文／張靚蓓

河水湯湯，小男孩坐在父親腳踏車前的橫槓上，一路騎過堤頂。夏日傍晚，清風徐來，夕陽餘輝灑在這對父子身上。來到河邊，父親將紗放入河水中浸泡漂洗，小男孩則在一旁捉螃蟹玩耍：「那時候，淡水河的河水還很清澈乾淨。」
杜篤之憶起兒時情景，令人不禁聯想起台灣新電影的畫面。
兩個時代，我們都曾走過。

參加電機訓練班，找對了路；進中影，入對了行

祖籍安徽蕪湖，父親杜啟貴民國三十八年大遷移時來台，在此落地生根，民國四十三年一月九日於萬華與簡彩雲小姐共結連理。四十四年四月五日，長子杜篤之出生。

「從小父親就做小生意養我們，家裡開個小織布廠，請了幾位師傅手工織布。」而這門手藝，也讓杜篤之首度與電影接觸：「小學六年級時，正好開拍＜還我河山＞，有段情節田單夫人領著婦女們織布，找到我家，父親便帶著鄰居去片廠搭建織布檯。因為拍片好玩又有錢賺，所以弟妹同去。我因為考初中要補習，一次也沒去過，每當他們回來說起片廠趣事，都很嚮往。」結果當年與片廠緣慳一面的杜篤之，做事後天天待在那兒、甚而住入宿舍，那就是中影士林片廠：「後來媽媽還笑我說，當年你一次也沒去成，沒想到後來走這一行。」

小時後杜篤之比較貪玩，書沒唸好，卻因之獲益，未曾飽受「萬般皆下品，唯有讀書高」的科層壓抑，他也從遊戲中找出興趣與性向。初中時，他便喜歡音響，鄰居大哥哥唸電子科，沒事在家玩音響，杜篤之常去他家看他怎麼玩。大哥哥改裝個小發射台，在房裡放音樂，方圓五、六十公尺內都能聽到，引起杜篤之的興趣，後來南山高中選唸電機科，便受這個影響；加上他初中時「幾何」最好，種種因素，都導引他往音響的路上鑽研。高二下起，又參加台北市社會局舉辦的電機訓練班，從初級、中級上到高級，不但讓他在電學方面打下基礎，高中時還因此得過愛迪生發明獎；之後獲中影錄用，訓練班的背景也是關鍵。

高中畢業後，他先去電子工廠做了兩、三個月。後因父執輩華光典伯伯認識中影製片廠廠長明驥，經其介紹，進入中影電機室管理電力及線路。雖學電機，又上過職訓班，他卻志不在此，做了兩天，轉調錄音部門：「我一走進錄音間，頓覺豁然開朗，哇！這才是我要的。」

七O年代初期，台灣電影界十分景氣，三廳大戲盛行。入行不久，杜篤之即體會到這個工作要確實、快速，他以此要求自己，短期內便成為聲音剪接好手一把。職訓班的訓練，使他在錄音時駕輕就熟；幾何學的天份，更助他做合差算時精確無誤。當時性子急到剪片用牙當場咬斷底片、連剪接機都不用的導演劉家昌，便喜歡找小杜合作，就因他是快手，能跟得上。

當時中影為師徒制，一九七三年明廠長辦了個電影技術訓練班，請來老師傅們擔任老師，杜篤之與李屏賓、陳勝昌等這批新人都去上課：「如今想想，明老總真是用心良苦！」因為師生關係一建立，老師對學生較無保留，經驗得以傳承。

從「聲音的擬真」到尋找「台灣的聲音」

磨練八年，杜篤之終於有機會自己做主設計音效，一九八一年＜一九O五年的冬天＞，他首度能將想像付諸實現，開始追求聲音的真實感。為了一場林中散步的戲，他到山上裝來兩大麻袋的落葉、樹枝，在錄音室舖成一條長路，人從上面走過：「聽到腳踩上落葉、踏過樹枝的聲音，真是好聽。」他捨棄以往的老法子，如揉些報紙或錄音帶在地上踩來替代。＜暗夜＞裡一場皮沙發上的親熱戲，他把戲裡那張沙發搬來錄音間，只為捕捉人體在皮質材料上的摩蹭聲。這種真東西上場、不再做假的手法，顛覆了傳統製造聲效的方式，當時頗引起一些爭議，但新導演們鼓勵也認同這種做法，使得他一路堅持下來。

