Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Клер Ле Фолль. Киевская Культур-лига и Витебская художественная школа...



 

Клер Ле Фолль. Киевская Культур-лига и Витебская художественная школа:

два подхода к проблеме еврейского искусства

и национального самосознания (1)

 

Прежде всего, хотелось бы поблагодарить организаторов конференции за вновь предоставленную возможность участвовать в Шагаловских чтениях. Мой первый приезд в Витебск состоялся десять лет назад. Тогда я только начала писать дипломную работу о культуре Беларуси. Именно здесь мне удалось найти тему для своих исследований и первые архивные документы. Семь лет назад я участвовала в Шагаловских чтениях и посвятила тогда свое выступление сложному вопросу отношения Шагала к еврейскому искусству. С тех пор поле моих исследований расширилось, я написала диссертацию об истории евреев в Беларуси (2),  пытаясь ответить на вопросы о существовании и природе специфической еврейско-белорусской идентичности: имели ли белорусские евреи свою историю, культуру, религиозный опыт, язык, политическую и социальную жизнь, отличную от евреев Литвы, Украины и Польши? Хочу воспользоваться случаем, чтобы поставить вопрос об искусстве и вернуться к своей первой любви - Витебской школе.

Витебская школа и Культур-лига в Киеве (к сожалению, сегодняшняя тема не позволяет подробно остановиться на истории других многочисленных филиалов Культур-лиги) стали важными культурными центрами, которыми руководили крупнейшие деятели искусства, евреи по происхождению. Оба центра находились на территории бывшей черты оседлости и привлекали своей деятельностью еврейскую молодежь, стремившуюся к художественному образованию. Кроме того, здесь трудились две центральные фигуры еврейского искусства: Эль Лисицкий, работавший в Киевской Культур-лиге в 1919 г., и Марк Шагал, присоединившийся к ее московской секции в 1922 г. Тем не менее, каждая организация имела свое особое место в истории искусства и истории евреев.

Культур-лигу можно, без сомнения, рассматривать как центр еврейского искусства, в то время как Витебскую школу гораздо сложнее классифицировать, она носит, скорее, многосложный характер, как это было отмечено в ходе проведенных мною исследований. В революционный период школа была более тесно связана с русским авангардом.

В данном выступлении хотелось бы, во-первых, остановиться на различиях исторических, организационных, теоретических и эстетических обеих школ. Суть отличия их природы и судеб позволила нам произвести сравнительный анализ их деятельности. Во-вторых, уместно было бы поставить вопрос о влиянии различного подхода еврейских художников к проблеме интеграции в окружающее общество. В какой степени это проявляется у украинских и белорусских евреев в отношении к собственной идентичности и месту в нееврейском социуме? Другими словами, можно ли рассматривать Витебскую школу и творчество Шагала как продукт региона и его истории? Что именно в искусстве мастера является следствием его витебских корней?

 

 1. Различный исторический фон

Культур-лига была основана в январе 1918 г. в Киеве - городе, который с конца ХІХ в. считался столицей литературы идиш и убежищем для еврейской интеллектуальной элиты. Там группировалось молодое поколение «современных» идишистских писателей: Давид Бергельсон, Давид Гофштейн, Моше Литваков, Дер Нистер, Иезекиель Добрушин, Нахман Майзиль. Многие видные политики жили тогда в Киеве и принимали участие в деятельности еврейских культурных организаций. Эта киевская традиция сотрудничества культурной и политической элиты достигла своего апогея после революции, в контексте, благоприятном для решения национального вопроса.

Витебск не был таким ярким центром еврейской идентичности с точки зрения политической и культурной, а художественная школа родилась здесь в контексте более провинциальном. Еврейская община, более традиционная, нежели киевская, не привлекала творческих личностей, несмотря на некоторую активность политических партий. Витебск не был центром еврейских интеллектуалов, последние, скорее, спешили его покинуть (например, Хаим Житловский и Семен Ан-ский). Кроме того, идишизм не стал здесь столь влиятельным, как в Киеве, т.к. Витебск того времени был в значительной степени русифицированным городом. Таким образом, изначально отношение к еврейскому вопросу было также различным в обоих центрах.

