Программа Международной научной конференции к 260-летию со дня основания 

ДОКЛАДЫ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ,

ПРИНИМАЮЩИХ ЗАОЧНОЕ УЧАСТИЕ В КОНФЕРЕНЦИИ

 

 

 

 

 

 

Jörg Garms

 

THE ACADEMY OF FINE ARTS IN VIENNA

Academy – School – University

 

The history of the Viennese Academy is best conveyed in two images:

 

The "Life Drawing Room," [“Aktsaal”] (fig.1) a painting by Martin Ferdinand Quadal in 1787, which shows an assembly of teachers drawing. This work represents the successful first phase of the Imperial Royal Unified Academy of Fine Arts [“K. k. vereinigte Akademie der bildenden Künste”] from 1772 (incidentally painted by an artist who moved from Vienna to St. Petersburg in 1797, where he eventually died in 1808).

 

 

The second image is the view of today's academy building (fig.2) in the Ringstrasse area, which opened in 1876 , a work of Theophil Hansen. In addition to the splendor of the imperial capital, this image represents the moment when the academy received its rank as a “university” [or Hochschule] under the statute of 1872.

 

No such visual documents exist to portray the institution’s beginnings as a private "drawing academy" of the Imperial chamber painter Peter Strudel in 1688; just as the academy’s temporary relocation this past summer for an extensive, estimated three-year long renovation process, to restore the building’s entire structure - which also may be read as a sign of the also reorientation of its teaching since the turn of the century. For this reason, the academy’s journal [“Academiezeitung”] celebrating the 325th anniversary of the institution’s founding – that is, dated for the occasion from 1692, and not 1688, thus bringing another date into the fold – well illustrates the changing ups and downs of its history.

In the first part of this paper, I will present a outline of the academy’s history.

The opening of the Strudel’s drawing academy in 1688 is only known from a newspaper notice. In 1692, the academy was supported by the court for the first time with the acquisition of teaching material, and, although the role of the state grew steadily until 1772, this did not lead to any clear institutional framework — on the contrary, it had two interruptions and physically relocating even more times. In 1726, the academy reopened on the initiative of court painter Jacques van Schuppen. This also meant a transition from the Italian model of Strudel, who had died in 1714, to the French one. Indeed, van Schuppen came from Paris and was a member of the French Académie Royale. He was succeeded as rector by two elected, leading local painters, Paul Troger and Michelangelo Unterberger, until the court authoritatively installed court painter Martin van Meytens in this position in 1759.

From this point onwards, the interest of the state clearly prevailed – embodied by the Chancellor Kaunitz, shaped by his experience as ambassador in Paris. With mercantilist ambitions, he promoted three special schools [Specialschulen]: the School of Technical Drawing for Manufacture[ Manufakturzeichenschule], the School of Metal Engraving and Carving [Graveur- und Erzverschneiderschule], and the School of Print Engraving [Kupferstecherakademie] of Jacob Mathias Schmutzer. The last of these became, in a short period of time, more important than the academy itself.

This situation and the general cultural atmosphere of Neoclassicism led to the creation of the academy as a unified institution in 1772, henceforth also named after the state ("kaiserlich königliche"). In 1786, the academy finally obtained a home, where it remained for a century. With the advent of Neoclassicism, the point of reference shifted again, now from Paris to Rome, where the Viennese painter Anton von Maron, who as the brother-in-law of Mengs was a best-connected personality, made himself available as a counsellor. Although Winckelmann rejected the position as secretary of the academy in Vienna, he was ready to support the academy. Following the example of the French “Prix de Rome,” the academy established Rome-based scholarships to allow for study there, albeit with no branch institution as in the French case.

The significance attached to the fine arts in the following period, determined by classical models—that is, until the next break caused by the Revolution of 1848—manifested itself by the fact that, after the subordination of the institutions under the court building director (this roughly corresponds to the "Surintendant"), from 1772 onwards three successive state chancellors—viz., Kaunitz, Cobenzl and Metternich—functioned as the "Curator" and "Protector" of the academy and intervened personally in its destiny. Under the Protector, a high official acted as "secretary," “praeses,” or “president,” and only then did an artist serve as “rector” or “director”. Between these instances, an “Academic Council” [Akademischer Rat], composed of culturally qualified individuals, was specified in the statutes of 1800 and 1812.

 

This was in harmony with the goal of the academy to function not only as a school of the arts, but also as an “art society”[ Kunstgesellschaft ]— a gathering of noble spirits. This ambition, however, met with scant success; likewise the appointment of “(honorary) members” [(Ehren) Mitgliedern] failed to raise the prestige of the academy. The academy’s position was further strengthened by the fact that it had an additional role as an "art authority" [Kunstbehörde] with various tasks: already under Joseph II, the academy was holding master examinations for craftsmen and builders as well as overseeing the drawing lessons at “Normalschulen” [teachers' seminars]; in the 19th century, it provided expert opinions in the nascent efforts towards the preservation of historical monuments [Denkmalpflege] (see, the "Imperial Central Committee" [k. k. Zentralkommission] 1850 and 1873, respectively).

Under neo-absolutism, in the period after the revolution of 1848 until the end of the monarchy, the academy was subjected to a stricter organization. The statute of 1850 placed it under the jurisdiction of the newly created Ministry of Education [Unterrichts-Ministerium] and reduced its role to that of a school. In the statute of 1872, however, it regained some of its earlier freedoms and received the status of a university. This was followed by a process of successive assimilation to the universities. Two famous cases, however, reveal the narrow framework of these freedoms even after 1900: under pressure from the successor to the throne, Franz Ferdinand, the ministry did not follow the recommendation of the faculty to appoint Josip Plečnik, Otto Wagner’s most gifted student to be his successor; the ministry similarly rejected the appointment of Gustav Klimt by the academy on three separate occasions, thus rendering the decision final.

The evolution of the titles of the academy conforms to its elevation to the status of the university [Hochschule]: professors of the academy today carry the title of "full professor" [ordentlicher Professor]; the "assistants” [Gehilfen] of the artisan tradition of the early period gradually became "correctors" [Correktoren] or "adjuncts" [Adjunkten], and then "associate professors" [außerordentliche Professoren]. Today, their position even can carry the term "senior lecturer" or "senior scientist".

It might also be noted that in 1850, the academy was charged with tasks in service of the state: not only to prevent the misuse of art and its degeneration in moral, religious and political respect, but also to inspire religious sentiment to "soften the manners of the people and induce a higher development of spiritual life." (a comparable mission was pursued in the authoritarian Corporative State [Ständestaat] of the interwar period with the teaching of "The Ideal and Historical Foundations of the Austrian State" [Die ideellen und historischen Grundlagen des österreichischen Staates]).

In the 19th century, rivaling institutions were founded in Vienna: the "Polytechnic" [Polytechnikums ] (today "Technical University" [Technische Universität]) in 1815 and the “School of Applied Arts” [Kunstgewerbeschule] (today "University of Applied Arts" [Universität der angewandten Künste]) in 1867, both which also offered more or less identical courses as those offered at the academy. As a result of this overlapping, long discussions regarding teaching responsibilities and subjects of each were held (e.g., the technical aspects of architecture).

   Over time, the academy experienced constant and profound change. Before we turn to this, two aspects of continuity must be taken under consideration: 1. Apprenticeship with a master, which was, indeed, in the early academies axiomatic and until the recent past was at the core of education (in the 19th century the term “master schools” [Meisterschule] was adopted from Germany). In contradiction to the reforms of 2000, master schools ["Meisterschule"] continue to operate.  The reforms did succeed, however, in allowing for permeability, i.e., students can now switch from one teacher to another.  2. From the "drawing academy" of Strudel in 1688 (in which the academic priority of "disegno," postulated in the 16th century, continues, an uninterrupted historical line leads to today's freely accessible "evening life drawing class" [Abendakt], i.e., a daily scheduled hour of drawing with a live model, appreciated by students and amateurs alike. Although, drawing was never a subject of study in itself, today, in the face of technological possibilities offered by computers, this absence is felt, and the academy has decided to establish a new professorship of "drawing" [Zeichnen].

A complement to the specialization still to be discussed was the common "basic education" [Grundausbildung] - which once again brings us back to our discussion about drawing. At the beginning of the 19th century, there were two professorships: "drawing after antiquity and nature" [Zeichnen nach der Antike und der Natur] and "drawing after models" [Zeichnen nach Vorbildern].  It was precisely these courses that the young romantics found to be the very embodiment of the sterility of the Viennese education system in disrepute and led to the exodus of a group called “Lukasbrüder” from Vienna to Rome (called later on “Nazarener). From the viewpoint of the modern historian, the preservation of the fundus of such model sheets for teaching, that is, copies, mostly by the professors after drawings and pictures of older masters, is of great interest; Maron, however, complained already in 1772 that the pupils should not be spoiled by copies, but should draw from originals. As a modern aspect of teaching, it should be mentioned that at that time already the professors of the School of Print Engraving [Kupferstichakademie], Schmutzer and Weirotter, took their students, on nature excursions.

On the other hand, the value of plaster casts (the procurement of which by state subsidies was first mentioned in 1692) remained indisputable throughout the 19th century. The dispute was rather the cost of their production and the need for space for their exhibition. The casting workshop worked even at times commercially.

At this point, the unusually valuable collections of the academy must be mentioned. The library has around 250,000 volumes. Until 2003, the now independent graphic collection [Kupferstichkabinett] is a part of the library; it comprises around 40,000 drawings, 100,000 prints, and 22,000 photos, making it the largest collection in Austria after the Albertina. Similarly, for the painting gallery, it is second to the Kunsthistorischen Museum in importance: after the reception- and prize pieces of the 18^th century, the gallery owes its significance to donations. Notably, the former President of the Academic Council, Anton Graf von Lamberg-Sprinzenstein distinguished himself in 1821 by donating a collection that comprised, for example, The Last Judgement by Hieronymus Bosch and an important group of Flemish and Dutch paintings of the 17th century (e.g., oil sketches by Rubens). State purchases of pictures took place as of 1872.

Each of the classical "main subjects" [Hauptfächer]—painting, sculpture and architecture, among which engraving must be listed due to the prehistory of the "Unified Academy" [Vereinigten Akademie] in Vienna — had always been taught by multiple professors. These subjects were accompanied, as in the oldest academies, by "auxiliary subjects:" anatomy, mathematics and perspective. In the course of the development, "Special Schools" [Specialschulen] were added, the abolition of which was repeatedly considered and carried out in the 19th century, but immediately led to the creation of others: at the beginning, the subjects of flower and landscape painting were introduced; history painting (actually since ever the core of teaching, but now somewhat of less interest) and Stilarchitektur (that is, architecture in historical styles) followed in 1872.

The continual extension of the curriculumconcerned less the artistic subjects as supplementary skills, i.e., knowledge areas of humanistic and technical nature. By 1800, the theory of art was the first; after 1850, archeology and mythology; in 1872, color chemistry and science of materials, the mosaic; and in the 20th century—as its knowledge threatened to be lost—the fresco technique.

Without major institutional upheaval, the interwar and immediate post-war period brought about a series of new offerings that oscillated between progressive and conservative tendencies. There were English, Italian and Esperanto, German Literary History and General History, Medal and Mint History, Rhythmic Gymnastics and Art Education (= Lehramt); under National Socialism, handicraft lessons ["Werkunterricht"] and women’s handicrafts ["Weiblicher Handarbeit"] were taught. The fact was that in 1921 women were allowed to study for the first time since the 18^th century. The new subjects “Conservation and Technology,” in 1925 and 1935 and "Stage Decoration” in 1935/36 were important. “The School for Scenic Art” [Schule für szenische Kunst] exemplifies the weight which can be attributed to individual personalities, for its initiator, the convincing and dominant architect and decorator of the state theaters, Clemens Holzmeister, already representative of the political situation at the time and, after the Second World War, became the teacher of the first internationally successful generation of Viennese architects (e.g., Hollein).

The architectural school in particular took modernity into account: in 1933/34,"Iron Construction, Statics and Strength" [Eisenbetonbau, Statik und Festigkeit] was introduced as a distinct subject on the one hand, and "Iron Construction of Buildings and Bridges" on the other. Similarly, town planning was launched as a separate discipline, initially with the title reminiscent of Camillo Sitte, “Das Bauwerk im Stadtbild” [Building in the cityscape]", and after the Second World War as "Present-day Urban Questions and Problems of the Housing and Settlement" [Städtebauliche Gegenwartsfragen und Probleme des Wohn- und Siedlungswesens] as well as "Building Laws, State Building Regulations, Regional Planning” [Baugesetze, Landesbauordnungen, Landesplanung] - recently put more simply as "Urbanism" [Städtebau]; also "Church Building" [Kirchenbau ] on the one hand and “Liturgy and Church Building" [Liturgie und Kirchenbau], specified as "history and the present situation of sacred art," on the other; and finally "Architectural History" [Architekturgeschichte].

The setting up of a chair of the "Morphology of Modern Art" [Morphologie der modernen Kunst ] (divided into "functional form study, elementary form study, and archive of modern art") in 1950 and of the “Philosophy of Art" [Philosophie der Kunst] in 1954 could suggest that the academy at that time considered that modernity should be interrogated as a whole but did not merit exclusive representation.

With this dichotomy, the history of the old academy ends. As a shorter second part, I will try to describe the profound changes of institutional and content nature from the late 20th century onwards.

 

Today's academy is a complex entity and in a constant state of flux, which cannot be clearly defined. Playing with this complexity, the “Academiezeitung” was published for the occasion of the jubilee with the title “derdiedas bildende,” which neither decides for one of the gender-specific articles of the German language nor for the determining noun - such as school, academy or university.