聲音的擬真度在楊德昌導演的電影裡尤其成效卓著，＜海灘的一天＞中連呼吸聲、口水吞嚥聲都給做出來了，讓人難辨是現場錄音還是事後配音。該片香港上映時，導演徐克還說：「台灣現在現場錄音做得很不錯囉！」。當英國導演驚訝台灣同步錄音的成績時，楊導只是笑，然後介紹杜篤之：「這是事後配音，都是他做的。」

杜篤之說：「楊德昌曾拿塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的電影給我看，他的片子都是事後配音，配得真好，當時心裡就以此為追求對象。」

「我們自己研發、自己改變、自行建立起錄音經驗及聲音資料庫。」一切從零做起，譬如讓演員做遠近距離的錄音，用非職業配音員，加環境音，加雜音等做法，都顛覆以往。為求真實感，他還開始持續搜集各種環境音。

＜惜別海岸＞有場山上廢墟的清晨戲，為呈現天剛亮的環境音及鳥叫聲，他自掏腰包買了台Sony D5錄音機，到外雙溪山裡守了一夜：「每兩小時開機錄個五至十分鐘，十二點只聽見蟲叫，清晨兩點還是蟲鳴，但與十二點有些不同，四點時啾-啾啾-啾有鳥叫了，蟲鳴依舊；然後五點、六點、七點…，錄了一堆回來。片中是深夜，就放十二點的；清晨，便放五、六點的。鳥剛睡醒的叫聲與罐頭聲效就是不同。」

從＜看海的日子＞起，他便列單自行收集聲效：「很過癮！台北近郊幾乎跑遍了，帶太太出去時，這邊山上我錄過音，那邊橋下錄過水聲，田裡錄過稻子收割……。」工作室成立後，成員們每到一處定會收錄當地的環境音，建檔保存，累積至今，資料庫裡不但存有極豐富的台灣環境音，就連國外的也不少，譬如台北地鐵的環境音與巴黎、上海、東京就不同：「這些都是買不到的寶貴資料。」

有次日本導演需要台灣農村小橋流水人家的環境音，遍尋不著，最後找到杜篤之，果然有他要的。詢問收費多少時，杜篤之說：「不收費，提供同好使用，對你有用就好，大家交個朋友，開心嘛！」

從土法煉鋼、追平國際的「同步錄音」階段，到齊頭並進、繼而超越的「後製作」國際經驗。

玩得開心，是杜篤之深耕音效三十年仍不厭倦的動力之一。
三十年來，他從做當中學（learning by doing），老師是這行的頂尖人物，成績當場驗證，他也次次過關。從他身上，我們看到校園圍牆外自我教育成功的案例。 

同步錄音，是他入行之初即渴望的美夢。導演陳耀圻同步錄音紀錄片＜劉必稼的故事＞裡，人雙腳自水田泥濘中拔出的聲響，令他嚮往，但當年沒那個設備、環境及訓練。

一九八二年，中影與澳洲合拍＜Z字特攻隊＞(Attack Force Z)，杜篤之支援錄音，趁此良機自澳洲錄音師處學得正統現場錄音技術。之後與同事陳勝昌、李屏賓借由拍攝國稅局十六厘米短片，實驗所學。拍完不久，恰逢＜金池塘＞（On Golden Pond）錄音師拜訪中影，便請他看片加以指正，他說很標準。

杜篤之因鼓勵而生信心，之後四、五年，一有機會即放映該片，希望說服片商或導演，僅花這點錢即可有這般聲效：「還是很難，當時客觀條件不允許，台灣連台隔音攝影機都沒有，演員習慣聽到攝影機轉動聲後方演戲，加上口白也要調整，有時侯導、楊導會局部用。」但他清楚，到了＜恐怖份子＞，事後配音已至極至，難再突破。同一領域內要求更好，便得付出更大代價，才會進步少許；唯有技術提升，方能突破瓶頸。所以他大力推動同步錄音：「直到＜悲情城市＞，侯導跟我說，有國外資金，這部全用同步錄音。開拍前一天，我興奮得睡不著覺。下定決心，將之前拍廣告學來的現場錄音經驗轉移至＜悲情城市＞，每個鏡頭我都要做出同等質感。」

