转成一个揭开都市人生活真相和秘密的人，这摧毁了富人的尊严，盗贼命丧锈锄头下。这个小说看起来是一个简单的“故事”，但预留了很大的诠释空间，比如城乡的历史纠葛，资本的原罪，温情与暴力的转换，无不可以绕转到彼时人们关注的社会问题上去。
乔叶的中短篇小说获得了期刊杂志文学圈的认可，的确也俘获了不少读者的心，小说中温热的血让以酷为美的文学写作显得相形虚假，而乔叶对女性心理的美工刀笔法也能在文学技术的层次上获得业内人士的褒扬——这当然不是说作家刻意迎合。所以乔叶在中短篇小说上成绩斐然，几乎成为一种公共的知识。尽管她的小说还存在一些问题，比如语言因为世俗俚语、段子的加入过于酣畅满溢，缺少节制、简朴的韵味；情节上过多的巧合，被郜元宝命名为“可巧”特征，“小说尤其是中短篇小说，巧合总免不了。许多大师都偏爱巧合。但巧合应该是生活的真实逻辑的凝聚，而不是真实逻辑薄弱之时用来弥补和支撑的东西”。很显然，乔叶不幸属于第二种，比如《良宵》写搓澡女工发现自己可巧给前夫现任的妻子和女儿搓澡。《取暖》里刑满释放的强奸犯除夕从家里赌气外出，借宿在一个单身妇女家，她丈夫因妻子被侮辱而打伤别人，被判刑蹲监狱。妇女之所以愿意和敢于在除夕收留陌生男人，就因为在他问路时可巧看到他的裤子就是丈夫在监狱里穿的那种制服。还有《山楂树》、《最慢的是活着》等，几乎每篇都是这种巧合搭建起来的故事结构。
尽管有这些写作上的短板，尽管她自己也说第一部长篇《我是真的热爱你》是很“冒失”的写作，但乔叶毕竟开始了长篇小说的尝试。撇开中国当代文学中长篇小说集体强迫症的意识形态，乔叶一直有一种拥抱生活的热情、好奇，这是她转向长篇的一个动力。村上春树把长篇小说理解为建立在虚构人物的游戏之上的综合性长散文，之所以使用综合性，是因为小说家希望从所有方面掌握他的题材，做到最大限度的完整。反讽随笔，小说的叙述，自传的片段，历史事实，异想天开，小说的综合性力量就是能够把每一种都联合起来，形成一个统一的整体，就如复调音乐中的声音一样。一部书的统一无需情节来保证，而能够由主题来提供。一部小说并不断言任何东西，而只是探索提出问题。这一次乔叶选中了“文革”，这个几乎是铁定属于上一辈作家的带有身份鉴定意义的势力范围，而这个选择又绝不是石破天惊，好像已经成为一种文学上的秘密的约定，但凡有一点文学追求的人，必定要选择的一块跑马地。
近几年，文革又成为（也可能一直都是）长篇小说热衷的“故事”来源，五六十年代出生、多少沾染过文革时代的作家韩少功、格非、马原、叶兆言、苏童，70年代出生的作家路内、徐则臣等，不早不晚都在近年开始或者重新讲述文革故事。我们自然知道，文学尤其是小说（包括由小说改编成的电视剧），目前仍然是国人谈论、叙述文革的主要方式，而文革又是一个无法绕开的的政治文化思想复合物。好像没有触及文革，就无法盛满一个长篇小说的体量，也无法满足一个作家获得历史的纵深感的愿望，或者是完成一种思想上的自我挑战。但在如此“盛情”之下，无时无刻都需要警惕，人们善于制造一些虚张声势的热情来对抗时间的流逝，或者仅仅出于一种自我暗示和虚幻的成全，一种光明照亮黑暗的自矜。就像胡风在新中国启幕之时喜悦地抒情《时间开始了》，现在依然如此，当叙述文革成为一个如此重要的指标之时，必须自我警惕，它也可能也是一个自我营造的幻觉。