In an attempt to breech the subject, it is advisable to once again start with the legal background. In 1955, the University Organization Act (UOG)  [Universitäts-Organisationsgesetz] provisionally finalized the process of transitioning to a university. and by virtue of the university law [Universitätsgesetz] of 2002, the university of “the Academy of Fine Arts” became subject to the Bologna system (with some exceptions). This is manifested externally by the fact that it now gives masters and doctoral as well as postdoctoral degrees. Since 2002, the rector is no longer an artist.

All this, of course, is in the field of progressive theorizing and scientificization of the arts, ultimately the insecurity or even rejection of a specific identity of art. This reflects internationally an intrinsic artistic development, but is also favored by a legislative-administrative automatism. From the aforementioned professorship for "Morphology of Modern Art” developed the “Institute for Contemporary Art” [Institut für Gegenwartskunst], followed by the "Institute for Art and Cultural Studies" [Institut für Kunst- und Kulturwissenschaften]. In the "post-graduate" program of the academy, one of the six “Institutes” in which the academy is now subdivided, awards a "Master in Critical Studies" and a “Ph.D. in Practice"(both in English!), whereby the dissertation can take the form of an exhibition. As is the case with scientific research, major projects of artistic research [“künstlerischen Forschung”] are eligible for funding from the "Fund for the Promotion of Scientific Research" [Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung](FWF).

The dissolution of the boundaries between the artistic genres, as well as between art and non-art, allow for fluid transitions and overlaps between subjects. In addition, the increasing proportion of teaching positions with limited contracts, including external guest professorships of celebrated artists or theorists, ensures further changes.

But let’s look at the structure of the academy, as it is at the present: of the six “institutes” (the equivalent of university “faculties”) the largest institute, the “Institute of Fine Art” [Institut für bildende Kunst], together with the “Institute of Art and Architecture” [Institut für Kunst und Architektur], to some extent represents the old academy. The old subsidiary subjects ["Nebenfächer"] are largely bundled in the aforementioned “Institute for Art and Cultural Studies”. The “Institute for Education in the Arts” [Institut für das künstlerische Lehramt ] and the “Institute for Conservation–Restoration” [Institut für Konservierung-Restaurierung] have emerged from the aforementioned interwar professorships. Finally, the “Institute for Natural Sciences and Technology in the Arts” [Institut für Naturwissenschaften und Technologie in der Kunst] is in the succession of the old "auxiliary subjects" [Hilfsfächer].

Let's start with the ‘small’ Institutes.

The “Institute for Natural Sciences and Technology” [Institut für Naturwissenschaften und Technologie] has its main emphasis in the theory of color, but it also affects preservation.

The “Institute for Conservation–Restoration” [Institut für Konservierung-Restaurierung] is a largely self-contained unit, and students do not follow the basic artistic education as offered at the “Institute of Fine Arts.” It considers a broad array of materials: painting, sculpture, paper, book, archival, photo, wall painting and architectural surfaces; a professorship for objects of contemporary art was created afterwards.

The “Institute for Education in the Arts” [Institut für das künstlerische Lehramt], was legally assimilated into the pedagogical colleges. At this institute, art history courses are not offered and prominence is given to subjects such as sex and media education. Surprisingly, it has a subdivision, "Fashions and Styles," which extends from textile design to everyday culture and is dedicated to Postcolonial Fashion Studies, Migration, Critical Crafting, Beauty Standards and Celebrity Culture under the title of "Aesthetic Politics in Fashion".

The “Institute for Art and Architecture” [Institut für Kunst und Architektur] is again divided into five sectors called "Platforms": the first two, "Analogue Digital Production" [Analoge digitale Produktion] and "Construction Material Technology” [Tragkonstruktion Materialtechnologie], are the classical subjects of design and execution. This is followed by "Ecology Sustainability Cultural Heritage" [Ökologie Nachhaltigkeit kulturelles Erbe], i.e., the protection of the environment and monuments, then "History Theory Criticism" [Geschichte Theorie Kritik] - which would not pose any problems if the “performative turn” in the study of architecture was not emphasized; finally "Geography Landscapes Cities" [Geographie Landschaft Städte] - that is, urban and territorial planning (which should be virtual and in movement). "Scenography" [Bühnengestaltung] is listed not as a platform but in the appendix.

The “Institute of Fine Arts” comprises 17 subdivisions. "Abstract Painting" and "Figurative Painting" as well as "Extended Picturesque Space" [Erweiterter malerischer Raum], the last of which at the moment correlates with the teaching of the guest professor Daniel Richter. "Graphic arts and Printing Techniques" [Grafik und druckgrafische Techniken] were already constitutive of the “Unified Academy” since its founding. "Contextual Painting" [Kontextuelle Malerei] deals with body and power; "Conceptual Art," on the other hand, is politically oriented, e.g., anti-fascist, etc., using post-conceptual art practices.

The “Art in Public Space” [Kunst im öffentlichen Raum] is supplemented by “Art in Expanded Pictorial Space - Action / Sculpture / Installation” [Kunst im erweiterten malerischen Raum - Aktion / Skulptur / Installation im öffentlichen Raum]. “Art and Digital Media” [Kunst und digitale Medien] does not want to produce media art, but rather to develop new forms of narrative using network-based technologies; moreover, “Video and Video Installation,” “Art and Film," and "Art and Photography," the last of which is less concerned with photography itself than with the possibilities of its application. “Art and Research” [Kunst und Forschung] sees art as a space of conflict of feminist, queer, post-colonial, ecological, post-Marxist, etc. aspects. The “PhD. in Practice” has ensconced itself here. “Object Sculpture” [Objekt-Bildhauerei] deals with the autonomy or meanings of sculpture, its contexts and relations with other (non-fine) arts; while "Textual Sculpture" [Textuelle Bildhauerei] is mainly concerned with its relevance, questions of importance and materiality in the economic-social space. "Performative Art - Sculpture" [Performative Kunst und Bildhauerei] leans heavily on theory, while "Performative Art" [Performative Kunst] deals with art’s relationship to theater, dance and music and attempts to unearth the important tradition of the literary “Viennese Group” and the “Viennese Actionism.” Only at the very end of the “derdiedas bildende,” the “Institute of Fine Arts” [Institut für bildende Kunst] reticently mentions that the academy has at its disposal 16 ateliers for practice. So far the declarations in the “Akademiezeitung” - but interesting and solid practical work is done in the studios, however it seems obfuscated behind a curtain of theory, which should be, in fact, reserved to the domain of the last Institute.

This, the “Institute for Art and Cultural Studies” [Institut für Kunst- und Kulturwissenschaften] is loosely organized and heterogeneous, and sees its mission primarily in linking the other disciplines through methodical discourse as well as inter- and transdisciplinarity. Here, the history of art is also taught; associate professorships were established for “Pop Culture” and “Post-colonial Studies.” Five full professorships exist for "Philosophy," "Anthropology," the "20th Century,” “Media” and “Art." The professor of "Art" is primarily interested in performance. Performance can be regarded as a focal point of the current Viennese Academy: it repeatedly plays a role in the “Institute of Fine Arts”; the post-graduate studies associated with the “Institute of Art and Cultural Studies” include a practical - artistic professorship dedicated to the discipline. Interestingly, this studies program also includes a second - theoretical – professorship, which is sociologically oriented.

In addition to this interest in performance - which has its justification in the historical Viennese Actionism [Wiener Aktionismus] - the second specific orientation was a turn to theory, art-based research or research-based art, which developed quite early in the European context and with notable results. The rectorate, Schmidt-Wulffen (2003 - 2011), revived the academy by furthering those interests, introducing new subjects and implementing the Bologna reform. A certain happy chaos arose - it seems to me - its inspiring effect not to be missed.

 

 

 

 

 

 

 

 

И. Ф. Лобашёва

Штатные хранители академического музея в период его становления как самостоятельной структуры в системе Академии художеств России. 1758–1870-е

 

В развитии художественной культуры России музей Академии занимает особое место – это первый публичный художественный музей страны, долгое время являвшийся, как и сама Академия, центром, координировавшим деятельность многих столичных и провинциальных художественных музеев [10, 19]. Известно, что академический музей возник почти одновременно с организацией самой Академии (1758), когда И.И. Шувалов, инициатор создания и первый куратор ИАХ, подарил «для нужд» учеников свою коллекцию западноевропейских картин, рисунков и гравюр, а также небольшую библиотеку. В дальнейшем интенсивное пополнение собрания шло, благодаря меценатству высочайших особ, президентов ИАХ, частных почитателей искусства, а также, постоянному поступлению лучших учебных рисунков, этюдов, эскизов, и главное – программ и пенсионерских отчетных произведений выпускников ИАХ. В различных публикациях, посвященных МАХ, довольно полно прослеживается формирование музейной коллекции [9, 10, 20, 21, 22]. Подробные сведения об этом можно почерпнуть в фундаментальном издании о музее, созданным его авторским коллективом (2009) [19].

Однако в данном исследовании мы обратимся к другой стороне истории музея – к деятелям, чьими усилиями поддерживалось само существование музея. Этот краткий экскурс, первый из двух, посвящен живой истории, фактам деятельности штатных хранителей музея от основания музея до периода начала 1870-х, когда он обрел вполне самостоятельный статус в академической художественной системе. Специально эта тема на сегодняшний день практически не рассматривалась исследователями, но важные сведения в русле темы можно найти в том же издании о музее 2009 года и в других отдельных публикациях разных авторов.

Хотя существование музея и должность его хранителя предусматривались еще первым академическим уставом, фактически ценнейшие экспонаты собрания, поступившие от покровителей ИАХ, имели в первую очередь значение эталонных ориентиров в искусстве, поскольку на тот момент наличие образцов для обучения в ИАХ было наиболее актуальным. Музейное значение этих раритетов поначалу совершенно упускалось из виду. Музей не был выделен в самостоятельное учреждение довольно долгое время, надзор же за музейным собранием осуществлял библиотекарь ИАХ. Коллекции музея зачастую размещались прямо в классах и мастерских, что, конечно же, было очень удобно для пользования ими учениками, но затрудняло контроль над состоянием экспонатов.

Одним из первых штатных библиотекарей был К.И. Головачевский (с 1765 года), в ведении которого кроме книжного собрания находились и художественные произведения. Еще раньше, будучи назначенным на должность адъюнкт-профессора в 1762 году, Головачевский получал от Шувалова следующие указания: «В тех комнатах которые учреждены для классов, украшены картинами, эстампами и гипсами ученикам работать, а когда будут требовать эстампов, - давать, только чтоб через то не были утрачены и измараны» [18, с. 143] В 1764 году помощником Головачевского, совмещавшего с должностью библиотекаря и обязанности казначея ИАХ, а позже – инспектора, курировавшего Воспитательное училище АХ, был определен гравер С.Ф. Беляев, которому с 1773 года был поручен полный надзор за библиотекой, и в этой должности он проработал более тридцати лет [19, с. 40]. В 1773 году Головачевским была составлена опись всех хранимых им «неподвижных вещей», по сути, первый общий документ всего ценного собрания книг и художественных произведений [1].

Академические граверы внесли большую лепту в деятельность МАХ, в конце XVIII - первой половине XIX века они часто назначались библиотекарями ИАХ. Этот факт объяснялся просто: со временем количество гравюр и гравированных досок в граверном классе увеличивалось, и оттуда они, наряду с поступающими гравюрами и рисунками европейских мастеров, архитектурными чертежами, передавались не в музейное собрание, а в библиотеку ИАХ, вплоть до 1917 года. Поскольку весь фонд граверного класса находился, прежде всего, в ведении преподавателей этого класса, их чаще других и назначали на указанную должность. В 1804 году, во времена президентства А.С. Строганова, должность библиотекаря занял академик гравирования С.Ф. Иванов, ранее преподававший, а затем заведовавший граверным классом.

С началом президентства крупного культурного и научного деятеля А.Н. Оленина (1817) МАХ оказывается в поле его особого внимания и заботы и получает еще большую значимость в системе Академии художеств. В этом же году библиотекарем был назначен академик гравюры А.Г. Ухтомский, высококлассный гравер, известный изобретением гравировальной машины. Ухтомский много сделал для МАХ, в частности он впервые серьезно занялся документальным фиксированием музейных экспонатов. В 1818 году им был составлен каталог «всем вещам, находящимся в ведении библиотекаря» [2]. С большим вниманием Ухтомский отнесся к состоянию коллекций, которые на тот момент требовали серьезного осмотра и реставрации.

В 1819 году Оленин проводит серьезную реорганизацию музея. В 1829 году Оленин положил начало собранию «Рюсткамеры, или костюмной палаты» [10, с.10-11]. Однако самое важное событие этого времени – выделение отдельной коллекции отечественного искусства, и вслед за этим её экспозиции, что явственно демонстрировало оформившийся интерес к истории своего искусства, в котором уже было немало своих достойных подражания образцов.

Кроме того, в это время возросшее значение музея было обозначено и изменением в штатах. В 1830 году должности «библиотекаря» и «хранителя Музея» были впервые разделены, в это же время также была предусмотрена должность помощника хранителя [19, с. 60].

С 1831 по 1850 годы Ухтомский занимал должность хранителя МАХ, рамки его ответственности расширились до небывалых размеров. Специальным хранителем эстампов ИАХ с 1843 по 1854 годы был  один из талантливейших граверов АХ, гравер Его Величества, Н.И. Уткин, который являлся библиотекарем ИАХ. Годом раньше был составлен указатель произведений ИАХ (1842), где представлен основной состав коллекций, и документально зафиксирована экспозиция времен президентства Оленина [11].