當時設備僅一台錄音機、兩個麥克風，十分克難：「所有方法，能用的全用。譬如拍山中戲，四周梯田，一放水，每方田便是個小瀑布，為消除水聲，拔下當地芒草捲成Z字，置於出水口，水順草而下，故輕巧無聲。」這一招即自＜金池塘＞轉化而來，上次來台交換經驗時，得知他們雨天為收錄亨利方達(Henry Fonda)說話，以馬鬃鋪於屋頂，可消除雨滴敲打屋頂之聲。

＜悲情城市＞是台灣第一部全片同步錄音的電影，也是杜篤之首次去日本AOI做混音：「機會很好，我在台灣先準備好，到了那裡，只做需在那邊做的事。」一般費時一個月的工作，五、六天內便完成。這之前，他僅隨導演王正方的剪接師學得美式同步剪接的做法與步驟，及如何做混音提示（cue）表及如何做混音提示（cue）表：「工作時，我仔細觀察日方怎麼看我們的東西，他們不知我頭一次做同步錄音，也不知是這麼克難做出來的。」因為很標準，混音快結束時，日方錄音師得知實情後十分驚訝，同時告訴他日方使用哪種器材去除雜音，他記下型號，回台後立即添購。

就這樣一點一滴的東學西學，日本混音是他首次接受國際檢驗，輕鬆過關，達到國際水準。之後前往澳洲錄音，因他當初所學即美式做法，故澳方拿到cue表後，立即銜接，進入狀況。

從聲音擬真時期，努力趕上國際水準；同步錄音時，向國際水準看齊；杜比立體聲、杜比數位階段，與國際水準同步；到硬碟現場錄音時，超前一般國際水準。每次的技術突破，對他來說，不是遭遇困難，而是解決之前的難題，讓他可以做出更佳效果，可以品質更精良，拓展出更寬廣的創作空間：「做了杜比不是更麻煩，而是更好玩了；以前做不好的，現在都可以做好了。拍＜咖啡時光＞時，我們使用硬碟現場錄音，當時全球僅五台，歐洲兩台、美國一台，亞洲就我們這台。雖然拍攝時較麻煩，但後製時發現空間居然那麼大。以前現場需事先決定些事情，深怕漏失沒得救，現在後製時仍可補救。」如今廠商已把＜咖啡時光＞當成活招牌了。

除了技術不斷翻新，在創作理念上，他也時有所得。
其中三部電影給他不少啟發，自＜現代啟示錄＞（Apocalypse Now）裡，他學到戲劇高潮之前要如何鋪陳，怎麼製造安靜或混亂；從＜小教父＞（The Outsiders）的酒吧戲，他領悟要如何安排房內的音樂、人聲，做出聲效的立体感；而＜法櫃奇兵＞（Raiders of the Lost Ark）逼真的喊叫聲，則讓他學會如何才能錄得喊聲逼真及感情對味的對白：「以前我老錄不好喊叫，當我邊聽片中叫聲邊喊時，我便喊得很好。置身其中方易引發出真感情，要出來哪種情感，就得給人家那個氣氛。」

他仔細聽、用心學：「有了觀念，便能翻新運用，想出許多花樣來。」
如芒草、馬鬃的案例，讓他體會出：「我們不是土土的開機便錄，有些環境你可以去改變它、控制它。」活用的結果，＜一一＞是改變環境：「該片主場景位於高架橋旁的大樓上，雜音很大，勉強可錄，但細節會少很多，所以我們把靠路那面的窗戶全隔音，才收到這樣品質的聲音。」＜海上花＞則改變錄音方式，或當場錄得，或後製時利用剪接換掉。要做到自然，讓人以為本該如此，錄音上需克服的困難更大，而這些努力卻不易看見。但他堅持：「最好的聲音，就是自然而不被察覺的聲音。」