Еще одно различие: Культур-лига была на Украине 1918-1920 гг. независимой структурой. В 1919 г. во время гражданской войны, несмотря на погромы и частую смену правительств, она продолжала существовать, создав свои секции в большинстве украинских городов и став «коммунизированной» лишь при установлении советской власти в декабре 1920 г. Ее центральный комитет был заменен организационным комитетом, состоящим в основном из коммунистов. Новое руководство стремилось превратить Культур-лигу в инструмент советской культурной политики. Ее структуры народного образования вошли в подчинение Наркомпроса и Евсекции, другие были расформированы, за исключением издательства, закрытого в 1931 г. (3). 

Витебская школа изначально представляла собой скромную студию рисования и живописи Иегуды Пэна. Только советская власть и, в частности, секция ИЗО Наркомпроса под руководством Давида Штеренберга, определила ее официальный статус, финансирование, цели и задачи. Таким образом, в 1918 г. она потеряла свою формальную независимость, несмотря на относительную свободу в выборе кадров, методов обучения и эстетических концепций. Шагал и его последователи были, однако, государственными служащими, финансово зависимыми от Москвы и вынужденными постоянно отчитываться за выполненную работу.

Исторический контекст, различный по своей сути в Киеве и Витебске, определил деятельность и идеологию указанных институций.

 

2. Различная деятельность

Задачи Культур-лиги отличались предельной четкостью и ясностью: благоприятствовать консолидации и централизации деятельности, связанной с еврейской культурой на языке идиш. Основатели рассматривали культуру идиш как органическую целостность, предполагавшую согласованность и глобальность действий. Созданные ими секции затрагивали практически все сферы культуры идиш: образование, искусство, издательство, библиотеки, театр, литературу, музыку, архивы.

Культур-лига, таким образом, может рассматриваться как продукт идишизма, движения культурного, лингвистического и политического, которое стремилось к признанию идиша как национального языка евреев. Убежденность в возможности сохранения и продолжения национальной жизни еврейства с помощью института национальной автономии определяла необходимость целостного подхода к деятельности Культур-лиги. Идишизм был также одним из факторов, способствовавших тесному сотрудничеству партий, интеллигенции и художников на основе национальной идеологии, способной реально объединить еврейские творческие силы и вдохновить их на создание новой культуры.

Искусство, таким образом, стало важнейшей частью этого глобального проекта национальной жизни, не менее важной, чем образование и литература. Весной 1918 г. ЦК Культур-лиги организовал с этой целью творческую поездку в Крым еврейских художников, ставших вскоре ядром Художественной секции - Иссахара-Бер Рыбака, Марка Эпштейна, Бориса Аронсона, Александра Тышлера, Иосифа Эльмана, Исаака Рабичева. В этой группе были и другие художники - Исаак Рабинович, Соломон Никритин, Юдель Иоффе, Исаак Пойлес, Мордехай Каганович, позднее к ним присоединились Элиезер Лисицкий, Иосиф Чайков, Полина Хентова и Марк Шейхель. Добрушин был назначен руководителем секции, Чайков, Добрушин и Аронсон - секретарями выставочного комитета, Эпштейн и Рыбак возглавили художественную студию, Шифрин и Аронсон - музейную комиссию.

Творчество художников было сосредоточено в рамках организационной системы Культур-лиги: декорации для театральной студии и еврейских театров Киева, совместные диспуты с секцией писателей о природе еврейского искусства, занятия по изобразительному искусству, дизайн печатей для различных еврейских организаций, книжные иллюстрации.