После ухода со службы А. Г. Ухтомского место хранителя музея АХ занял его сын – академик архитектуры К. А. Ухтомский, продолживший дело отца. При нем в музей поступили значительные дары и приобретения, коллекция заметно увеличилась и все насущнее вставала проблема свободных помещений для музея. Он занимал эту должность с 1850 по 1858 годы, им были подготовлены в рукописном варианте две части каталога музея ИАХ, являющиеся важными документальными свидетельствами состава коллекций, поскольку в них представлены все разделы разросшегося собрания музея [8].

После смерти К.А. Ухтомского хранителем музея был назначен И.И. Спитц (1858), его помощником – Ф.А. Клагес, который активно занимался проблемами академической библиотеки. Однако в 1859 году был принят новый устав ИАХ, по которому функции хранителя музея и библиотекаря были вновь объединены, что очень затрудняло работу и вносило дополнительные сложности в систематизацию коллекций [19, с. 66].

Только в президентство великой княгини Марии Николаевны, в связи с перестройкой помещений ИАХ и перестановкой коллекций (1861-1865), «…в здании ИАХ сформировались особые «экспозиционные зоны», куда не только публика, но и учащиеся допускались в строго определенные дни и часы» - пишет в историческом очерке об АХ В.Г. Лисовский [17, с. 92]. Для музея были выделены две кольцевые анфилады залов, образующие в плане круглый двор Академии. Поступившая в 1862 году по завещанию графа Н.А. Кушелева-Безбородко богатейшая коллекция западноевропейских произведений, составила отдельную публичную картинную галерею. В 1868 году был издан первый каталог этой галереи [13], а в 1886 году – наиболее полный ее каталог, составленный Б.К. Веселовским [12].

К этому же времени музейное собрание выросло настолько, что образовалось несколько отдельных коллекций МАХ: живопись (картинная галерея), скульптура, слепки, Мюнц-кабинет (собрание медалей и монет), Рюсткамера, собрание архитектурных моделей, собрание архитектурных рисунков и проектов, собрание моделей и слепков Альгамбры. Как уже говорилось ранее, оригинальные гравюры, рисунки и акварели большей частью хранились в библиотеке ИАХ. В 1859 году по новому уставу Академии, и по инициативе вице-президента князя Г.Г.Гагарина образуется еще одно отделение музея – «Музей древнехристианского искусства» [23, с. 8]. Хранителем этого музея стал В.А.Прохоров, оставаясь на этом посту до конца жизни (умер в 1882 году) [4]. В 1879 году был издан подготовленный им «Каталог музея древнерусского искусства» [14].

Собственно, именно с середины XIX века становится очевидной необходимость четкого обособления значительно увеличившегося музейного собрания. Ранее оно воспринималось, в первую очередь, как важная и нужная для учебного процесса, но все же некая подсобная структура, ценность которой безусловно понималась, однако, в виду отсутствия серьезного опыта в области музейного дела, проблемы МАХ не осознавались как проблемы важного государственного музейного учреждения с его огромной потенциальной общественной значимостью. С 1860-х годов, когда жизнь в русском обществе, а соответственно и в ИАХ, социально активизируется, заметно меняется в сторону демократических преобразований, такой порядок меняется, вырабатывается другое отношение к положению академического музея. Перспективные возможности МАХ как собрания, доступного не только для широкой публики Петербурга, но и в масштабах всей страны, начинают все больше акцентироваться, выходят на первый план.

Начиная со второй половины XIX века, музей обретает первостепенное значение в культурной жизни страны, как активный участник создаваемых в провинции музеев и выставочной деятельности в России и за рубежом. Это участие было возможным, прежде всего, благодаря высококлассной и разнообразной музейной коллекции ИАХ. Главная уникальность этой коллекции состояла в том, что только она позволяла на лучших оригинальных образцах проследить всю историю ИАХ, а значит в большей степени и историю русского искусства Нового времени, поскольку именно в Академии до середины XIX века вырабатывались основные тенденции в искусстве. В связи с возросшей активизацией деятельности МАХ возникает потребность в строгом узаконенном контроле над движением экспонатов, в наблюдении за их состоянием, в научной систематизации ценнейшего собрания.

В дореволюционном архиве ИАХ (РГИА, фонд 789) собрано огромное количество документов, связанных с деятельностью МАХ как в описях, посвященных жизни ИАХ по годам, начиная с момента основания Академии, так и в специальных описях, к которым относится опись № 36 «Музей АХ (1869-1929)», полностью посвященная только его деятельности [7]. Так, с конца 1860-х годов музей, наконец, начинает обретать статус отдельного учреждения, как в документах, так и на практике. В 1868 году происходит окончательное разделение музея и библиотеки ИАХ. В фонде ИАХ существует и специальная опись библиотеки № 34 - «Библиотека АХ (1868-1921)», которая также начинает вести отсчет самостоятельной истории [6]. В это же время должности хранителя и библиотекаря снова разделяются, и с 1864 года И. И. Спитц занимал должность хранителя МАХ [5], его помощником оставался архитектор Ф. А. Клагес [3].

Обособление музея дало толчок к научной систематизации музея. В 1870-е годы было составлено несколько ценных каталогов различных отделов музейного собрания. Так, например, по скульптурному отделу в 1870-1871 годах были изданы указатели, составленные Г.Треем, где систематизирована скульптура древних народов и скульптура XIV-XVIII столетий [24, 25]. В 1872-1874 годах событием в жизни музейной коллекции стала публикация двух частей каталога картинной галереи ИАХ русской и иностранной живописи, автором которых является А.И.Сомов [15, 16], сыгравший большую роль в научном развитии МАХ и самой АХ в 1870-1880-х годах. Научная масштабность этих каталогов в историческом изучении искусства неоценимо велика, они и по сей день остаются востребованными исследователями.

Таким образом, на пороге дальнейших принципиальных перемен 1890-х музей имел одно из самых богатейших отечественных собраний художественных ценностей. К этому времени он уже стал обособленной структурой в системе АХ, как документально, так и территориально. Между тем, хранитель музея и его помощник в большинстве своем играли роль исполнителей поручений Совета АХ, выполняя в основном административные функции. Несмотря на то, что хранителями назначались хорошо известные, уважаемые в академических кругах художники, имеющие высокие  звания и большие награды, они зачастую не входили в число организаторов и идейных руководителей тех крупных мероприятий, в которых по плану АХ должен был участвовать музей. Этим занимались представители Совета АХ, либо специально назначаемые Советом лица, и в этом смысле показателен пример такого участия А.И.Сомова. Хранители лишь исполняли указания назначенных кураторов, участвуя, как администраторы. Каталоги музейного собрания, составленные хранителями, также в основном носили описательный характер, не претендуя на строгую научность изданий. Они являлись по существу документальными количественными описями собрания.

Одновременно с тем, с 1870-х годов деятельность музея начинает приобретать научный характер. Между тем, это происходило благодаря инициативе деятелей культуры, стоявших у истоков развития отечественной истории искусства (П.Н.Петров, А.И.Сомов, Ф.И.Булгаков и др.), а не штатных сотрудников музея. Такая ситуация сохранялась до рубежа XIX-XX веков, но с осуществлением реформы 1894 года постепенно изменилось и положение хранителей МАХ. Их роль в функционировании музея, формировании его коллекции, в выставочных проектах Академии становится все более заметной и весомой, чему будет посвящено следующее отдельное исследование автора данного очерка.

 

Библиографический список

1.   РГИА. Ф. 789. Оп. 1, ч. 1. Ед. хр. 570

2.   РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ед. хр. 2866

3.   РГИА. Ф. 789. Оп. 14, литер «К». Ед. хр. 35

4.   РГИА. Ф. 789. Оп. 14, литер «П». Ед. хр. 84

5.   РГИА. Ф. 789. Оп. 14, литер «С». Ед. хр. 66

6.   РГИА. Ф. 789. Оп. 34. Ед. хр. 1-159. Библиотека АХ (1868-1921).

7.   РГИА. Ф. 789. Оп. 36. Ед. хр. 1-63. Музей АХ (1869-1929).

8.   Архив НИМ РАХ. Каталог всем вещам ИАХ, составленный хранителем музея и членом Академии К.А. Ухтомским. 1858. Ч. I. Продолжение, 1860-1880. Ч. II. Рукопись.

9.   Богдан В.-И.Т. Частные коллекции, поступившие в Музей Академии художеств в XIX – начале XX века // Сбор. материалов конференции НИМ РАХ, посвященной итогам научной работы за 2001 год / Под общ. ред. В.-И.Т. Богдан. СПб., 2001. С. 3-10.

10. Богдан В.-И.Т. Первое общедоступное художественное собрание // Журнал «Музеи России», вып. 7, 1997. С. 7-16.

11. Императорская Академия художеств. Указатель находящихся в Академии произведений по алфавиту имен художников и предметов. СПб., 1842. – 43 с.

12. Каталог галереи графа Н.А. Кушелева-Безбородко / Под набл. А.И. Сомова сост. Б.К. Веселовский. – СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1886. – 193 с.

13. Каталог картинной галереи графа Кушелева-Безбородко, ныне принадлежащей ИАХ. СПб, 1868. – 35 с.

14. Каталог музея древнерусского искусства / Сост. В.А. Прохоров. СПб, 1879. – 69 с.

15. Каталог оригинальных произведений русской живописи. Картинная галерея ИАХ / Сост. А.И. Сомов. Ч.1. СПб , 1872. – 251 с.

16. Каталог произведений иностранной живописи (оригиналов и копий). Картинная галерея ИАХ / Сост. А.И. Сомов. Ч. 2. СПб, 1874. – 217 с.

17. Лисовский В.Г. Академия художеств. СПб., 1997. – 36 с.

18. Молева Н.М., Белютин Э.М. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. М., 1956. – 519 с.

19. Музей Академии художеств. Страницы истории. 1758-1990-е годы. СПб., 2009. – 272 с.

20. НИМ АХ СССР: Альбом / Под ред. Т. Граве, Е. Масловой, Л. Яблочкиной. М., 1973. – 118 с. с ил.

21. НИМ АХ СССР: Альбом / Авт. вступ. ст. Е.В. Гришина, ст. к разделам Л.Н. Целищева и др. М., 1989. – 238 с.

22. Русское и западноевропейское искусство XVII – начала XX веков из собрания НИМ РАХ, СПб.: Каталог выставки / Сост. Л. Евдокимова, Е. Церетели; авт. вст. статьи В.-И.Т. Богдан. М., 2003. – 144 с. с ил.

23. Свободным художествам. 240 лет АХ. Русское и западноевропейское искусство конца XVI – начала XX века. Из фондов МАХ: Каталог выставки / Под ред. Е.В. Гришиной, В.-И.Т. Богдан. Вступ. ст. В.-И.Т. Богдан. СПб., 1997. – 72 с., ил.

24. Указатель скульптурного музея ИАХ. Скульптура древних народов / Сост. Г. Трей. СПб., 1870. – 124 с.

25. Указатель скульптурного музея ИАХ. Скульптура XIV-XVIII столетий / Сост. Г. Трей. СПб., 1871. – 80 с.

 

Сокращения

ИАХ (АХ) – Императорская Академия художеств

МАХ – Музей Академии художеств

РГИА – Российский государственный исторический архив

РАХ – Российская Академия художеств

СПб – Санкт-Петербург

НИМ АХ СССР – Научно-исследовательский Музей Академии художеств СССР

НИМ РАХ – Научно-исследовательский Музей Российской Академии художеств

 

 

 

 

 

 

 

А. В. Разуев

Изменение финансового положения

Императорской Академии художеств, ее воспитанников,

пенсионеров и преподавателей в XVIII – начале XX вв.

 

В данной статье рассматривается финансовое положение Академии художеств, определявшее качество учебного процесса как с точки зрения его материального обеспечения, так и с точки зрения отношения преподавателей к своим обязанностям. Большинство российских художников, составивших своими произведениями историю русского искусства ХVIII – начала ХХ вв., прошли обучение в Академии художеств, а некоторые были ее преподавателями. Целью настоящей статьи является сравнение финансового положения Академии художеств в разные годы, положения ее учащихся и пенсионеров, а также характеристика изменений благосостояния некоторых категорий преподавательского состава Академии и выявление зависимости результатов обучения будущих художников от этих условий. Приведенные данные сведены в таблицы.

Затронутая тема весьма актуальна для всего, не только художественного, современного российского образования. Качество подготовки выпускников учебных заведений зависит от качества преподавательского состава и отношения преподавателей к своему делу. И качество, и отношение преподавателей во многом определяются материальными факторами.

С точки зрения финансового положения история Академии художеств почти не разработана. Наиболее часто этот аспект упоминается в работе Д.Я.Северюхина [6] в связи с развитием художественного рынка Санкт-Петербурга.

Для того, чтобы сравнивать данные, касающиеся финансового положения Академии, ее воспитанников и преподавателей, необходимо разобраться в изменениях в денежной системе России в рассматриваемый период и определиться с переводом номинальных денежных величин в реальные.

Первым этапом такого перевода, позволяющим нивелировать колебания курса бумажных денег и изменение курса серебряных денег во второй половине ХIХ в., выступает пересчет текущих (номинальных) показателей стоимости в значения выбранной идеальной меры стоимости. Идеальной мерой стоимости до 1841 г. выступал серебряный рубль, а для 1841–1914 гг. принят золотой рубль образца 1886 г. [2, с. 411]. В данной статье пересчитанные из номинальных в идеальные показатели стоимости обозначим термином «приведенные» для различения их от номинальных и реальных.

Второй этап перевода номинальных денежных величин в реальные должен учесть инфляцию, для чего используется индекс потребительских цен. Индекс фиксирует изменение стоимости большой рыночной корзины товаров, приобретенной «типичным» потребителем в расчетный год по отношению к выбранному базовому году [4, с. 31].