「因，早已種下；果，適時而出」

一九八O年初台灣新電影崛起，杜篤之恰逢其時，八二年升任中影錄音師，自此與新導演新電影一路合作，彼此扶持、相互影響。新電影走上國際影壇，用我們的方式說我們的故事，品質上能與國際水準同步，內容上能和各地觀眾做情感與觀念的交流。默默耕耘多年，始終擔任幕後，然不可或缺的聲效設計師杜篤之，功不可沒，其技術、品味也隨之每每翻新，致使香港的王家衛、許鞍華、舒琪及陳可辛等導演相繼與之合作。

想起那個風起雲湧的年代，導演楊德昌說：「當時港台大陸電影界一片新氣像，走到哪都碰到同道中人，我們是幸運的一群，『因』早已種下，『果』適時而出，我們剛好趕上那個時代。」這一代人，經由傳統文化的滋養蘊育出厚實及從容，又歷經新思潮的洗禮而刺激出衝勁與創意，逢此契機，開創新局。

楊導說：「有這個局面並非一人之力，而是一群人之功。我覺得新電影在台灣發展經驗裡，是個很有價值的經驗模式。」歷經二十多載，台灣電影在國際影壇已成為世界一流品牌，雖少但精，其代表了某種品質保證及品味選擇。而台灣電影之所以具有一流品質、成為一流品牌，楊導認為：「是因為有心，愛這個東西，想做好它，然後踏實去做。杜篤之即最佳例証，他已建立起他的品牌。你說台灣電影工業不景氣，他卻忙得不可開交。」

導演吳念真參加歐洲影展時，一位觀眾問他：「Tu Duu_Chih 在中文裡是錄音的意思嗎？」因為他看過的港台佳片中，錄音項目都是這個字。
 

這一切，乃杜篤之三十年來耕耘的累積。
第一個十年，恰逢台灣電影蓬勃發展，他在累積經驗、熟悉本土環境的同時，也對聲效有了新想法。

第二個十年，正值新電影崛起，他得到機會實驗其對聲效的想像及做法，自土法煉鋼起步到與國際接軌。＜悲情城市＞得威尼斯金獅，總結了台灣新電影共同努力的第一個十年。

第三個十年，開花結果，技術水準及創作意念自追平到超前國際。千禧年＜一一＞＜花樣年華＞坎城影展各獲大獎，展現了台港電影特殊的影像風格及意念。這些影片的聲效，都是杜篤之的努力。

二OO一年，杜篤之拿下第五十四屆坎城影展高等技術大獎
回憶起二OO一年坎城影展評審會議，評審之一的楊德昌說：「那年＜史瑞克＞(Shrek)＜紅磨坊＞(Moulin Rouge )也參展，開始談技術獎時就談這兩部，問到我時，我說有個感概，這兩部片子在技術上人的參與很重要…，有時看到這麼好的資源，讓我想起我好朋友杜篤之，他資源非常有限，全是自己興趣和要好好做事，他的樂趣來自於對電影的投入。…每年坎城影展前一個月，他可能睡不到幾天，楊德昌的電影，侯孝賢的電影，王家衛的電影，蔡明亮的電影……，都要他做最後趕工。

他從拍片便參與，不同於別人僅在後製時做技術上的加強。我的經驗是，他的參與及意見，都是給我的演員最好的指導，因為電影除了畫面的表情外，聲音表演佔百分之五十，而這部份常被拍片者忽略。莉芙烏嫚(Liv Ullmann)一聽，立刻了然。除了技術好外，一個對聲音敏感的指導人對演員及導演是多麼重要。」當時全場鴉雀無聲，票一投，十票通過八票，一票＜史瑞克＞，一票不知該怎麼選：「…技術有許多層面，當然他們也做得很好。但那個心，讓國際電影界感動，覺得這是我們要鼓勵的一個對象。」

「快餐車」背後的義理與默契

這幾年來，杜篤之頻獲國內外肯定：「獎，是外人怎麼看這件事。當鄰居們對父母誇讚，當太太的朋友來電話恭賀，當兒子開始了解整天不見人影的老爸工作性質時，這個有用。對我來說，工作做好才讓我最滿足！我的快樂不是來自於獎，而是來自工作。我最在乎的是工作完成，彼此握手的當下，手心內所傳來的那股勁道。你做了什麼，其實只有導演和你兩個人知道。」