Культур-лига организовала две выставки в Киеве, одну - в феврале 1920 г., где были представлены скульптура и графика, другую - в 1922 г., выставив произведения учащихся и некоторых преподавателей. В том же году в Москве были показаны работы Штеренберга, Альтмана, Шагала. Несмотря на приход к власти большевиков в 1924 г. и отъезд части известных художников, Культур-лига продолжала существовать в рамках Евсекции. Реорганизованная в Еврейскую художественно-промышленную школу, она превратилась в своеобразный еврейский ВХУТЕМАС. Под руководством Марка Эпштейна она продолжала сохранять яркий национальный характер, будучи одной из трех школ еврейского искусства в мире.

Цели и идеология Витебской школы были далеки от идишизма. Пэн посвятил себя решению педагогических и художественных задач: пробудить интерес к искусству у молодых евреев и передать им основы мастерства. В эпоху Шагала, Малевича и Ермолаевой идеологическая и организационная работа определялась принадлежностью к госаппарату. Уместно было бы напомнить содержание текста письма Наркомпроса, направившего Шагала в Витебск в сентябре 1918 г.: ему предоставлялось право организации художественных школ, музеев, выставок, лекций и докладов по искусству и всех других художественных предприятий в пределах Витебска и всей Витебской губернии. Известно, что Шагал взялся за дело с большим воодушевлением: нашел помещение для школы, пригласил художников из Петрограда, с завидным энтузиазмом и находчивостью занимался оформлением праздника в честь первой годовщины Октябрьской революции. Четыре статьи, написанные им во время комиссарства в Витебске, доказывают его искреннее стремление создать необходимые условия для расцвета революционного искусства. Но довольно скоро Шагал разочаровался в своей деятельности - он страдал от изоляции Витебска и его провинциальности, переживал из-за отсутствия интереса Петрограда к своему творчеству. Тем не менее, в статье, опубликованной в 1919 г., он активно защищал художников-пролетариев и левое пролетарское искусство, порвавшее с прошлым. Главным для Шагала в этой ситуации было приглашение в качестве педагогов прежде всего художников-авангардистов, предпочтительно из обеих российских столиц: Пуни, Ермолаевой, Лисицкого, затем Малевича, а не еврейских художников.

Хотя в большинстве своем учащиеся школы, а также местные преподаватели были еврейского происхождения, вовлеченные в творческий процесс левого искусства, как, например, члены УНОВИСа, созданного Малевичем, они старались наполнить все вокруг духом абстрактной эстетики, особенно во время празднования 1 Мая, в прикладном искусстве и искусстве пропаганды - плакатах, призывах, девизах, продовольственных карточках. Таким образом, Витебская школа под руководством Шагала и Ермолаевой не имела ничего общего с еврейским искусством.

Еврейское искусство и еврейская идентичность некоторых художников (Юдовин, Шагал и Лисицкий) находили свое выражение в другой витебской организации - Обществе им. Переца, которое выполняло здесь роль Киевской Культур-лиги, организуя выставки, спектакли, концерты, диспуты о культуре и искусстве. Основателем общества, созданного осенью 1918 г. при поддержке еврейской секции Губоно, был Рахмиэль Родинсон. Соломон Юдовин, один из наиболее активных его членов, с воодушевлением защищал идею еврейского возрождения в рамках социалистического государства. В своей лекции антирелигиозного характера «Евреи и искусство», прочитанной в январе 1919 г., он полагал, что синагога - главный враг национального искусства. В марте 1919 г. Общество организовало выставку книг в помещении, специально оформленном для этой цели Шагалом, Юдовиным и Меерзоном. В апреле Юдовин и Фридлендер прочли лекцию, посвященную критике футуризма. В октябре 1919 г. Общество устроило «еврейскую выставку», созданную на основе коллекции фотографий и рисунков, выполненных Юдовиным во время экспедиции Ан-ского. Лисицкий принимал участие в открытии этой выставки. Благодаря Родинсону Юдовин сумелопубликовать в 1920 г. свою книгу «Еврейский народный орнамент». Общество им. Переца имело также собственную театральную студию, где ставились пьесы Шолом-Алейхема, Шолом-Аша, Ан-ского, Гольдфадена. Декорации для нее создавались Бразером. Смерть Родинсона, финансировавшего Общество, фактически парализовало деятельность последнего, а в 1922 г. информация о нем и вовсе исчезла со страниц витебской прессы (4).