Для пересчета текущих показателей стоимости в значения идеальной меры расчетов используется значение курса обмена за выбранный год на Петербургской бирже: ассигнационных рублей в серебряные рубли (далее – сер.руб.) [3, с. 37]; кредитных рублей  в золотой рубль (далее – зол.руб.) [3, с. 39]. Серебряные рубли для периода после 1840-х гг. необходимо переводить в золотой рубль по показателю весового отношения серебра к золоту в рубле по их рыночной ценности [3, с. 36]. И, наконец, суммы, выраженные в золотых рублях пореформенного образца 1895–1914 гг., необходимо уменьшить на треть[1], чтобы привести их к суммам, выраженным в золотых рублях дореформенного образца 1886–1895 гг. Цены, выраженные в золотых и серебряных рублях за 1757–1841 гг., не разли­чаются между собой сколько-нибудь существенно [3, с. 40]. Это дает возможность сопоставлять цены до 1841 г., выраженные в серебряных рублях, с ценами 1841–1914 гг., выраженными в золотых рублях. Ситуация 1914–1917 гг. в данной статье не анализируется.

Полученные на первом этапе «приведенные» величины переводятся в реальные пересчетом к уровню 1913 г. с помощью значений индекса потребительских цен [2, с. 416].

 

Целью сравнения финансового положения Академии художеств в разные годы, положения ее учащихся и пенсионеров, благосостояния некоторых категорий преподавательского состава определен характер представленных результатов. На основании изучения уставов и штатов Академии художеств [1, с. 152-214] в таблицы сведены данные, во-первых, об изменениях в бюджете Академии художеств; во-вторых, о расходах на содержание казенных воспитанников и средств для поддержки бедных учеников; в-третьих, о расходах на содержание пенсионеров; в-четвертых, о жаловании некоторых категорий преподавательского состава.

Вопросы финансового положения Академии художеств и ее преподавательского состава подробно рассматривались автором [6] и результаты здесь приведены в таблицах 1 и 4. Вместе с данными о расходах на содержание воспитанников и пенсионеров, сведенными в таблицы 2 и 3,  и выводами по каждому рассматриваемому аспекту, они дают достаточно полную картину изменений финансовой ситуации.

Таблица 1 отражает изменения штатов, изменения в числе и возрасте воспитанников. В данной и последующих таблицах суммы пересчитаны из номинальных единиц (ассигнаций, серебряных рублей, кредитных рублей, золотых рублей образца 1897 г.)  в «приведенные» по курсу Петербургской биржи, а именно ­– в серебряные рубли или золотые рубли образца 1886 г., а затем пересчитаны в «реальные», учитывающие инфляцию. «Приведенные» и реальные значения сумм, даны диапазоном, соответствующим началу и концу рассматриваемого периода. По реальным значениям можно судить, как изменялось финансовое положение Академии.

Таблица 1. Финансовое положение Академии художеств

Примечание: * Серебряные рубли пересчитаны в золотые образца 1886 г. через весовое отношение серебра к золоту по их рыночной ценности. Серебряный рубль содержал 18 г серебра, золотой рубль образца 1886 г. – 1,1614 г золота, весовое отношение серебра к золоту по их рыночной ценности в 1841–1884 гг. составляло 1:16,21 [3, с. 36]

 

Из сравнения сумм бюджета видно, что государство до 1883 г. прилагало усилия поддерживать «приведенную» величину затрат на содержание учебного заведения на уровне 60 тыс.сер.руб. Попытка качественно изменить финансовое положение Академии была предпринята в штате 1802 г., когда сумма содержания учреждения была увеличена более чем в 2 раза. Но уже через 5 лет «приведенная»  сумма снизилась до традиционной цифры около 60 тыс.руб., а с 1810 г. и до 1830 г. оставалась рекордно низкой. Благодаря назначению в 1817 г. нового президента А.Н.Оленина, положение Академии перестало быть бедственным, новый штат 1830 г. вновь улучшил ее финансовое состояние.  К 1883 г. падение курса кредитного рубля привело Академию к рекордно низкому значению реальной суммы содержания. Государство значительно быстрее, чем раньше отреагировало на эту ситуацию. Штат 1883 г. установил «приведенные» затраты на Академию на уровне штата 1802 г. Более того, за счет укрепления рубля, положение к 1894 г. еще более улучшилось, а штат 1894 г. и поправки 1902 г. установили рекордное значение реальных расходов на Академию. Следует однако учитывать, что, если ранее штат Академии учитывал только потребности учебного заведения, то устав 1894 г. вменил в обязанность Академии следить за состоянием художеств по всей России.

 

За общими цифрами бюджетов Академии более подробно рассмотрим финансовое обеспечение ее воспитанников, пенсионеров и преподавателей.

Данные о расходах на содержание казенных воспитанников Академии и о средствах для поддержки бедных учеников, показывающих отличные успехи, сведены в таблицу 2.

 

Таблица 2. Расходы на содержание казенных воспитанников Академии художеств и средства для поддержки учеников

Годы действия штата	Расходы на содержание казенных воспитанников / на пособие «беднейшим» ученикам, показывающим отличные успехи			Расходы на содержание одного воспитанника, ученика, академиста			Количество казенных воспитанников, человек
	номинальные, в офици­альных денеж­ных еди­ницах, тыс.руб.	«приведенные», в идеаль­ной мере стоимости (по курсу СПб биржи), тыс.руб.	реальные, рассчитанные к уровню цен  1913 г., тыс.руб.	номинальные, в офици­альных денеж­ных еди­ницах, руб.	«приведенные», в идеаль­ной мере стоимости (по курсу СПб биржи), руб.	реальные, рассчитанные к уровню цен  1913 г., руб.
1764-1802	18,6	18,6–14,9	64,1–26,7	75 ср.ариф. старш.возр.	75–60	259–108	300
1803-1830	39,0	30,9–10,3	55,4–22,3	130	103–34	185–74	300
1831-1839	23,0	6,2–6,6	12,2–12,9	383	103–110	202–216	60
1840-1859	4,0	4,0–3,7	7,9–6,1	не определены в штате	–	–	казенных воспитанников нет
1859-1883	4,5	3,8–2,8	6,3–3,6
1883-1894	4,5*	2,8–3,0	3,6–4,0
1894-1902	5,0	3,4–3,5	4,5–4,1
1903-1914	5,0*	3,5	4,1–3,5

Примечание: * В штате предусмотрена статья расходов на пособие ученикам, показывающим отличные успехи, но ее размер не определен

 

Из таблицы видно, что штатом 1802 г. было значительно повышено «приведенное» значение содержания одного казенного воспитанника. В ближайшие годы падение курса ассигнационного рубля сделало невозможным содержать полное количество воспитанников и при А.Н.Оленине их действительное количество было сокращено почти вдвое. Штат 1830 г. повысил «приведенный» уровень содержания до уровня 1802 г., а реальное значение этого уровня приблизилось к показателю 1764 г., однако все же оставалось ниже. С 1840 г. казенных учеников в Академии не стало, но на покупку учебных материалов или назначение единовременных пособий бедным ученикам, показывающим отличные успехи, появилась статья расходов, реальный размер которой колебался на уровне от 3,5 до 7,9 тыс.руб. Если размер помощи академисту принять в 100 руб. в год, то на средства этой статьи в течение года можно было поддержать 35–79 человек.

В таблицу 3 сведены данные о сроках пенсионерства,  количестве пенсионеров и расходов на их содержание. Реальные значения расходов содержания пенсионеров за границей дают возможность сравнивать нагрузку на бюджет государства и судить, таким образом, о внимании власти к вопросу совершенствования российских художников. Рассчитать реальные значения расходов одного пенсионера за границей и сделать выводы об уровне их жизни  возможно, если освоить информацию об индексе потребительских цен в стране пребывания пенсионера, чаще всего здесь следует говорить об Италии и Франции. Подобные расчеты выходят за границы данного исследования и в таблице не приведены.

 

Таблица 3. Расходы на содержание пенсионеров Академии художеств

 

Годы действия штата	Расходы на содержание пенсионеров в год			Ежегодные средства отпускаемые на 1 пенсионера		Срок пенсионерства, лет	Предполагаемое количество пенсионеров из каждого выпуска, человек
	номинальные, в офици­альных денеж­ных еди­ницах, тыс.руб.	«приведенные», в идеаль­ной мере стоимости (по курсу СПб биржи), тыс.руб.	реальные, рассчитанные к уровню цен  1913 г., тыс.руб.	номинальные, в официальных денежных единицах, руб.	«приведенные», в идеаль­ной мере стоимости (по курсу СПб биржи), руб.
1764-1802	6,0	6,0–4,8	20,7–8,6	400	400–320	3	12
1803-1830	6,8	5,4–1,8	9,6–3,9	800	634–210	3-5	6
1831-1839	4,5*	1,2–1,3	2,4–2,6	450	121–129	3	10
	4,4 тыс. червонцев***	13**	25,5	300 червонцев	889**	6	6
1840-1859	-	-		300 червонцев	885**	6	6
1859-1883	-	-		300 червонцев	885**	3-6	6

* На содержание 10 пенсионеров, оставленных  при Академии.

** Стоимость золота, содержащегося в червонцах, выраженная в сер.руб. Серебряный рубль содержал 18 г серебра, весовое отношение серебра к золоту по их рыночной ценности до 1841 г. составляло 1:15,29, в 1841–1884 гг. – 1:16,21 [3, с. 36]

*** Червонцем тогда называлась тайно чеканенная в России на протяжении почти столетия до 1867 г. золотая голландская монета дукат весом 3,49 г, обменивалась в 1886–1897 гг.  приблизительно на 2 рубля 95 копеек золотом [7, c. 36]

 

По первому штату 1764 г. реальные расходы на ежегодное содержание пенсионеров за границей были самыми значительными. Улучшение жизни Академии, заложенное в штате 1802 г., пенсионеров почти обошло стороной, а падение курса ассигнационного рубля сделало отправку пенсионеров за границу невозможным. Однако в первые годы действия штата, пока рубль значительно не обесценился, за границу были отправлены несколько выпускников Академии. При А.Н.Оленине до введения штата 1830 г. в зарубежную поездку за счет Академии был отправлен только архитектор Н.Е.Ефимов (1799–1851). По штату 1830 г. содержание пенсионеров было не только значительно повышено, но и финансирование назначалось не из бюджета Академии, а из казначейства, что в определенной мере гарантировало факт поездок. Выпускники продолжали сетовать на малость отпускаемых средств, хотя очевидно, что средств хватало, поскольку размер содержания не менялся несколько десятилетий, а жаловаться на нехватку средств было в традициях российского общества. Кроме того, пенсионеры имели возможность зарабатывать деньги своим трудом. В целом можно сказать, что с 1830-х гг. пенсионеры Академии выступали как сообщество художников, которым государство обеспечивало достойное существование и у которых были все основания надеяться на блестящее будущее.

 

Еще одним финансовым показателем благополучия Академии художеств является жизненный уровень ее преподавателей.

В таблице 4 представлены данные о размерах жалований некоторых категорий преподавательского состава Академии. Как самое высокое приведено жалование ректора, на следующей ступени находятся жалования профессоров Академии и в последней колонке – близкое к среднему или низкому значения оплаты преподавателей.

 

Таблица 4. Жалование некоторых категорий

преподавательского состава по штату Академии

Годы дей­ствия штата	Жалование ректора			Жалование: профессора старшего/ профессора 1 степени / профессора-руководителя мастерской			Жалование: адъюнкт-профессора / учителя рисования / преподавателя истории искусств
	номинальное, в офици­альных денежных единицах, руб.	«приве­денное» к идеаль­ной мере стоимости (по курсу СПб биржи), руб.	реальное, приве­денное к уровню цен 1913 г., руб.	номинальное, в офици­альных денежных единицах, руб.	«приве­денное» к идеаль­ной мере стоимости (по курсу СПб биржи), руб.	реальное, приве­денное к уровню цен 1913 г., руб.	номинальное, в офици­альных денежных единицах, руб.	«приве­денное» к идеаль­ной мере стоимости (по курсу СПб биржи), руб.	реальное, приве­денное к уровню цен 1913 г., руб.
1764-1802	1000	1000– 800	3448–1443	700	700– 560	2414–1004	400	400– 320	1379– 573
1803-1830	1350	1070– 355	1918–770	1000	793– 263	1421– 571	400	317– 105	568– 228
1831-1839	3500	942– 1001	1850–1967	3000	807– 858	1585–1686	1200	323– 343	635– 674
1840-1859	1000	1000– 926	1964–1525	858	858– 794	1686–1308	572	572– 478	1124– 787
1859-1883	1200	1002– 742	1651–955	1000	835– 618	1376– 795	800	668– 494	1100– 636
1883-1894	2400	1483–1608	1909–2127	1800	1112– 1206	1431–1595	1000	618– 670	795– 886
1894-1902	3000	2010–2100	2659–2482	2000	1340– 1400	1772–1655	1400	938– 980	1241– 1158
1903-1914	4000	2800	3310–2800	2200*	1540	1820–1540	1500	1050	1241– 1050

*Жалование профессоров было определено в границах от 2000 до 2400 руб.

 

Сопоставляя значения жалований одной должности за разные годы, можно утверждать, что государство стремилось поддерживать однажды принятую величину: до 1883 г. – «приведенную», а после 1883 г. – реальную. Однако реальное жалование ни в одной из категорий преподавательского состава Академии не превысило начального значения по штату 1764 г., приве­денного к уровню цен 1913 г.