你知、我知的默契與相惜，志同道合的義理相挺，在他身上屢屢發生，不論大小，都反應出這一代電影人的真性情及態度。

如＜我的愛＞後製期間，有天凌晨他在自強隧道收錄過往車聲，一輛車停下搖開車窗，他一看，正是導演張毅與楊惠珊。剎那間的感動與知心，迸現、匯流。他為求好盡心盡力，而這份心意，導演知情也領情，彼此懂得，其中的真誠，點滴心頭。

＜悲情城市＞奪得威尼斯金獅獎後，侯導覺得：「不能再用這麼簡單的設備，台灣電影將來要走到國際，同步錄音是必走的路。」侯導以為他賺錢了，慨然送給攝影陳懷恩、剪接廖慶松及錄音杜篤之各一套設備。驚喜的他開了套完整的設備，價錢一百多萬，當時可以買棟房子了：「侯導二話不說，當場開支票給我！還跟我說，不用還，送你！你就拿這個去做以後的東西，拿這個訓練人，幫沒錢的人拍。我們以後來開所電影學校，這個投資做教育！」杜篤之謹記於心，也切實去做：「經營至今，有四個錄音間、幾組現場錄音人員，都因為這個，這對我影響最大。拍＜牯嶺街少年殺人事件＞時，這套設備開張，中午一點開鏡，設備早上十點到，從國外進口，全新的，我馬上組裝起來趕到現場，取名為『快餐車』。」

杜篤之如今有成，侯導也很開心：「他是半夜聽到好聲音也會拿個錄音機去錄的『音痴』，所以才能累積至今，現在都有自己的錄音室，還是杜比認證，不容易。說真的，台灣電影若無好技術，也沒今天。」

而導演楊德昌對他工作的肯定，則是他最大的鼓勵：「他那麼嚴格，知道又多，他說好，我就很放心，在技術新知方面，他對我影響很大。」楊導則說：「我相信我們給了對方非常多信心，我們有把握可以做得更好，這是非常重要、非常幸運的，我們處於這種狀態裡，那個時代是有種狀態。」從＜海灘的一天＞＜恐怖份子＞＜牯嶺街少年殺人事件＞＜一一＞等片一路走來，兩人攜手在台灣電影的聲音創作上屢建新里程碑。

至於王家衛工作時為達目的絕不罷休的纏鬥，被操得很慘，但找對感覺之際，他只有一個字形容：「爽！」不久前兩人還為＜Eros＞裡一個畫面苦思五、六個鐘頭，鞏俐雲鬢高聳身著旗袍斜倚一旁，她的男人剛痛罵她一頓後甩門而去，鏡頭長達一分鐘：「我們試過各種方式，感覺都不對。」兩人都不放棄，終於撥雲見日：「現在這樣處理，她的倔強、強悍，馬上跳脫出來。」

而蔡明亮的敏感則讓他驚訝：「我試圖加些不同的聲音來擾亂他，再拿掉，或會留下一些。可是我加什麼，他都知道。」蔡導則說：「我的電影不那麼寫實，剛開始不習慣，曾有過拉扯，現在彼此知道怎麼玩了。杜哥會提不同意見，刺激我從另一個方向思考。其實＜青少年哪吒＞時，他就幫我救回一些東西。」

東方式的工作倫理 ，「信任、安心」為本

綜觀杜篤之的合作對象，從國際名導到年青新血都有，侯孝賢、楊德昌、王家衛、蔡明亮、許鞍華、陳可辛、何平、徐小明等人外，蕭雅全、湯湘竹、郭珍弟、陳若菲等新血也都合作，彈性極大。他常告訴自己：「你是個專業錄音師，不能只做一種類型，要都能做。首先，要懂得欣賞。……經由參與投入心血，慢慢的，它有些變化，當喜歡的感覺跑出來時，才算做到。」

懂得欣賞，是他的特質之一。杜太太高佩玲曾說：「人都有善惡兩面，有人能引發人的善良面，有人會激出人的邪惡面。對我來說，杜篤之常牽引出我善良的一面，因為他懂得欣賞人。」雖因忙碌常不在家，但他讓她安心。而工作中，他則讓導演們信任。