Таким образом, в Витебске художники еврейского происхождения четко разграничивали свою деятельность: в Витебской школе они отдавали предпочтение авангарду, а еврейское искусство создавали в рамках Общества Переца и мастерской Пэна. Что же касается Киева, здесь речь идет о стремлении разбудить интерес народа к национальному искусству, в Витебске предпочтение отдавалось искусству революционному.

 

3. Различная концепция еврейского искусства

Кроме миссии и факта собственного существования, Киев и Витебск отличал сам подход к культуре и еврейскому искусству. Нельзя забывать, что киевские художники считали себя еврейскими, а витебские, по словам Шагала, - пролетарскими, или утвердителями нового искусства (УНОВИС). Не будем сейчас говорить об эстетических поисках Малевича в Витебске и значении супрематизма в истории авангарда. Нет также необходимости подчеркивать новаторский уровень супрематических произведений Малевича, Лисицкого и их учеников. Позволю себе остановиться на концепции и практике еврейского искусства в Витебске вне контекста, как было сказано, мастерских Малевича и Шагала.

Эта концепция берет свое начало в студии Пэна, созданной в конце ХІХ в. Увлеченный вопросом еврейского искусства в период учебы в Академии художеств, Пэн впоследствии принял решение обосноваться в Витебске - городе, где население в большинстве своем было еврейским. Выбор был вовсе не случайный. Он определил его подход к живописи. Пэн, в сущности, стал этнографом еврейской жизни, о чем было сказано в речи, посвященной 30-летию его творческой деятельности: «Художник Пэн - это художник старого еврейского гетто, старой еврейской улицы, вечно забитой, темной, вечно голодной, заскорузлой, питающейся воздухом и остатками средневековья. Художник Пэн - это певец старого, уже умирающего еврейского быта, это художник - историк, этнограф, археолог» (5).

Пэн выступал как этнограф, представляя в своих картинах быт различных социальных групп традиционной еврейской общины: ремесленников, нищих, раввинов, молящихся женщин, толкователей Талмуда и т.д. Он реализовал мечты Стасова, постоянно изображая жизнь евреев и штетла. Пэну удалось передать своим многочисленным ученикам-евреям стремление стать национальными художниками и гордиться этим. По примеру Пэна Соломон Юдовин также представлял в своих графических произведениях штетлы и еврейские улочки. Многие другие художники также изображали быт, историю, и зачастую полную горестей жизнь евреев на территории черты оседлости.

В Киеве концепция современного еврейского искусства была совершенно противоположной. Киевские теоретики отмежевались от своих предшественников и отказались от трактовки так называемых еврейских тем быта, от сентиментального, описательного и этнографического подхода к ней. Стремясь освободиться от старых стереотипов, они хотели создать новый живописный язык, основанный на аутентичной национальной традиции, которую им предстояло обрести вновь. С одной стороны, это было восточное, в частности, ассирийское искусство (см. «Праздную беседу» или «Пражскую легенду» Лисицкого, а также стилизации Альтмана «Портрет молодого еврея»). С другой, они опирались на народное искусство, фрески синагог и надгробий.

Киевские художники превратились в истинных этнографов, но иного, нежели в Витебске, качества: в поисках фольклорных истоков они отправились на кладбища, в синагоги и святые места. Альтман, Лисицкий, Рыбак принимали участие в этнографических экспедициях, изучив эстетические основы далеких предков для создания собственного еврейского стиля. В своих живописных произведениях и иллюстрациях они использовали графический потенциал традиционных мотивов народного искусства и еврейского письма, не копируя, а трактуя в авангардистской, в частности, абстрактной манере, создавая современное национальное искусство, пересмотрев традиционное использование визуальных мотивов или предметов, таких как свитки Торы, которые Лисицкий воспроизводит в своей «Праздной беседе». 