Штат 1764 г. устанавливал в среде преподавателей разрыв между самым значительным жалованием и наименьшим в 2,5 раза. По следующему штату 1802 г. этот разрыв увеличился более чем в 3 раза и в дальнейшем колебался между названными значениями. Для сравнения: в 1913 г. жалование профессора Академии художеств превышало среднюю заработную плату рабочего более чем в 7 раз.

И «приведенные», и реальные  жалования преподавателей достигли самого низкого значения в период с 1807 по 1831 гг. В этот период выживанием занималось и само учебное заведение, и его персонал, что пагубно сказалось на положении дел. «Распущенность и небрежное отношение к своим обязанностям, царившие среди учеников, распространились мало-помалу и на преподавательский персонал» [1, с. 30]. В этой фразе причина и следствие переставлены местами, но важнее сама характеристика ситуации.

Следующим периодом критического снижения реального размера жалований были 1877–1883 гг. К этому времени вопросы дисциплины учеников и преподавателей носили частный характер и возникшая ситуация не нанесла ущерба образовательному процессу. Ориентация государства на успехи русского искусства способствовала преодолению проблем и привела к блестящим результатам.

В целом, подводя итог рассмотрению финансового положения Академии художеств, следует отметить, что наиболее финансово благоприятными для нее, ее воспитанников и преподавателей были штаты 1764, 1883, 1894 гг.; как наименее благоприятные периоды для Академии художеств и ее преподавателей выделяются периоды 1810–1831 и 1877–1883 гг. До 1883 г. власти стремились поддерживать однажды принятые номинальные величины штатов и жалований; после 1883 г. назначения штатов и жалований учитывали инфляцию и приближались в реальных показателях к значениям 1764 г. Позиция государства после 1883 г. способствовала высокому уровню жизни преподавателей Академии, что привело русское искусство к европейскому признанию и блестящим результатам.

 

Библиографический список

1.     Кондаков С. Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств 1764–914: В 2 ч. СПб., 1914. Ч.1. (Историческая). – 351 с.

2.     Миронов Б.Н. Благосостояние населения и революции в имперской России: XVIII– начало XX. М., 2012. – 848 с.

3.     Миронов Б. Н. Хлебные цены в России за два столетия (XVIII–XIX вв.). Л., 1985. – 304 с.

4.     Пиндайк Р., Рабинфельд Д. Микроэкономика. СПб., 2002. – 608 с.

5.     Разуев А.В. Финансовое положение Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств и некоторых категорий ее преподавательского состава в XIX – начале XX вв. // Вестник КГУ. Серия «Гуманитарные науки». Курган, 2017. Вып. 13. С. 47-53. [URL:] http://dspace.kgsu.ru/xmlui/handle/123456789/4597 (дата обращения 10.06.2013).

6.     Северюхин Д. Я. Старый художественный Петербург. Рынок и самоорганизация художников. СПб., 2008. 536 с.

7.      Холодковский И. Лобанчики // Старая Монета. СПб., 1911. № 3. С.34-37

 

 

 

 

 

 

 

А. В. Балашова

Скульптурный декор Северных врат Казанского собора:

Прообраз XV в. и стилистика классицизма

 

В истории мировой культуры вопрос познания и сохранения памятников прошлого всегда играл немаловажную роль. В России наиболее яркие процессы изучения культурного наследия, главным образом итальянского, безусловно, происходили в Санкт-Петербурге. Связано это было в первую очередь с деятельностью Императорской Академии художеств, которая способствовала активному развитию диалога между Россией и Италией, отправляя пенсионеров на родину величайших произведений античности и эпохи Возрождения. Кроме того, зная интерес Академии, состоятельные господа, путешествуя по Европе, нередко приобретали в дар академическому музею подлинники и современные реплики известных предметов искусства.

Так, в 1776 г. почётный член Академии Никита Акинфиевич Демидов принес в дар музею Академии художеств алебастровый слепок с шедевра Лоренцо Гиберти «Райские врата».

Врата, созданные в 1425-1452 гг. для оформления восточного входа флорентийского Баптистерия, стали самой прославленной работой Гиберти и, в определённой степени, программным произведением для своего времени. Уже современники скульптора по достоинству оценили эстетическую ценность «Врат рая» и их значимость для развития техники создания произведений из бронзы.

И вот, в 70-е гг. XVIII в. восточные врата Флорентийского баптистерия вновь привлекли к себе внимание знатоков искусства.

По-видимому, заметные изменения в сохранности шедевра Гиберти стали причиной разговоров о необходимости реставрации. Работавший в то время во Флоренции Антон-Рафаэль Менгс обратил внимание общественности на неудовлетворительное состояние врат, необходимость их поновления и снятия слепка с оных; в то же время британский живописец и коммерсант Томас Патч и гравёр Фердинандо Грегори обратились к патронам Баптистерия за разрешением выполнить рисунки, а затем гравюры с рельефов врат для составления альбома. Все эти события повлияли и на Демидова, который как раз выбирал подарок для Академии. Так, щедрый дар Н.А. Демидова оказался в Петербурге.

Истоки коллекционирования, так же, как и выполнения реплик и копий известных памятников скульптуры и живописи, тесно связаны с классицизмом. Идеи И.И.Винкельмана питали просвещённые умы. Коллекционирование увлекало как идея, как область познания, как повод для соперничества и самоутверждения. В контексте европейского увлечения собирательством, приобретенный Демидовым слепок «поставил ее (Академию художеств – авт.) в более выгодное положение по отношению к другим европейским Академиям изящных искусств» [20, с. 273].

Безусловно, копирование скульптурных произведений во второй половине XVIII в. выполнялось не только ради собирательского интереса; было и другое значение, тесно связанное с идеями Просвещения.

Очевидно, что «Райские врата» представляли особый интерес для Демидова как произведение литейного искусства самого высокого уровня и не только для своего времени. Здесь надо отметить, что особая заслуга Гиберти заключалась в усовершенствовании техники бронзового литья. Наряду с Донателло, он работал над созданием совершенно нового вида рельефа – «rilievo shchiacciato», передающего тончайшие градации пластических объемов, от практически круглой скульптуры до плоского рельефа.

Приобрести слепки с барельефных композиций в качестве образцов пластического искусства эпохи Возрождения и эталонов литейного мастерства было большим успехом для коллекционера, интересы которого, в первую очередь были связаны с горнодобывающим делом и металлургией. О значении для Демидова приобретенных слепков говорит следующий факт их истории бытования. Как известно, «врата» были представлены Совету Санкт-Петербургской Академии художеств с другой атрибуцией. Исследовательница Лючия Тонини приводит подтверждающий этот факт текст письма дарителя: «Милостивые мои государи! Во время путешествiя моего по разным Европейскимъ государствамъ между прочими любопытства достойными вещьми, усмотрелъ я во Флоренцiи Бронзовыя въ церквѣ врата, древняго и славнаго художника, называемого Жанъ де Булонь … не пожалелъ я не труда, ни иждивения на приобретение с оныхъ вратъ достать точнаго подобия, для принесения вдаръ Императорской академии, дабы оное могло послужить к вящшему распространению знания наших художников … Февраля 1 дня 1776 Москва» [22, с. 34-35].

Таким образом, изначально слепок преподнесен был не как копия одного из лучших произведений Л. Гиберти, повторяющая в точности как общее архитектурное решение восточных врат Баптистерия, так и барельефы, являющиеся эталоном его стиля и мастерства; его ценность была в другом – в высоком уровне исполнения скульптурных композиций, которому следовало учиться.

Но на этом история слепка не закончилась. Новый этап его бытования начался спустя 30 лет после появления предмета в экспозиции академического музея. И связан этот этап был с возведением одного из крупнейших храмов города – Казанского собора, когда главный архитектор проекта Андрей Никифорович Воронихин решил «процитировать» «Райские врата» Гиберти в оформлении главных входных дверей собора. Архитектор, закончивший Академию художеств, безусловно, был хорошо знаком с музейным собранием и, как и завещал в свое время А.Н. Демидов, многому учился на примере известных памятников и слепков с них. Но главным инициатором использования слепка в работе над скульптурным декором собора был граф Александр Сергеевич Строганов. К этому времени он был президентом Академии художеств и председателем Комиссии по строительству здания, что сыграло важную роль в реализации всего проекта.

Итак, значение Академии как хранителя и просветителя очевидно, однако, можно ли сказать, что её влияние позволило отечественным художникам создать новое самостоятельное произведение, «трансформировав» памятник эпохи Возрождения в системе эстетики классицизма?

Возвращаясь к обстоятельствам изготовления слепков с «Райских врат», нужно сказать о том, что собирательство, по природе своей, связано с реставрацией.

Значительную роль в формировании определенных принципов реставрации скульптурных памятников сыграла Академия художеств. Немаловажно то, что в 1758 г. класс орнаментной скульптуры возглавил Николя-Франсуа Жилле, который, как известно, занимался реставрацией алебастрового слепка. Жилле, талантливый скульптор, приехавший в Россию 1758 г. из Парижа по приглашению И.И. Шувалова, и в том же году приступивший к своим обязанностям в Академии, учил своих учеников самостоятельности, всячески способствуя проявлению их способностей и творческого кредо. Известно, что особое внимание уделялось умению строить композицию, раскрывать сюжет на плоскости.

Последнее оказалось очень важным для реставрации академического слепка. Именно такой подход был необходим в решении вопроса «исправлений» и «поновлений» пострадавшего при перевозке дара Демидова.

Более того, по-видимому, крепкая академическая традиция, по преемственности переданная от учителя к ученику, от Жилле к Фёдору Гордееву и потом к Павлу Соколову, выполнявшему восковую модель, определила характер доработки пластики для перевода модели в литье из бронзы.

Вполне естественно, что поновления, выполненные при работе со слепком в процессе реставрации, были ориентированы на эстетику своего времени, а именно классицизма. Привитые академическим образованием идеи Винкельмана дали свои плоды. Здесь уместно было бы вспомнить знаменитую фразу «благородная простота и спокойное величие» («edle Einfalt und stille Größe» – нем.), которая стала в известной степени программной для Академии художеств.

Именно необходимость реставрации знаменитого шедевра Гиберти будила интерес к нему не только в XVIII в., но и позже.

Интересно, что почти двести лет спустя история повторилась – в 1993-1996 гг. со створок врат была выполнена ещё одна копия, и ее роль также стала ключевой лишь спустя годы. Этот любопытный факт был упомянут в статье историка архитектуры М.Г. Талалай «Флорентийские двери» Казанского собора» [19]. Однако автор не приводит подробностей этого эпизода истории «Райских врат», а, поскольку он очень важен, здесь, вероятно, необходимо дать несколько комментариев.

Во время II Мировой войны, в 1943 г. врата Гиберти были демонтированы и укрыты от бомбардировок и прочих последствий военных действий, угрожающих их сохранности. Тогда памятник был спасён. Более того, профессор Бруно Беарци, назначенный руководителем работ по сохранению культурного наследия Флоренции, смог снять с него слепки. Но в 1966 г. на Флоренцию обрушилось наводнение, осуществить экстренные меры по сохранению врат не удалось, и они были сильно повреждены. Встал вопрос о немедленной реставрации, копировании и музеефикации врат. Для решения этой задачи была создана специальная Ассоциация, а непосредственные работы были поручены специалистам флорентийской исторической Галереи Фрилли под руководством литейщика и владельца галереи Альдо Маринелли. Перед реставраторами стояла сложная задача – осуществить реставрацию и копирование с использованием негативных слепков, выполненных ещё профессором Беарци. Работы, включающие в себя не только реставрацию, но и отливку копии и её последующее золочение, требовали не только высокого профессионализма и огромных временны́х затрат, но и серьёзной финансовой поддержки. И здесь неожиданно помощь пришла из Японии: Чоичиро Мотояма, один из самых влиятельных бизнесменов Страны восходящего солнца, коллекционер и ценитель искусства предложил Альдо Маринелли сотрудничество в решении этой проблемы. Таким образом, спустя 27 лет кропотливой работы оригинальные врата были отреставрированы и теперь экспонируются в Музее Опера-дель-Дуомо в самом соборе Санта-Мария-дель-Фьоре, где был специально оформлен зал музейных экспозиций с воссозданием архитектуры соборной площади; а их место на восточном фасаде Баптистерия заняла точная копия, отлитая в литейных мастерских Галереи Фрилли [14].

Однако, вернемся к событиям, приведшим слепок с врат Флорентийского баптистерия в собрание петербургского академического музея.

В 1772-1773 гг. А.-Р.Менгс, как пишет Л.Тонини, ссылаясь на документы Государственного архива Флоренции, обратил внимание городских властей на необходимость «очистки, восстановления коричневой патины и золотого покрытия» восточных дверей Флорентийского баптистерия, одновременно он ходатайствовал о выполнении копии для своей коллекции. [20, с. 276] С большой долей вероятности можно предположить, что копия для А.-Р. Менгса была выполнена и отправлена в мадридскую академию Сан-Фернандо после демонтажа врат с целью их реставрации. 

Слепок, снятый с оригинала для Демидова, мог быть выполнен только в этот же период. Но, как известно, для петербургской Академии были выполнены копии только бронзовых створок восточных врат Баптистерия. Совершенно очевидно, что в гипсовых слепках фиксировалось композиционное и пластическое авторское решение. Материал, а, соответственно, цветовое решение врат, как и архитектурное, в целом имели второстепенное значение.