多年來，杜篤知秉持兩個原則「態度與本事」：「有態度沒本事，事情做不出來；有本事沒態度，人家不會用你。兩樣既要好又都做到，並不容易。長期在一個行業裡，時時熬夜，屢被否定，構想被改，有時會心力交瘁，但就算疲勞，仍要維持一樣的態度。當放棄的念頭浮現，山窮水盡之際，就算這個節骨眼上都還要想，有無可能再做個不一樣的。」事情往往柳暗花明，感覺對上的過癮，讓他一再印證：「不要放棄，我還可以做得更好。現在放棄可能會後悔的事，別做，別鄉愿的就這麼算了。」

重然諾的態度，也讓他走得穩當長久：「人若沒有這個本質，今天就算搶到好東西，明日也轉眼成空；只要技術好，重承諾，好東西來才留得住。細水長流，不急在一時。」

有趣的是，他由「安心、重然諾、信任感」這些東方文化裡以人為本的對待態度所衍生之工作方式，全然不同於西方凡事以法律為規範的行事作風。外人看似鬆散無章的「默契與信任」，在此卻是最靈活有效的工作編組之所本，機制自然形成，隨需求適時調整。

例如侯導＜咖啡時光＞至日本拍攝時，一開始其工作方式曾令日方心驚膽顫，對於凡事先行規劃的日本團隊來說，他們太不組織、太碰運氣、太不可靠了。及至後來，日方卻禁不住全跳下來幫忙，因為他們見識到這組人不但相安無事、該做的都做了，且隨時相互支援，各人份內事能做，他人事也能扛；彼此只要一個眼神，便知該如何行事：「拍攝現場十分安靜，沒有action這一套，也不用吼叫，我們相互瞄來瞄去，事情都做好了。」

杜篤之說：「東西方條件不同，我們資源不夠、錢不多，不能用西方那一套，你要找到一套適合的方法，即使在條件差的環境下，也能做出同樣品質。拿出去，站在同一水平上，也不輸人。」

記得他為杜可風執導的＜三條人＞任音效設計至好萊塢開會時，一到剪接室大家對他客氣非常，他還奇怪。及至泰國做後製，日本製片說：「他們做不到的事，你做到了。」這才知道，前不久他在台灣自家錄音室裡日夜趕工，每天只睡兩、三小時，一天寄出三捲聲畫對齊的片子，在洛杉磯剪接室裡曾令好萊塢技術人員們邊看邊鼓掌。因為杜可風邊拍邊調攝影機速度，變化之快之多他們抓不到，之前對了一星期一本也對不上，而杜篤之每天三本，連NG部份都做好了。

當他至洛城片場探班，＜三條人＞現場錄音師即表示，羨慕他有機會能從現場錄音做到後製，而這種全套來的做法卻是因應台灣環境現狀所產生的。那位錄音師抱怨：「我錄了很多，後製都沒做出來；而後製也說，許多他想要的聲音，現場沒錄到。」這種誤差，在杜篤之與其夥伴間是不會發生的，一來台灣一開始就得全套自個兒來；如今就算現場他人錄音，也不會有此誤差，因為彼此間的默契，早已了然對方所需。故被問及是否去好萊塢發展時，他說：「那邊的工作方式不一定能滿足我。」 

音像錄音師杜篤之，以三十年的時間，在聲音領域裡，從當初一無所有到現今有所成就，獲得國內外影壇肯定。他走過台灣電影的三十年，他參與台灣新電影的崛起及發展，他找出我們自己的工作方式及倫理，他時時翻新及運用聲效新科技，且致力於對後輩的經驗傳承。我們看見「立足台灣，放眼世界」的理想，在他身上實踐。

目前技術上幾乎都能掌握，他還想擴充：「我現在的聲音資料夠不夠？我的品味、敏感度的訓練夠不夠？」
 

他的未來，天地更為寬廣！

 

作者簡介│張靚蓓
美國喬治亞大學(UGA)視聽傳播碩士，曾任中國時報主任記者、輔仁大學大眾傳播系講師、東海大學美術系講師，台北市立美術館編輯。現專事寫作，著有＜十年一覺電影夢＞李安傳記、＜不見不散－蔡明亮與李康生＞＜夢想的定格－10位躍上影壇的華人導演＞等。

恐怖份子　1986

＜恐怖份子＞是杜篤之「事後配音」階段的代表作。
該片擬仿同步錄音聲效，真實感引起國際囑目，均認為台灣電影聲音技術突破多年瓶頸，已達同步錄音效果。
當時他極想發展同步錄音，苦無機會，故以事後配音摹擬，幾可亂真。他知道用對白來控制演員，讓演員做得更好；知道用什麼技術，能使聲音兜得更準；知道怎麼製造音效，如何模擬空間感…。在事後配音技術上，他已達顛峰，但也面臨瓶頸，要再精進，須費時耗功甚巨，才得進步少許，是該技術升級了。
對於音效創作理念，＜恐怖份子＞也多所嘗試。該片沒有配樂，音樂均做入環境音中，歌聲或從收音機裡、或從隔壁飄送過來…。因無配樂，整部電影看來很透明。配樂會統一觀者感動點，若無配樂，感動點由觀者自行決定位置、時間，在哪一點，全賴觀者與影片的互動。它讓你自己去感受，它沒說在這裡你要被感動。該片非常理性，在理性敘述當中，人會感動，但每個人感動的位置不同，他們不想統一這個點。
＜恐怖份子＞獲瑞士盧卡諾影展「銀豹獎」等多項國際大獎，導演為楊德昌。

悲情城市　1989

＜悲情城市＞是杜篤之第一部全片現場同步錄音之作，亦開台灣電影劇情長片同步錄音之先河。
他自謙，回頭看技術上缺點不少，一來初做現場錄音，再則當年設備簡陋，僅一台錄音機、兩個麥克風。
同步錄音是他入行起即嚮往之夢，如今真能親手操做，興奮之外還有著必勝之心，每天一早他把錄音機擦得雪亮，等待一天的開始。這是一種全面的、嶄新的體驗：「因為天天都有現場錄音可錄，天天都有真實的聲音進來。」每天收工後，他隨即將帶子過出來給剪接師，當剪接師將畫面對上聲音，看到那個畫面、聽到那個聲音，簡直無法自已：「那時每天都活得很振奮。」不僅拍攝時一片新氣象，後製時的經歷及考驗，對他也是第一次。該片在日本AOI做後製混音，這是他首次正式做同步錄音後製混音，也是他首度與國際級後製作公司合作，首度當場接受國際水準檢驗、通關之作。從此以後，他開始與國際接軌，技術層面急起直追。
＜悲情城市＞獲威尼斯影展「金獅獎」等多項國際大獎，導演為侯孝賢。

牯嶺街少年殺人事件　1991

＜牯嶺街少年殺人事件＞是個大案子，為此杜篤之花了兩年時間。
該片不論現場收音或後製配音，工程都很浩大。因女主角是美裔華人，國語有腔調，故聲音全換，找人事後配音，包括女配角，一共換了六個。當時無電腦修補，全靠手工來做，他說：「很值得，片子好看又成功。」該片聲音仿真效果，被譽為國際一流聲響。
片中雨景為求逼真，捨棄台灣以往用灑水車抽水噴灑之法，通常水要噴至三、四層樓高，方像下雨，但噴得越高，馬達聲越大，又是現場收音，怎麼辦？杜篤之和楊導商量後，決定自己做。他到屏東街上買來特大號塑膠桶及大馬力水中馬達，接上消防水管後試噴，水柱直衝三樓，不過管內有空氣，劈靂趴啦響個不停。改過再試，一切OK。該戲在屏東糖廠小公園拍，他先計算好，雨下多大區域，需幾個水桶。拍攝時，所有人員幫忙提水，拍完一個take，馬上加水。結果只有雨聲，沒有馬達聲。杜篤之說：「我們自己研發自己做。」
＜牯嶺街少年殺人事件＞獲日本東京影展「評審團特別大獎」等多項國際大獎，導演為楊德昌。