В статье «Пути еврейской живописи» (1919) Аронсон и Рыбак разработали теорию своего подхода к еврейскому искусству. Отбрасывая все формы реалистического искусства (например, передвижников) по причине их неспособности отражать национальную культуру, они определяли еврейское искусство как органический сплав народного искусства Восточной Европы и формальных поисков авангарда. Они рассматривали абстракцию как «чистую» форму, способную максимально воплотить национальный смысл еврейского творчества, утверждая, что современные художники предпочитают новаторскую абстрактную живопись фигуративной, неспособной выразить его сущность. Адепты Культур-лиги поддерживали тесные контакты со студией Александры Экстер и участвовали в выставках авангарда.

Это модернистское направление, выраженное в их искусстве и теоретически обоснованное в статье Рыбака и Арансона, полностью отсутствует в Витебске, где иллюстративное и фигуративное искусство, презираемое в Киеве, представлено Пэном. Киев синтезирует в своем творчестве традиционные национальные ценности и завоевания авангарда. В Витебске их используют отдельно. Изображение штетла и его обитателей исходит именно из этого.

 

4. Различная эстетика в презентации штетла и евреев

Рассмотрим несколько произведений художников, показательных для контекстов Витебска и Киева: Юдовина, Пэна, Кабищер, Аксельрода, Якерсона, Зевина, Рыбака, Лисицкого, Чайкова, Эпштейна.

Разница в изображении штетла бросается в глаза. В Витебске образы штетла и евреев точны, этнографичны, детализированы, иллюстративны, драматичны и мрачны. Это документальная живопись еврейской жизни в Беларуси. По примеру Пэна еврейские художники Витебска научились писать, наблюдая окружающую их действительность - ремесленников, нищету, погромы. Взгляд на древние памятники еврейской культуры этнографичен - синагоги изображались с удивительной точностью. Речь идет о периоде упадка штетла и традиционной еврейской жизни. Изображенные ими евреи - в основном бородачи и старики, дома - покосившиеся, улицы - пустынные и унылые. Похороны представляют собой одну из наиболее распространенных и излюбленных тем витебских художников, произведения которых лишены, в отличие от идишизма, идеи светлого будущего, политического или культурного, а также мечты и оптимистической веры.

В Киеве изображение штетла гораздо более мифологизировано и романтизировано, что в основе своей восходит к идеализации и фантастическому представлению о еврейской жизни. Штетл и синагога для евреев - центр вселенной, как и в Витебске, но в Киеве они представляют собой особое величие и таинство. Условия для творчества и контекст в Киеве были иными. Подобная мифологизация местечка напрямую связана с отношениями литературы и искусства, еврейских художников и поэтов.

Иллюстрация и оформление книги представляют важнейшую особенность Киева: поскольку еврейство ассоциировалось со священной Книгой, национальное искусство, которое они в этот момент создавали, должно было быть напрямую связано с письмом и литературой. Вот почему Культур-лига всегда рассматривала иллюстрации еврейских книг как свою главную задачу. Художники иллюстрировали библейские легенды (Книгу Иова, Книгу Руфь, Песнь Песней, Пасхальные песни), а также произведения классических идишистских авторов (Переца и Менделе Мойхер-Сфорима ), детские книги, написанные современными авторами (Квитко). Последний тезис имеет огромное значение для нашего исследования. Следует подчеркнуть два момента: в Киеве тесное сотрудничество писателя и художника питало воображение последнего, что облекало образ штетла в некую фантасмагорическую и поэтизированную форму; в своих произведениях художники прибегали к символике народного языка и народной литературы, понятной детям. Еврейская народная картинка стала образцом для создания детских книг.