作家之所以重要不是因为他能“写”，而是因为他能听，因而他能抓住飘逝的人声。《认罪书》一开始就空降了一份一个将死之人的生死遗言，这是会讲故事的乔叶给出的一个能够抓住人心的故事开端。当然这不是什么创新之举，在文革的风雨飘摇中，多少生死遗言以真真假假的形式填补起故事的缝隙，但的确是一个与历史相称的有意味的开端。《认罪书》列出了一份个人的时间简史，一个三十一岁绝症患者的全部人生故事，“我开始写下自己的故事——不，这绝不仅仅是自己的故事”。在对私人性写作的责难之后，在文学写作中，自我被无形中转嫁掉了属于本身的一些意涵，比如方方的《涂自强的个人悲伤》，其实我们偷偷置换进去的都“绝不仅仅是自己的故事”，“绝不是个人的悲伤”。在看到“自己”、“个人”的时候，我们无可奈何地要承担一些显在的联想，它们与社会、群体、体制、历史、国民性的距离比直接说出来还要亲近。《认罪书》出版之后，颇多赞誉之词：罪与罚，灵与魂，忏悔与救赎，文革认识的新高度等，当然这些词汇都是无法落实到地上去的大而无当的赞誉，但无疑暴露了我们这个时代文学上的虚掷豪情、好大喜功，背离了朴素、忠实的一面。
在文革之后的现在，我认同许子东先生的定位，对于年轻的一代及后人和“外人”来说，所谓“文革”，首先是一个“故事”，一个由不同人讲述的“故事”，一个内容情节大致相同格式细节却千变万化而且可以引出种种不同诠释的“故事”。乔叶的长篇《认罪书》毫无疑问也是一个有关文革的“故事”，故事非常曲折复杂，是乔叶喜欢的故事套故事的方式。第一层故事是个性叛逆的80后女孩金金与中年官员梁知在省委党校进修期间发生婚外恋，两情缠绵至深时，梁知进修结束，抛弃金金回到家乡。怀有身孕的金金由爱生恨，决定报复梁知终生，通过嫁给梁知的弟弟梁新，金金顺利进入梁家。第二层故事发生在金金步步为营的报复计划中，她发现了这个家庭的秘密，一个与自己相貌一样的梅梅，并且进而揭开了一段文革中的家庭秘史，以及每一个家庭成员身上的罪恶。整部小说采取了生死遗书的方式，以编辑管静发现和整理出版金金的日记为最外层的结构。
整部小说最主要的故事就是解密，一场看似千篇一律的婚外恋，让金金走进了一个潜藏着无数秘密的家庭，而她走进去的通行证，就是长得像梅梅，梁新、梁知和婆婆，在街上偶遇的售货员秦红（曾与梁知恋爱过）、老姑等人都知道这个秘密，都因为这副皮囊之近似性而与她走近，由此一张面皮成为打通历史故事的密码。金金一直在追索梅梅的身世之谜，揭开大家不愿谈及的历史，却又在揭开的过程中发现了每一个人身上都潜藏着的罪。
梁知、梁新之母张小英，与梅梅母亲梅好是当年源城豫剧团当家花旦，两个人的关系就是典型的时下文革故事中喜欢的对比类型。张小英在秦红的闲话中是一个出身、修养都有问题的人，“娘家就是一般农民，出身还不太好，可能还是个中农”。人格品质上自私暴戾，在文革中告发了自己的丈夫并间接导致丈夫跳河自杀。而梅好相貌俊美，是知识分子梅校长的女儿，除了在美学分配原则上占得先机，她还占尽天时地利人和，且立于道德高地，为了救被政治迫害的父亲而被糟蹋。小说中到处都是爱慕她的男人，即使在革命意识形态的笼罩之下，依然无法祛除对她美的倾慕，而她的疯狂和死亡，更是让关联者怀着自责与内疚。她的女儿梅梅几乎翻版了她的美丽、凄凉，只不过她是被权势、利益和自私的人性所戕害。两个人是小说中的弱者，也是粗暴历史中的一缕秀发，唯美而轻飘地搁置在一群粗暴的怀揣秘密活着的人的对岸，他们是连死亡都不能让她直面自己的张小英，即使琴瑟相和、但在政治高压下侏儒化的梁文道，为了自己利益绝情地把梅梅推向死亡的梁家兄弟，在文革中参与侮辱梅好却投机政治、官至高位继续践踏梅梅的钟源。《认罪书》喜欢用简洁的方式到达死亡，应该是对罪恶累累往事失去耐心，情急之下的叙事捷径。金金生下梁知的孩子，一岁多白血病死亡，梁新车祸死亡，梁知割腕自杀，金金母亲、张小英、哑巴父亲病逝，所有与那个时代有关的人都以各种各样的方式死去，直到历史的知情人、寻线人金金也死于癌症，才结束那一段历史。仿佛死亡能荡涤一切罪恶，带给金金生命终结时刻一份平静与坦然。
《认罪书》中除了一个引出文革历史的人生故事，还有一双审视文革的眼睛，乔叶是把文革作为一个庞然大物去打量的，像面对一座大山，她从正面绕到背面，从近处拉到远处，从高处走到低处，远近高低。对文革和那个时代，乔叶在小说里做了大量阐释性的工作，她像普及知识一样，为文革年代的词汇以及一些生疏物件做注释，虽然这些注释都是一些常识的搬迁，比如合作社、三年鬼年景、现行反革命、阴阳头等。另外乔叶对文革并没有像其他作家一样形成一套自己的语言和知识，她更多的是像金金一样，带着好奇和解密的眼光，去发现和寻找“文革”，所以在《认罪书》中，出现了多种文革形象的集锦。一类是知识分子的文革讨论和忏悔（可以对应余秋雨事件、巴金忏悔录），是后人重新解读的文革，以及在解读上的斗争和知识分子的各种姿态。二是狂欢的文革，文革中老百姓的欢乐，小说中提到一个乡村作者说的文革中的笑容，“你想象不到那些笑容。批斗之前，人们早早地就到了大队部。在等会开的功夫，女的奶着孩子唠着家常，男的吸着烟，三三五五一堆一堆地扎在一起，谈笑风生，语笑喧哗，气氛亲切又温暖。批斗开始之后，刚开始几分钟，大家还在一起呐喊，过了这几分钟，就只有三五个人在挥舞着拳头喊了。大家很默契，这三五个喊过了，那三五个接着喊，这样既不至于冷场，又不至于都太累……斗人不仅仅是娱乐，也是实实在在的日常生活，更是实实在在的精神享受”。这是一部分普通大众的真实文革经验，张炜的《九月寓言》等作品已经涉及过这一层次的文革形象。三是消费主义的文革风景，地方政府为了打造红色旅游文化，以游戏和娱乐的心态剥离文革的黑暗面，让文革以及那个时代成为一种符号、喜剧，成为当代生活的调味剂。还有一类就是陌生化的文革，小说描述了一个新生代小职员小乔，她单纯率真，对文革以及所有沉重的话题只是呵呵应对，在这一代的记忆中，文革的历史已经虚无化，成为远去的背景，模糊的历史记忆。
在这个部分，乔叶甚至还宕开一笔，写了一个跟故事主线没有多少关系的在公园练写毛笔字的老人，就好像是取样抽查一样，用这个听来的故事，去佐证文革的荒诞性，以及认罪的必要性。这位1952年生的“老人”因为金金的引导，重提往事，讲述自己斗争李老师的故事，以及之后的和解。 这是所有的故事人物中几乎最不重要的一个，他远离故事主线，是一个偶遇式的人，但也正是这个人物的存在，让乔叶对文革的态度更郑重其事，更具有质问任何一个人的理由——每一个人都是和文革有关的。
乔叶说自己之所以对“文革”产生了兴趣，“追根求源，也许是因为我对我们的当下生活更感兴趣，对我们当下的很多人性问题和社会问题更感兴趣，由此上溯，找到了‘文革’这一支比较近的历史源头”。乔叶写这部小说的思维逻辑，特别符合主流意识形态和习惯性的想象，从现在出发回溯历史，以历史的经验来拷问现实人心，这种貌似循环性的直线思维，就像历史长河的浮游生物，看起来也是生态环境必不可少的组成部分，但相比藏污纳垢的历史本身，相比错综复杂的江河生物链，他们只是最容易被“研究”发现的部分，而打捞尘迹、翻江倒海的工作，正是被表面的复杂所遮蔽、所有意避难的部分。
小说里频率最高的语调就是让人认罪，尤其是小说中出现的碎片式的语言都带着哲思的帽子，循循善诱，不仅体现在小说中，也体现在作家的各种阐释中。比如乔叶说，在一个不习惯反思与忏悔的国度里，每个人都有这样那样的理由去否认、遗忘和推脱，看似谁都无罪。金金只是一个象征，每一个不知道“罪”的人，都是金金。比如碎片系列中的“也许只有先去真正地理解，才有可能真正地谴责。同样，想要真正地谴责，必须要先去真正地理解。不然所谓理解和谴责，都只是表面功夫”；“对有的人来说，谴责是容易的，理解是困难的。对有的人来说，理解是容易的，谴责是困难的。而对于大多数人来说，肤浅的理解和谴责都是容易的，真正的理解和谴责都是困难的”；“我一直觉得‘未’是最大的有。即使是看不见的有，那也是最大的有。而且，正因为它的看不见，它才成为最大的有”。
阅读《认罪书》是一次很特别的经历，我对小说里所有时间性的词汇都做了标记，试图找到一点根基不稳的蛛丝马迹，当然对于职业小说家，这个可能性基本上是落空的。首先从年龄开始，1980年出生的金金，上边是1956年的大哥，1958年的二哥，1960年的三哥，1967年的四哥，兄妹五个，只有大哥是名正言顺的结婚生子，其他都是母亲野合生下的。这是一个畸形的家庭，组装柜子一样排在一起，搭建起故事的地基。母亲的价值观念和生活方式，为了吃和活着而选择男人，与《最慢的是活着》里的奶奶如出一辙，而金金与《打火机》中那个余真面目相似，带着挑衅、放纵、玩火的热情投入一个大她们二十岁的有权有势的中年男人怀抱，开启欲望与灵魂的舞蹈。短篇小说的好处是到此为之，而《认罪书》却拉开架势投入了一段历史，浩瀚的当代中国历史，举凡政治、经济、社会、环保、文革、忏悔、官场、宗教等，捡到篮子里的都是菜。唯一一处让我惊喜的地方就是一个生年不详的母亲，卒于2002年，从理论上当然无懈可击，金金当然是她母亲理论上、生理上都行得通的孩子，但也似乎泄露了一点让故事全满刚强时的虚弱之气。整个故事少了一代人的感觉非常强烈，当把符号化的80后思索者金金、编辑“我”省察者的灵魂直接对接到文革庞大的躯体的时候，总有一种乱伦的怯懦和疑惑，她的“罪”与“罚”架空了漫长的自我成长的年代，爬过了上一代亲历者的丛林，扭扭捏捏攀上历史的车轮，到底是真正的反思还是无意识中的自我膨胀？
乔叶是一个会讲故事的作家，她处处提防着故事的疏漏，又时时在意识上自我反思和回防。金金借着对文中陌生化词语注释的交代，谈到历史：“他们的记忆没有多么精确，即便是亲历者也往往会记得颠三倒四，对于历史，尤其是让他们不快的历史，他们很容易糊涂。”一个到处是声音的小说（受害者、施害者、亲历者、旁观者、目击者们的声音，真假忏悔的声音，扭曲修饰自我改造的声音），却唯独缺少一份自我的反思。当然她也有一份警惕，在碎片的部分说，最想说的东西是沉默的部分。到处是喧哗的噪音，仿佛架起一个宏大而虚华的舞台，却唯独缺少一个对文学、对呈现文革方式的反思，如此从当下直接跨越到文革的寻找药方之坦途，试图去接近或者以文革为鉴，很容易蜕变为空洞说教，或者貌合神离的“罪与罚”，得之皮毛，失之骨肉。石黑一雄反思军国主义的小说《浮世画家》或可一比，作家让反思的主人公肩负起无数的疑问，自己对当时的惨况负有任何责任只是一种自大狂，一种对自己作用的夸大？他是在逃避还是在膨胀他的过去？如果你说你没有任何理由感到罪恶，那么你不一定是有罪的，但你也不一定是无辜的。而且你这是向谁说这话？你又应该向谁说这些话？如果没有回答诸如此类的问题，一个关于“罪”的故事，只能是漂浮的故事，是轻浮的时代必然结出的果实。
一直对长篇小说的题记格外注意，尤其对引自《圣经》或者类似圣经的语录颇为警惕。乔治•斯坦纳说，在19世纪的欧洲小说中，我们很难见到出自《圣经》的段落能够与作品结构融为一体的情况。来自《圣经》的段落文采绚丽，具有很大的联想力，往往会给小说带来实质性的损害。乔叶的“是时候了，我要在这里认知，认罚、认定、认领、认罚，这些罪”，恐怕也是一句带来损害的题词。罪与罚这样最宽广最正确的命题，困难之处不在于我们不能同意它们，而在于我们几乎看不出不同意有什么意义，政治正确的轮船打捞到的永远都是一些僵尸故事。