少年吔，安啦！　1992

＜少年吔，安啦！＞是杜篤之第一部「杜比立體音效」之作。
該片由侯孝賢與張華坤投資，他在技術及創意上又轉入另一階段。這是部黑社會寫實片，工具不夠，他以傳統聲音剪接方式來剪。片中許多槍戰場面，槍聲均是土法煉鋼的自製品。本可買錄音帶，聽過後不很喜歡，他決定自己做：「我很懷念那些槍聲，比買來的過癮，很土，但很有威力。」現場錄到些槍聲，因聲量大，有的聲音破掉，有的前段好，有的迴聲佳空間感好…，所以要去兜，挖補之後再行拼湊。
片中有幕戲，幾個年青人自鄉下開車北上打天下，大家擠在車裡，原構想是，北上時車內音樂時斷時續，抵達台北，音樂由小漸大。但他覺得這樣轉場力量不夠。設計聲效時，故意將北上途中的音樂聲壓得扁平小聲，若有似無自車內小收音機裡傳來；一到台北Disco Pub，轟的一聲，頓時樂聲大作，開得震天價響，大環境出現，花花世界來了，打架、撞球、開槍….，兩個全然不同的世界。他覺得很過癮。
＜少年吔，安啦！＞杜篤之獲金馬獎「最佳錄音」，導演為徐小明。

花樣年華　2000

＜花樣年華＞是杜篤之與王家衛合作的第二部電影。這一次自現場收音至後製混音，都由杜篤之及其助理負責。
「王導演是大家很想合作的對象，電影又拍得好看，是辛苦得蠻有代價的一部戲。」因王家衛時有新構想，一開始邊做邊改，常是上個想法還沒做完，他又有新想法，弄到後來卡住了。兩人討論之後改變工作流程，王家衛先不看，杜篤之先把自己的想法做出來，他再看；或許他原先的想法就不提了，或提出供之參考。找對頻率，兩人合作順利。片中的高跟鞋聲響尤為精彩，張曼玉前往「2046」房內會晤梁朝偉前的心情拉扯，經由她上下樓梯鞋跟聲裡全然表露，敲擊出一首欲迎還拒的動人樂章。
＜花樣年華＞獲第五十三屆坎城影展最佳男主角(梁朝偉)、高等技術大獎(張叔平、杜可風、李屏賓)，歐洲影展「最佳外語片」等多項國際大獎，導演為王家衛。

你那邊幾點　2001

＜你那邊幾點＞是杜篤之第一次正式與導演蔡明亮合作。
合作前，他已看過蔡導電影，覺得太安靜了。所以後製混音時，他採取不同策略，先亂加聲音，加了一堆，他想，拿掉時或許會留下一點。杜篤之合作過的導演不少，但蔡明亮的敏感仍令他驚訝：「我加什麼他都知道。」
首次有人在聲效方面提出不同看法，蔡導也覺得很好：「可以刺激我做不同的思考。杜哥在技術方面沒話說，我的片子比較屬於內心想像的，比較不那麼寫實。」＜你那邊幾點＞裡還是多加了一點點。
2001年第五十四屆坎城影展，杜篤之以＜你那邊幾點＞與＜千禧漫波＞獲「高等技術大獎」；＜你那邊幾點＞亦獲芝加哥影展「評審團大獎」、「最佳導演」等多項國際大獎，導演為蔡明亮。

千禧漫波 2001

＜千禧漫波＞樂聲游蕩，來來去去，銜接流暢，有如潮起潮落。迷菪的氛圍，迴蕩綿延，漫流全片….。
該片的音效技術困難度很高，尤其現場錄音，挑戰極大。Disco Pub的戲均在營業狀態下拍攝，侯導並未安排店家關音樂，或因演戲要大家安靜…。店內一切如常，亦即拍片現場不加控制，還需捕捉住導演要的感覺，困難可想而知。他將錄音室八聲道機器搬至現場，以免漏失。這種收音時兵分多路，在不同角落安置麥克風，多管齊下收集資訊，事後再理的概念，當時他已想到，但苦無適當設備執行。不論＜千禧漫波＞土法煉鋼做實驗，或＜咖啡時光＞使用硬碟錄音先進設備，均為此概念下的產物。
二OO一年第五十四屆坎城影展，杜篤之以＜千禧漫波＞與＜你那邊幾點＞獲「高等技術大獎」；＜千禧漫波＞亦獲芝加哥影展「銀雨果獎」、比利時根特影展「最佳導演」等多項國際大獎，導演為侯孝賢。