Просветительская функция слепка особенно подчеркивалась Демидовым, осознававшим, насколько важен пример совершенного по пластике и «живописности» оригинала для академических учеников. Правда, перед тем, как выставить его в коллекции музея Академии как лучший образец скульптурного искусства своего времени, как уже было сказано, слепок был отреставрирован Н.-Ф. Жилле. Скорее всего, в процессе переезда больше всего пострадали выступающие фрагменты – то есть головки, руки. Так называемые «исправления» коснулись именно этих фрагментов. Это было первое вмешательство в целях поновления, и о масштабах этих работ говорить сложно. Вряд ли поновления были значительными, но и они выполнялись, бесспорно, в стилистике классицизма. При сравнении подлинника и слепка характер этих изменений становится очевидным.

Следующим шагом, значительно повлиявшим на восприятие алебастрового слепка флорентийских дверей, была окраска створок в 1780-х гг. Помимо необходимого «поновления» экспоната академического музея, изменение колорита было предпринято и с целью имитации патинированной бронзы.

Новый этап «жизни» академического слепка «Райских врат» Л. Гиберти начался в период строительства Казанского собора в Петербурге.

Несмотря на то, что прообразом Казанского собора стал собор Св. Петра в Риме, отдельные стилеобразующие особенности оформления северного входа, выраженные в таких характеристиках, как: ритмическое соотношение элементов композиции, взаимодействие архитектурного решения портала и бронзовых створок, цветовое решение и свето-теневая моделировка – чередование светлых и темных планов, колонн и скульптурного декора, превращают памятник ренессансный в классицистический.

Как уже говорилось, и каждая из композиций створок Северных врат претерпела определенные изменения относительно оригинала. Известно, что перед литьем в бронзе восковые модели, выполненные, по-видимому, по формам, снятым с оригинала и переданным ещё Демидовым в Академию художеств, правил скульптур П.П. Соколов. Следует отметить, что участие молодого скульптора в изготовлении Северных врат было не случайно. П.П. Соколов был учеником известного уже скульптора Фёдора Гордеевича Гордеева, который, в свою очередь, некогда обучался у Н.-Ф. Жилле, а позже сам стал профессором и с 1802 г. ректором Академии художеств. В 1804 г. Гордеев участвовал в работе над скульптурным декором фасадов Казанского собора. Естественно, он мог предложить своего ученика П. Соколова как вполне умелого и перспективного исполнителя при подготовке к отливке врат в бронзе.

Очевидно, что необходимость внесения корректировок была связана с повреждениями слепка разной природы происхождения. Во-первых, изначально техника изготовления слепка для Демидова, по-видимому, не позволяла абсолютно точно воспроизвести нюансы многопланового построения рельефов Гиберти, поэтому мы видим, что рисунок дальних планов потерял чёткость. Это было причиной либо отсутствия рисунка некоторых планов вообще, либо восполнений архитектурных ландшафтов в стилистике классицизма. Во-вторых, некоторые восполнения пластики рельефов были обусловлены повреждениями слепка, полученными в процессе транспортировки в Петербург и в период его хранения в академическом музее до начала работ в Казанском соборе. Это касается более крупных элементов пластики (головок, головных уборов, рук и пр.). В случае с пластической доработкой этих фрагментов восковой модели скульптором Соколовым ещё более очевидна его приверженность эстетике классицизма.

Затем с уже исправленных и приведённых в идеальное для литья состояние восковых моделей каждого панно выполнялась отливка в бронзе. Работы производились в мастерской, открытой литейщиком В.П. Екимовым по решению совета Академии художеств специально для работы, связанной со строительством Казанского собора. На завершающем этапе работ бронзовые отливки барельефных композиций были смонтированы на деревянную основу дверных полотен и оформлены классицистическим порталом в соответствии с архитектурным решением А.Воронихина.

Итак, изучение Северных врат Казанского собора и детальный сравнительный анализ с их прототипом позволяют определить разницу между ними не только стилистическую, что вполне очевидно, но и смысловую, и, следовательно, дают основание называть врата самостоятельным памятником, имеющим свои стилистические особенности, принципиально отличающие его от ренессансного оригинала.

Особая ценность повторения «Райских врат», доработанных русскими мастерами заключается бесспорно и в том, что они являются уникальным памятником литейного дела в России. Изготовление бронзовых Северных врат в специально открытой для этого литейной мастерской Академии художеств ставит их в ряд раритетов литейного производства своего времени.

Так, оказавшись в России как образец высокого мастерства западных художников и предназначенный изначально для учебно-просветительских целей, слепок «Райских врат» флорентийского Баптистерия сыграл огромную роль в реставрационной практике русских скульпторов Академии художеств, литейном деле России и, наконец, в создании одного из величайших архитектурных памятников Петербурга.

 

Библиографический список

1.     Аплаксин А.П. Казанский собор в Санкт-Петербурге. Историческое исследование о соборе и его описание. СПб: 1911. – 90 с.

2.     Антонов В.В., Кобак А.В. Святыни Санкт-Петербурга. Историко-церковная энциклопедия. Т. 1. СПб.: Издательство Чернышева, 1996. – С. 87.

3.     Булах А.Г. Казанский собор в Петербурге. Каменный декор и его реставрация. 1801-2012. СПб: Нестор-История, 2012. – 94 с.

4.     Гримм Г.Г. Архитектор Воронихин. М.: Государственное издательство литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1963. – 172 с.

5.     Журнал путешествия Никиты Акинфиевича Демидова (1771-1773) / под ред. Мосина А.Г., Пироговой Е.П. Екатеринбург: Сократ, 2005. – 256 с.

6.     Канн П.Я. Казанская площадь // Ленинградская панорама. 1985. №№ 9-10. С. 30-32 (№ 9). С. 32-34 (№ 10).

7.     Конькова Г.И. Никита Акинфиевич Демидов и Императорская Академия Художеств // Альманах Международного Демидовского Фонда. М.: Классика, 2003. В. 3. – 144 с.

8.     Кузнецов С. О. Казанский собор // Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия в трех томах. Том II. XIX век. Книга третья. К-Л. СПб: Филологический факультет СПбГУ, 2004. – 600 с.

9.     Лисовский В.Г. Андрей Воронихин. Л.: Лениздат, 1971. – 144 с.

10.  Лисовский В.Г. Санкт-Петербург. Очерки архитектурной истории города. Т. 1: Классический город. СПб.: Коло, 2009. – 464 с.

11.  Лисовский В.Г. Архитектура эпохи Возрождения. Италия. СПб: Азбука-классика, 2007. – 615 с.

12.  Мозговая Е.Б., Лаппо-Данилевский К.Ю. Идеи И.И. Винкельмана и петербургская Академия художеств в XVIII столетии // XVIII ВЕК. Т. 22. СПб: Институт русской литературы (Пушкинский дом), 2002. – С. 178.

13.  Мозговая Е.Б. Скульптурный класс Академии художеств в XVIII в. СПб.: 1999.

14.  Новый путь в Рай // http://www.frilligallery.com: оф.сайт Галереи Фрилли. URL: http://www.frilligallery.com/ru/goto/event-detail/show/21/- (дата обращения: 04.01.2017)

15.  Одноралов Н.В. Скульптура и скульптурные материалы. Учеб. пособие. - 2-е изд. - М.: Изобразительное искусство, 1982. – 221 с.

16.  Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии художеств. М.: Изобразительное искусство, 1983. – С.89.

17.  Пронина И.А. Никола Франсуа Жилле педагог и мастер декоративной скульптуры // Русское искусство второй половины XVIII – первой половины XIX в. Материалы и исследования / под ред. Алексеевой Т.В. М.: Наука, 1979. – С. 137-144.

18.  Соколов М. П. Материалы к истории проектирования и строительства Казанского собора в Петербурге // Сообщения Института истории искусств. Вып. 12: Архитектура. М.: АН СССР, 1958. – С. 87-111.

19.  Талалай М. Г. «Флорентийские двери» Казанского собора // Петербургские чтения 98-99. Материалы Энциклопедической библиотеки «Санкт-Петербург – 2003». СПб: Петербургский институт печати, 1999.

20.  Тонини Л. Русская судьба «Райских врат» Гиберти // Искусствознание 2013 № 2. М: Государственный институт искусствознания, 2012. – С.270-285.

21.  Указатель скульптурного музея императорской Академии художеств / Трей, Г. СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1871.

22.  Цветаев И.В. «Райские двери» Лоренцо Гиберти и повторение их в Петербурге. М.: 1914.

23.  Черкашина М.М. Литейщик Василий Екимов // Ленинградская панорама. № 12. Л.: 1985. – С. 31-33.

24.  Шмидт И.М. Архитектурно-скульптурный комплекс Казанского собора и его значение // русское искусство второй половины XVIII – первой половины XIXвв. / под ред. Алексеевой Т.В. М: Наука, 1979. – С. 18-37.

25.  Шуйский В. К. Андрей Воронихин: Казанский собор // От мифа к проекту. Влияния итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма. СПб: Государственный Эрмитаж, 2004.

26.  Шуйский В.К. Андрей Воронихин // Зодчие Санкт-Петербурга. XIX – начало XX века. СПб.: Лениздат, 1998. – С. 19-38.

27.  Щедрова О. В. Роль Академии художеств в реставрации скульптуры в России в XVIII веке // Труды исторического факультета Санкт-Петербургского университета. № 20 / 2014. СПб: Издательство СПбГУ, 2014. – 12 с.

28.  Lidia Del Duca. Le guerre del Paradiso: I restauri di Bruno Bearzi. 1943-1966 (Italian Edition). Firenze: Edizioni Polistampa, 2010. – 168 p.

29.  Rinascimento e Antirinascimento. Firenze nella cultura russa fra otto enovecento/A cura di Lu-cia Tonini. – Firenze: Leo S. Olschki, 2012. – 234 p.

 

 

В. П. Екимов, П. П. Соколов. Северные врата (Врата рая). 1805-1807. Бронза. 599×462 см. Санкт-Петербург, северный фасад Казанского кафедрального собора

 

Лоренцо Гиберти. «Врата рая». Фрагмент. Рельеф «Сыновья Иакова в Египте, покупающие хлеб у Иосифа». 1425-1452. Бронза, позолота. Ок.135×135 см. Флоренция, Музей Опера-ди-Санта-Мария-дель-Фиоре

 

 

Неизв. мастер. Слепок «Врат рая». Фрагмент. Рельеф «Сыновья Иакова в Египте, покупающие хлеб у Иосифа». 1773-1776, 1787. Тонированный алебастр. 599×462 см. Санкт-Петербург, Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств

 

 

«Врата рая» – копия с оригинала Л. Гиберти. Скульпт. В. П. Екимов, П. П. Соколов. Фрагмент. Рельеф «Сыновья Иакова в Египте, покупающие хлеб у Иосифа». 1805-1807. Бронза. Ок.135×135 см. Санкт-Петербург, северный фасад Казанского кафедрального собора

 

Министерство культуры Российской Федерации

 

Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина при Российской академии художеств

(Институт имени И. Е. Репина)

 

Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств

 

 

VI Санкт-Петербургский международный культурный форум

 

 

Академия художеств в прошлом и настоящем

 

Программа

Международной научной конференции,

к 260-летию со дня основания

 

16–18 ноября 2017 г.

 

Конференц-зал

Научно-исследовательского музея

при Российской академии художеств

Университетская наб., 17

Санкт-Петербург

 

 

 

Ministry of Culture of the Russian Federation

 

St Petersburg Repin State Academic Institute of Painting, Sculpture and Architecture

of Russian Academy of Arts

(Repin Art Institute)

 

Museum of the Russian Academy of Arts

 

 

VI St Petersburg International Cultural Forum

 

 

Academy of Arts: Past and Present

 

Program

of the International Scientific Conference

to the 260^th Anniversary of the Foundation

 

November 16–18, 2017

 

Conference-Hall of the Museum of the Russian Academy of Arts

17 Universitetskaya emb.

St Petersburg

 

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

16 ноября 2017 года (четверг)

November 16 (Thursday)

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

 

 

9:00–10:00

Регистрация участников / Registration

 

 

10:00

Открытие конференции / Conference Opening, Greetings

 

Приветствие Президента Российской Академии художеств

Зураба Константиновича Церетели

Greeting of the President of the Russian Academy of Arts

Zurab Tsereteli

 

Владимир Алексеевич Леняшин, вице-президент РАХ

Vladimir Lenyashin, Vice-President of the Russian Academy of Arts

 

Анатолий АЛЕКСАНДРОВИЧ Любавин, академик РАХ

Ректор Московского государственного академического художественного института имени В. И. Сурикова при Российской Академии художеств

Anatoly Lyubavin, Academician of the Russian Academy of Arts

Rector of the Moscow State Academic Art Institute named after V. I. Surikov of Russian Academy of Arts

 

 

 

10:20–10:40

Семен Ильич Михайловский

Институт имени И. Е. Репина

Ректор

Академик РАХ

Юбилей Академии художеств. Магия цифр

SEMYON MIKHAILOVSKY

Repin Art Institute

Rector

Academician of the Russian Academy of Arts

Academy of Arts. Magic of Numbers

 

10:40–11:00

Санне Кофод Олсен

Королевская Академия изящных искусств, Копенгаген (Дания)

Ректор

Королевская Академия изящных искусств в Дании

Sanne Kofod Olsen

Royal Academy of Fine Arts, Copenhagen (Denmark)

Rector

Royal Academy of Fine Arts in Denmark

 

11:00–11:20

Эммануэль Шварц

Школа изящных искусств, Париж (Франция)

Исследователь, куратор

Из Петербурга в Париж и обратно

Как пенсионеры Императорской Академии Художеств

обучались в парижской Школе изящных искусств

Emmanuel Schwartz

Ecole des beaux-arts, Paris (France)

Research Curator

From Saint Petersburg to Paris, and return

How the Graduates Sent by the Imperial Academy of Arts

Were Taught in Paris École des Beaux-Arts

 

11:20–11:40

ГЕОРГ МИХАЭЛЬ ГАРМС

Венский университет (Австрия)

Профессор

Венская академия изящных искусств:

Академия – Школа – Университет

Georg Michael Garms

University of Vienna (Austria)

Professor

Academy of Fine Arts in Vienna: Academy – School – University

 

11:40–12:00

Хосе Мария Лусон Ногуэ

Музей Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо, Мадрид (Испания)

Директор

Скульптурная галерея Музея Академии Сан Фернандо

José María Luzón Nogué

Museum of the Royal Academy of Fine Arts of San Fernando, Madrid (Spain)

Director

Sculpture Gallery at the Museum of San Fernando Academy

 

12:00–12:20

Юрий григорьевич Бобров

Институт имени И. Е. Репина

Проректор по научной работе

Доктор искусствоведения, профессор

Академик РАХ

Роль академии художеств в сохранении культурного наследия

YURI BOBROV

Repin Art Institute

Vice-rector (Head of Research)

Doctor of Arts, Professor

Academician of the Russian Academy of Arts

Role of the Academy of Arts in the Preservation of Cultural Heritage

 

12:20–12:40

Тициана Д’Акилле

Римская Академия изящных искусств (Италия)

Директор

Академия изящных искусств в Риме

Tiziana D’Acchille

Rome Academy of Fine Arts (Italy)

Director

Academy of Fine Arts in Rome

 

12:40–13:00

ТАДАНОРИ НАГАСАВА

Университет искусств Мусашино (Япония)

Президент

Юджи Акацука

Университет искусств Мусашино (Япония)

Директор музея и библиотеки, профессор живописи

Университет искусств Мусашино

Tadanori Nagasawa

Musashino Art University (Japan)

President

Yuji Akatsuka

Musashino Art University (Japan)

Director of the Museum and Library, Professor of Painting

Musashino Art University

 

 

13:00–14:00 – обед / lunch

 

 

14:00–14:20

Марко Менегуццо

Академия изящных искусств Брера, Милан (Италия)

Президент Комитета по культуре Академии изящных искусств Брера

Преподаватель музееведения и истории современного искусства

Будущее академий художеств

Роль Академий: от эпохи модерна к постмодернизму и глобализации

Marco Meneguzzo

Brera Academy of Fine Arts, Milan (Italy)

President of the Cultural Committee of the Brera Academy of Fine Arts, Lecturer

A Modest Proposal for the Future of Academies

Role of the Academies between Modern Era till Postmodernism and Globalization

 

14:20–14:40

Шенг Схейен

Лейденский университет (Нидерланды)

Младший научный сотрудник

Владимир Татлин и «Мир Искусства»

Sjeng Scheijen

Leiden University (Netherlands)

Associate Researcher

Vladimir Tatlin and “Mir Iskusstva”

 

14:40–15:00

Вероника Ирина Трояновна Богдан

Научно-исследовательский музей при Российской Академии художеств

Заместитель директора по научной работе

Кандидат искусствоведения; член-корреспондент РАХ

И. И. Горностаев – архитектор, историк искусства, даритель

VERONIKA IRINA BOGDAN

Scientific-Research Museum of the Russian Academy of Arts

Vice Director of Research Work

PhD in Art History; Corresponding member of the Russian Academy of Arts

Ivan Gornostaev – Architect, Teacher, Donator

 

15:00–15:20

Римма Михайловна Байбурова

Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств при Российской Академии художеств

Ведущий научный сотрудник

Формирование коллекции художественных произведений в Императорской Академии художеств в XVIII веке

RIMMA BAYBUROVA

Research Institute of Theory and History of Arts of the Russian Academy of Arts

Leading Researcher

History of the Art Collection in the Imperial Academy of Arts

during XVIII century

 

15:20–15:40

Анастасия Никандровна Алексеева

Научно-исследовательский музей при Российской Академии художеств

Старший научный сотрудник Отдела графики

Кандидат искусствоведения

Вопросы атрибуции гравюры начала 18 века

из коллекции Научно-исследовательского музея

при Российской Академии художеств

AnastasYa aleXeeva

Scientific-Research Museum of the Russian Academy of Arts

Senior Researcher of the Graphics Department

PhD in Art History

Questions of Attribution of Early 18th Century Engraving

from the Collection of the Scientific-Research Museum

of the Russian Academy of Arts

 

15:40–16:00

Елена Альбертовна Плюснина

Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств

Старший научный сотрудник

Кандидат искусствоведения

Итальянская гравюра в коллекции гравировального класса

Императорской Академии художеств

Elena Plyusnina

Scientific-Research Museum of the Russian Academy of Arts

Senior Researcher

PhD in Art History

Italian Engravings in the Collection of the Engraving Class

at the Imperial Academy of Arts

 

 

16:00–16:30 – кофе / coffee break

 

 

16:30–16:50

Юлия Ивановна Арутюнян

Институт имени И. Е. Репина

Профессор кафедры зарубежного искусства

Кандидат искусствоведения, доцент

Аллегории «трёх знатнейших искусств» в академической традиции второй половины XVIII – начала XIX веков

Yulia Arutyunyan

Repin Art Institute

Professor of the Foreign Art Department

PhD in Art History, Assistant Professor

Allegories of Fine Arts in the Academic Tradition

on the Turn of the XVIII–XIX Centuries

 

16:50–17:10

Римма Владимировна Головенкова

Институт имени И. Е. Репина

Доцент кафедры русского искусства

Доцент

Пенсионерство в Императорской Академии художеств

во второй половине XVIII века

RIMMA GOLOVENKOVA

Repin Art Institute

Assistant Professor of the Russian Art Department

Assistant Professor

Scholarship for Best Graduates in the Imperial Academy of Arts.

Second Half of the XVIII Century

 

17:10–17:30

Елена Анатольевна Боровская

Институт имени И. Е. Репина

Профессор кафедры русского искусства

Доктор искусствоведения, доцент

Эволюция академической системы художественного образования в историко-культурном контексте Петербурга 1860–1870-х

ELENA BOROVSKAYA

Repin Art Institute

Professor of the Russian Art Department

Doctor of Arts, Assistant Professor

Evolution of the Academic System of Art Education

in the St Petersburg Historical and Cultural Context in 1860–70es

 

17:30–17:50

Сергей Николаевич Левандовский

Институт имени И. Е. Репина

Доцент кафедры русского искусства

Действительный член Петровской академии наук  и искусств

Академические художники – участники Великой Северной

(2-й Камчатской) экспедиции 1733–1743 гг.

Sergei Levandovskii

Repin Art Institute

Assistant Professor of the Russian Art Department

Full member of the Petrine Academy of Arts and Sciences

Academic Artists – Participants of the Great North

(2^nd Kamchatka) Expedition 1733–1743

 

 

 

 

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

17 ноября 2017 года (пятница)

November 17 (Friday)

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

 

 

10:00–10:20

АНТОНИЯ ЧАМПИ

Академия изящных искусств Каррары (Италия)

Профессор факультета живописи

Связи Каррарской Академии изящных искусств и Императорской Академии художеств Санкт-Петербурга

ANTONIA CIAMPI

Academy of Fine Arts of Carrara (Italy)

Professor of the Painting Faculty

Connections between the Carrara Academy of Fine Arts and St Petersburg Imperial Academy of Arts

 

10:20–10:40

КенНЕТ ТОМАС НеЙл

Школа искусств в Глазго (Шотландия)

Заместитель директора

Школа искусств в Глазго

KenNETH THOMAS Neil

School of Art in Glasgow (Scotland)

Deputy Director

School of Art in Glasgow

 

10:40–11:00

Дайна Лаце

Институт истории искусств Латвийской Академии художеств, Рига (Латвия)

Старший научный сотрудник

Кандидат искусствоведения

Академики Императорской Академии Художеств –

ведущие архитекторы Прибалтики в 19 веке

Daina Lace

Institute of Art History of the Latvian Academy of Art, Riga (Latvia)

Senior Researcher

PhD in Art History

Academicians of the Russian Imperial Academy of Arts –

Leading Architects of Baltic Provinces in the 19^th Century

 

11:00–11:20

Олег Германович Ульянов

Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева

Заведующий Сектором церковной археологии

Профессор, почетный доктор

Римский topos Образа: художники Императорской Академии художеств

XVIII–XX вв. и «новая Сикстинская капелла XXI века»

(Redemptoris Mater, Ватикан)

Oleg Ulyanov

Central Museum of Ancient Russian Culture and Art named after St Andrei Rublev

Head of Department of Church Archaeology

Professor, Honoris causa doctor

Roman topos of Image: Artists of the Imperial Academy of Arts

During XVIII–XX Centuries and the «New Sistine Chapel of the 21st Century»

(Redemptoris Mater, Vatican)

 

11:20–11:40

Мария Нитка

Польский институт мировых художественных исследований, Варшава (Польша)

Доктор

Генрих Семирадский в Санкт-Петербурге и Риме в свете переписки

Dr. MARIA NITKA

Polish Institute of World Art Studies, Warsaw (Poland)

Heinrich Semiradsky in St Petersburg and Rome

in the Light of Correspondence

 

11:40–12:00

Александр Михайлович Муратов

Санкт-Петербургский государственный университет

Старший преподаватель

Кандидат искусствоведения

Преломление методики А. Г. Венецианова

в академическом художественном образовании XIX–XX вв.

ALEXANDR MURATOV

St Petersburg State University

Senior Lecturer

PhD in Art History

Refraction of Alexey Venetsianov’s Technique

in Academic Art Education of the 19th and 20th Centuries

 

12:00–12:20

Ольга Дмитриевна Баженова

Белорусский государственный университет

Профессор кафедры искусств Института управления и социальных технологий

Доктор искусствоведения, доцент

Академическая художественная школа и ее выпускники

в истории белорусской живописи XIX века.

Новые архивные материалы

Olga Bazhenova

Belarusian state university

Professor of the Department of arts at the Institute of management and social technologies.

Doctor of Arts, Assistant Professor

Academic Art School and its Graduates in the History

of the Belarus Painting of the XIX century.

New Archival Materials

 

12:20–12:40

Татьяна Петровна Сайгушкина

Севастопольский художественный музей им. М. П. Крошицкого

Старший научный сотрудник

Преподаватели и выпускники Академии художеств в Севастополе

Tatiana Saigushkina

Sevastopol Art Museum named by M. P. Kroshitsky

Senior Researcher

Academy of Arts Professors and Graduates in Sevastopol

 

 

12:40–13:40 – обед / lunch

 

 

13:40–14:00

Сергей Олегович Андросов

Государственный Эрмитаж

Заведующий отделом западноевропейского изобразительного искусства

Доктор искусствоведения

Известное и неизвестное о собрании Фарсетти

Sergey Androsov

State Hermitage Museum

Head of the Department of European Figurative Art

Doctor of Arts

Known and Unknown about the Farsetti Collection

 

14:00–14:20

Вадим Юрьевич Зуев

Научно-исследовательский музей при Российской Академии Художеств

Старший научный сотрудник, хранитель коллекции европейской скульптуры

Кандидат исторических наук

Мужской портрет из Пальмиры

(Страничка из истории коллекций

Музея Российской академии художеств)

Vadim Zuev

Scientific-Research Museum of the Russian Academy of Arts

Senior Researcher, Keeper of the Antique molds and European sculpture collection

PhD in History

Male Portrait from Palmira (A Chapter from the History

of the Museum of the Russian Academy of Arts Collections)

 

14:20–14:40

Ольга Алексеевна Кривдина

Институт имени И. Е. Репина

Профессор кафедры русского искусства

Государственный Русский музей

Ведущий научный сотрудник

Кандидат искусствоведения, доцент

Член Союза художников России и Ассоциации искусствоведов (АИС), действительный член ИКОМ

Профессор скульптурного класса Императорской Академии Художеств

Н. С. Пименов и его ученики

Olga Krivdina

Repin Art Institute

Professor of the Russian Art Department

State Russian Museum

Leading Researcher

PhD in Art History, Assistant Professor

Member of Artists’ Union of Russia, member of Art Critics and Art Historians Association (AIS), full member of ICOM

Professor of the Sculptural Class of the Imperial Academy of Arts

N. S. Pimenov and His Students

 

14:40–15:00

Евгения Александровна Клишевич

Институт имени И. Е. Репина

Аспирант кафедры русского искусства

«Кони Клодта» в проекте профессора архитектуры

Императорской Академии художеств К. А. Тона

Eugenia Klishevich

Repin Art Institute

Postgraduate student of the Russian Art Department

“Klodt’s Horses” in the Architectural Project by Konstantin Ton

 

15:00–15:20

Александр Валерьевич Круглов

Галерея «Phoenix Ancient Art», Нью-Йорк (США)

Куратор

Кандидат искусствоведения

“Утраченный” рельеф Фарнезе – Ноллекенса – Шувалова

Alexander Kruglov

Phoenix Ancient Art, New York (USA)

Curator

PhD in Art History

The “Lost” Farnese – Nollekens – Shuvalov Relief

 

15:20–15:40

Елена Анатольевна Бортникова

ГМЗ «Петергоф»

Хранитель музейных предметов

«Святой евангелист Иоанн Богослов» М. Ф. Воинова

в собрании ГМЗ «Петергоф»

(новое из биографии художника и история создания картины)

Elena Bortnikova

Peterhof State Museum-Reserve

Museum Curator

«St John the Evangelist» by Mikhail Voinov

from the Peterhof Museum’s Art Collection.

New Details of the Artist’s Biography and the History of this Painting

 

 

15:40–16:10 – кофе / coffee break

 

 

16:10–16:30

Оксана Иосифовна Дубицкая

Портал Ассоциации искусствоведов (АИС)

Главный редактор

Дмитрий Владимирович Аверьянов

Союз дизайнеров России

Член правления отделения в Сочи

СВОМАС: влияния Пунина – Татлина – Малевича на молодежь

Oksana Dubitskaya

AIS Official Portal

Editor-in-chief

Dmitriy Averyanov

Designers’ Union of Russia

Member of the Management Board Office in Sochi

SVOMAS: School of Punin – Tatlin – Malevich

 

16:30–16:50

Элеонора Михайловна Глинтерник

Санкт-Петербургский государственный университет, Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций

Заведующая кафедрой рекламы, профессор

Доктор искусствоведения, профессор

На перекрестке памятных дат:

выставка “Графическое искусство в СССР (1917–1927)”

в Ленинградском ВХУТЕИНе (б. АХ)

ELEONORA GLINTERNIK

St Petersburg State University, Graduate School of Journalism and Mass Communications

Head of Advertising Department, Professor

Doctor of Arts, Professor

At the Crossroads of Memorable Dates:

Exhibition “Graphic Art in the USSR (1917–1927)”

in the Leningrad VKhUTEIN (former Academy of Arts)

 

16:50–17:10

Татьяна Борисовна Коробкина

Научная библиотека при Российской академии художеств

Библиотекарь

Плакаты первого десятилетия советской власти

в коллекции Научной библиотеки при Российской академии художеств

Tatiana Korobkina

Scientific Library of the Russian Academy of Arts

Librarian

Posters of the First Decade after 1917 Revolution

in the Collection of the Scientific Library of the Russian Academy of Arts

 

 

 

 

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

18 ноября 2017 года (суббота)

November 18 (Saturday)

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

 

 

10:00–10:20

Светлана Михайловна Грачева

Институт имени И. Е. Репина

Декан Факультета теории и истории искусств, профессор кафедры русского искусства

Доктор искусствоведения, доцент

Сюжетно-тематическая картина

в современной петербургской академической живописи –

атавизм прошлого или прорыв в будущее?

Svetlana Gracheva

Repin Art Institute

Dean of the Faculty of Theory and History of Arts, Professor of the Russian Art Department

Doctor of Art History, Assistant Professor

Thematic Painting in the St Petersburg Contemporary Academic Art:

Atavism or a Breakthrough to the Future?

 

10:20–10:40

Ольга Владимировна Батурина

Казахская национальная академия искусств им. Т. К. Жургенова

Профессор кафедры истории и теории изобразительного искусства

Кандидат искусствоведения, профессор;

член Союза художников Республики Казахстан

Художники Казахстана – выпускники Института имени И. Е. Репина

Olga Baturina

T. K. Zhurgenov Kazakh National Academy of Arts

Professor of the Department of Theory and History

PhD in Art History, Professor;

Member of Artists’ Union of the Republic of Kazakhstan

Kazakhstan Artists – Graduates of the Repin Art Institute

 

10:40–11:00

Уранчимэг Дорджсурэн

Национальный институт искусств и дизайна, Улан-Батор (Монголия)

Директор

Художественное образование в Монголии

Uranchimeg Dorjsuren

National Institute of Arts and Design, Ulaanbaatar (Mongolia)

Director

Art Education in Mongolia

 

11:00–11:20

Нина Сергеевна Кутейникова

Институт имени И. Е. Репина

Профессор кафедры русского искусства

Кандидат искусствоведения, профессор; член-корреспондент РАХ

Храмовое искусство выпускников Института имени И. Е. Репина.

XXI век

Nina Kuteynikova

Repin Art Institute

Professor of the Russian Art Department

PhD in Art History, Professor;

Corresponding member of the Russian Academy of Arts

Contemporary Church Art in Works

of the Repin Art Institute Graduates

 

11:20–11:40

Мария Альбертовна Чаркина

Институт имени И. Е. Репина

Заведующая «Художественным информационным центром» Факультета теории и истории искусств

Медальерный класс в Академии художеств

MariIa charkina

Repin Art Institute

Head of the “Art Information Center”

at the Faculty of Theory and History of Arts

Medal Class at the Academy of Arts

 

11:40–12:00

Полина Игоревна Попова

Научно-исследовательский музей при Российской Академии художеств

Старший научный сотрудник

Мастерская монументальной скульптуры

Академии художеств в 1920–1930-е гг.

POLINA POPOVA

Scientific-Research Museum of the Russian Academy of Arts

Senior Researcher

Monumental Sculpture Workshop

at the Academy of Arts in 1920–1930es

 

12:00–12:20

Маргарита Александровна Гаганова

Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник

Старший научный сотрудник

Кандидат исторических наук

Об участии студентов Академии художеств

в реставрации Троице-Сергиевой лавры (1938–1941 годы)

Margarita Gaganova

Sergiev Posad State History and Art Museum-Preserve

Senior Researcher

PhD in History

Participation of the Academic Students in the Restoration

of St Trinity-Sergius Lavra (1938–1941)

 

12:20–12:40

Ольга Евгеньевна Шитова-Белова

Исследователь

Академия художеств в годы II Мировой войны

Olga Shitova-Belova

Private Researcher

Academy of Arts during the Years of World War II

 

12:40–13:00

Ольга Юрьевна Кошкина

Кандидат искусствоведения

Член Союза художников России и Ассоциации искусствоведов (АИС)

Участники творческого объединения «Эрмитаж» –

студенты и выпускники Академии художеств

Olga Koshkina

PhD in Art History

Member of Artists’ Union of Russia,

member of Art Critics and Art Historians Association (AIS)

Participants of the “Hermitage” Group –

Students and Graduates of the Academy of Arts

 

 

13:00–14:00 – обед / lunch

 

 

14:00–14:20

Лилия Ивановна Овчинникова

Томский областной художественный музей

Старший научный сотрудник

Томский государственный архитектурно-строительный университет

Доцент кафедры реставрации и реконструкции архитектурного наследия

Кандидат искусствоведения

Императорская Академия художеств: взгляд из Сибири

Liliya Ovchinnikova

Tomsk Region Art Museum

Research Scientist

Tomsk State University of Architecture and Building

Assistant Professor

PhD in Art History

Imperial Academy of Arts: View from Siberia

 

14:20–14:40

Елена Александровна Ржевская

Российская академия художеств

Ученый секретарь Научно-организационного управления по координации программ фундаментальных научных исследований и инновационных проектов

Кандидат искусствоведения; член-корреспондент РАХ

Мастерская живописи Поволжского отделения Российской академии художеств в Саратове (причины возникновения)

ELENA RZHEVSKAYA

Russian Academy of Arts

Scientific Secretary of the Scientific and Organizational Department for the Coordination of Programs of Fundamental Scientific Research and Innovative Projects

PhD in Art History; Corresponding member of the Russian Academy of Arts

Painting Workshop at the Volga Branch of the Russian Academy of Arts in Saratov (Reasons for Establishment)

 

14:40–15:00

Екатерина Михайловна Андреева

Государственный Эрмитаж

Художник-реставратор Лаборатории научной реставрации скульптуры и цветного камня

Кандидат искусствоведения

Об устройстве скульптурного музея в залах первого этажа

здания Императорской Академии художеств в 1860-х гг.

Andreeva Ekaterina

State Hermitage Museum

Art Restorer

PhD in Art History

The Arrangement of the Sculpture Museum in the Halls

of the Ground Floor at the Imperial Academy of Arts in the 1860es

 

15:00–15:20

Елена Николаевна Дмитриева

Государственный Эрмитаж

Младший научный сотрудник Отдела Античного мира

«Сей кабинет заключает многие пользы»:

коллекция слепков с резных камней И. И. Бецкого

Elena Dmitrieva

State Hermitage Museum

Junior Researcher of the Department of Classical Antiquity

«This Cabinet Does a Power of Good»:

Ivan Betskoy’s Collection of Impressions from Engraved Gems

 

15:20–15:40

Алиса Александровна Мезенцева

Государственный Эрмитаж

Младший научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства

Два декоративных панно Якоба де Вита

из шуваловского собрания Академии Художеств

Alisa Mezentseva

State Hermitage Museum

Junior Research of the Department of Western European Art

Two Decorative Panels by Jacob de Wit

from Shuvalov’s Collection at the Russian Academy of Arts

 

15:40–16:00

Олег Анатольевич Любезников

Государственный музей-памятник «Исаакиевский собор»

Экскурсовод

Кандидат исторических наук

Академик А. Е. Бейдеман в Исаакиевском соборе:

возвращение из забвения

Oleg Liubeznikov

Museum Complex «The State Museum St Isaac’s Cathedral»

Guide

PhD in History

Academician Alexander Beyedeman in St Isaac’s Cathedral:

Returning from Oblivion

 

 

16:00–16:30 – кофе / coffee break

 

 

16:30–16:50

Лидия Петровна Краснопёрова

Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева

Старший научный сотрудник отдела зарубежного искусства

Академия художеств в воспоминаниях её воспитанника А. П. Боголюбова

Lydia Krasnoperova

Saratov State Museum of A. N. Radishchev

Senior Researcher of the Foreign Art Department

Academy of Arts in the Memories of her Pupil Аlexey Bogolyubov

 

16:50–17:10

Надежда Михайловна Сим

ООО школа живописи «Мир искусств», Москва

Директор

Кандидат искусствоведения

Галина Николаевна Стогова

Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова, Исторический факультет

Старший преподаватель Кафедры иностранных языков

Первая художественная Академия в Севилье

Sim Nadezhda

School of Painting “World of Arts”, Moscow

Director

PhD in Art History

Galina Stogova

Moscow State University named after Lomonosov, History department

Senior Lecturer at the Department of Foreign Languages

The First Academy of Art in Seville

 

17:10–17:30

Елена Юрьевна Чуйкова

Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена

Аспирант Филологического факультета

Магистр филологического образования

Русский испанец Августин Бетанкур:

академик Королевской Академии художеств Сан Фернандо в Мадриде

Elena Chuikova

Herzen University of Pedagogy

Postgraduate student of the Philology Faculty

Master of Philology

The Russian Spaniard Agustin Betancourt:

Academician of St Fernando Royal Academy of Arts in Madrid

 

17:30–17:50

Мария Сергеевна Олейник

Военно-медицинский музей

Редактор

Реалистическая живопись в собрании Военно-медицинского музея

Maria Oleynik

Military-Medical Museum

Redactor

Realistic Painting from the Military-Medical Museum Collection

 

 

 

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Заочное участие

Distant Participants

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

 

 

Ирина Фаековна Лобашёва

Филиал Московского государственного академического художественного института

имени В. И. Сурикова при Российской академии художеств, Казань

Доцент

Казанское художественное училище имени Н. И. Фешина

Преподаватель истории искусства

Кандидат искусствоведения

Штатные хранители академического музея

в период его становления как самостоятельной структуры

в системе Академии художеств России. 1758–1870-е

Irina Lobasheva

Branch of the Moscow State Academic Art Institute named after V. I. Surikov of Russian Academy of Arts, Kazan

Assistant Professor

Kazan Art School named after N. I. Feshin

Lecturer of Art History

PhD in Art History

Custodians of the Academic Museum

in the Period of its Formation as an Independent Structure

in the System of the Academy of Arts of Russia. 1758–1870s

 

 

Анатолий Владимирович Разуев

Институт социально-гуманитарных наук Южно-Уральского государственного университета (Национального исследовательского университета)

Старший преподаватель кафедры «Теология, культура и искусство»

Изменение финансового положения Императорской Академии художеств,

ее воспитанников, пенсионеров и преподавателей в XVIII – начале XX вв.

Anatolii Razuev

Federal State Autonomous Educational Institution of Higher Education “South Ural State University (National Research University)”

Senior Lecturer

Changing of the Financial Position of the Imperial Academy of Arts in St Petersburg,

its Students, Pensioners and Professors in the 18th – the Beginning of the 20th Centuries

 

 

Александра Владимировна Балашова

Реставрационная Мастерская «Наследие»

Научный сотрудник

Скульптурный декор Северных врат Казанского собора:

Прообраз XV в. и стилистика классицизма

Aleksandra Balashova

Restoration Workshop “Nasledie” (“Heritage”)

Researcher

Sculpture Decoration of the Kazan Cathedral’s North Door:

15th Century Prototype and Neoclassicism

Оргкомитет конференции

 

 

Ю. г. бобров  (председатель)

Проректор по научной работе Института имени И. Е. Репина

Доктор искусствоведения, профессор

Академик РАХ

 

В. И. Т. БОГДАН

Заместитель директора по научной работе

Научно-исследовательского музея при Российской Академии художеств

Кандидат искусствоведения; член-корреспондент РАХ

 

М. А. Чаркина

Заведующая «Художественным информационным центром»

Факультета теории и истории искусств

Института имени И. Е. Репина

 

А. И. ШАМАНЬКОВА

Ученый секретарь совета Института имени И. Е. Репина

Кандидат искусствоведения

 

 

Conference Committee

 

 

YURI BOBROV  (Chairman)

Vice-Rector – Head of Research (Repin Art Institute)

Doctor of Arts, Professor

Academician of the Russian Academy of Arts

 

VERONIKA IRINA BOGDAN

Vice-Director of Research Work

(Scientific-Research Museum of the Russian Academy of Arts)

PhD in Art History; Corresponding member of the Russian Academy of Arts

 

MariIa charkina

Head of the “Art Information Center”

at the Faculty of Theory and History of Arts

(Repin Art Institute)

 

ANNA SHAMANKOVA

Secretary of the Academic Council (Repin Art Institute)

PhD in Art History

 

 

 

 

 

199034  Санкт-Петербург, Университетская наб., 17

17 Universitetskaya emb., St Petersburg 199034 Russia

ArtsAcademyConf@gmail.com