Таким образом, художники Витебска и Киева черпали свое вдохновение в истории и культуре еврейского народа, но на разных уровнях. Первые исходили из реальности повседневной жизни и настоящего, отмеченного славным прошлым еврейской культуры в Беларуси и ее мрачным будущим. Киевские мастера искали вдохновение в национальном культурном наследии, на основе которого выражали свое оптимистическое видение будущего еврейской диаспоры. Их воодушевляли лубок, искусство примитива, сказки, мифология, они активно использовали графические возможности еврейского письма, шрифта и фольклорные мотивы - растительный и животный орнамент, древо познания и древо жизни, венец Торы; синтезировали старинные и новаторские формы, создавая новую еврейскую культуру. Связь Киева с русским авангардом просматривается в картинах многих мастеров (формы кубизма, стилизованные образы, геометрические фигуры), что абсолютно отсутствует у их витебских коллег. Еще один символ художников Киева: они часто изображают молодых людей, творцов (живописцев или поэтов), олицетворяющих будущее еврейской культуры («Праздная беседа» Лисицкого, обложка Чайкова к книге «Начало»).

Работы еврейских художников 1920-х годов (Аксельрод, Кругер, Альперович, Зевин) из собрания Национального музея истории и культуры Беларуси в Минске явно вписываются в контекст витебской школы. Они изображали в той же реалистической манере штетлы, предместья больших городов, синагоги, погромы. Явно просматривается параллель. Она состоит в том, что произведения еврейских художников хранились в государственном учреждении - Госмузее БССР, не имевшем ничего общего с еврейской культурой, и в том, что художники-евреи Витебска, работавшие в рамках революционной художественной школы Шагала и Ермолаевой, одновременно, вне стен школы, развивали свое национальное искусство.

Является ли данный опыт и эстетический выбор показателями различного отношения художников в Киеве и Витебске, Украине и Беларуси к еврейской идентичности? Естественно, не стоит обобщать подобные вопросы, и я не собираюсь этого делать, но позволю себе высказать некоторые гипотезы и размышления для того, чтобы расширить контекст и подойти к теме с точки зрения исторической.

1. Культур-лига и Витебская школа являют собой иллюстрацию глубокого исторического различия между Украиной и Беларусью в их отношении к России. Беларусь в целом, а Витебская и Могилевская губернии в частности стали предметом первого раздела Речи Посполитой в 1772 г., их более широкой русификации, нежели на Украине. Витебская губерния была присоединена к БССР только в 1924 г. и принадлежала к РСФСР в тот период, о котором идет речь.

Украина всегда оставалась более автономной, поэтому российскому правительству было гораздо сложнее ее контролировать. Данная общая схема подтверждает тот факт, что Культур-лига появилась в результате местной инициативы в контексте независимой Украины, а Витебская школа создавалась по инициативе Москвы. Проект культурной автономии, теоретически обоснованный Семеном Дубновым и поддержанный многими еврейскими политическими партиями, гораздо проще было реализовать на Украине, нежели в Беларуси.

2. Украина всегда была привлекательной для литовских и белорусских евреев. Беларусь, более слабая экономически и менее развитая в культурном отношении (отсутствие университетов, издательств), не могла стать центром еврейской интеллектуальной элиты. Белорусская еврейская интеллигенция в большинстве своем (Менделе Мойхер-Сфорим, Дубнов, Ан-ский, Житловский) покидала родные места и обосновывалась в украинских (Одесса, Киев), российских (Петербург, Москва) или европейских городах. В Киеве, таким образом, была сосредоточена значительная часть еврейской и идишистской интеллигенции того времени, которая сумела воспользоваться сложившимися условиями и объединила выдающихся личностей для создания современной национальной культуры. Беларусь и Витебск в частности рассматривались еврейской и нееврейской элитой как бесперспективная и малоразвитая в культурном отношении провинция. Достаточно прочитать мемуары и автобиографические произведения таких еврейских писателей, как Менделе Мойхер-Сфорим, Залман Шнеер, Хаим Житловский или Мойше Кульбак, чтобы представить себе Беларусь на рубеже веков - бедную, традиционную и мрачную.

Витебская школа в этом смысле стала исключением и совершила обратный процесс, направив столицу в провинцию. Но этот феномен был довольно ограниченным и кратковременным. Провинциальный уровень, отсутствие творческих проектов и перспектив на будущее читаются в еврейских картинах витебских художников, отражавших, прежде всего, местный колорит и реалии настоящего времени. Добавлю, что Шагал также был вынужден покинуть школу и родной город по причине его глубокой провинциальности, сложности и порой невозможности пробудить население и увлечь его новаторскими формами искусства.

3. Наконец, разделение поля деятельности на еврейское и нееврейское в художественной жизни Витебска имеет, вероятно, свои демографические и исторические корни. В Витебске, как и в других белорусских городах, еврейское население было самым многочисленным, а плотность проживания - самой высокой на всей территории черты оседлости, что способствовало ограничению погромов и благоприятствовало развитию еврейской культуры во всех ее формах - иешивы, еврейские политические партии, искусство расцветали в белорусских местечках и городах независимо от роли остального населения. В ходе исследовательской работы я пришла к выводу, что евреи Беларуси мало интересовались движением за белорусское возрождение и не искали поддержки у белорусских социалистов в своей политической деятельности. На Украине, напротив, еврейский вопрос был гораздо раньше поставлен украинскими националистами, те и другие предпочитали вести политический диалог.

Таким образом, анализируя политическую и культурную историю Беларуси на рубеже веков, можно сделать вывод, что евреи и белорусы развивались в различных сферах и ставили перед собой различные задачи. Мы находим то же разделение среди художников: с одной стороны, их интерес к авангарду, с другой - предпочтение еврейских тем.

 

Вывод

Эти две параллельные истории показали, что революция 1917 г. открыла широкое поле деятельности для художников-евреев. Получившие с этого момента свободу и равные права, они пытались вести себя как полноправные граждане и интегрироваться в нееврейское общество. Именно так поступили ученики Малевича, их вклад в развитие супрематизма и левого искусства трудно переоценить. Другие, напротив, восприняли эмансипацию как повод для создания и развития автономной еврейской культуры (речь идет об Обществе Переца в Витебске и Культур-лиге в Киеве).

Творческий опыт и эстетический выбор еврейских художников определялся, на мой взгляд, местными факторами: региональной исторической традицией, демографическим уровнем, политическим статусом организаций, географическим положением города. Надеюсь, мне удалось показать, что все эти факторы имели важнейшее значение как в формировании еврейской культуры и искусства, так и белорусской истории, что их необходимо подвергнуть глубокому изучению и сравнительному анализу, чтобы иначе представить историю Витебской школы и Беларуси в целом.

Перевод с французского Ирины Стальной.

 

1. Доклад прозвучал на XVI Международных Шагаловских чтениях в Витебске 5 июля 2006 г.

2. Дипломная работа Клер Ле Фолль была издана в виде отдельной книги: Claire Le Foll. L'ecole artistique de Vitebsk (1897-1923). Eveil et rayonnement autour de Pen, Chagall et Malevitch. Paris: L'Harmattan, 2002. 280 p. Тема докторской диссертации, которую исследовательница защитила весной 2006 г., звучит следующим образом: Histoire et representations des juifs en Bielorussie (1772-1918). Une identite collective en construction dans les marges occidentales de l'empire russe? - ред.

3. Казовский Г. Художники Культур-лиги. Москва-Иерусалим: Мосты культуры - Гешарим, 2003. С. 26-27.

4. Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. 1917-1922. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 171-173.

5. Речь, произнесенная 27 марта 1927 г. на 2-м съезде Советов Витебщины. Цит. по: Рывкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн. (1854-1937). Художник и педагог. Витебск, 1994. С. 41.

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 14. Витебск, 2006. С. 79-86.

 

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva