Фрэнк Стелла
Художник
Дата и место рождения 12 мая 1936 года, Малден, Массачусетс, США
Образование получил в элитной частной средней школе «Академия Филлипса» в Эндовере, где занимался борьбой и играл в лакросс. Один из учителей, художник-абстракционист Патрик Морган, познакомил Стеллу с модернистским искусством. Его сокурсниками были художник-минималист Карл Андре, с которым он позже работал в одной студии в Нью-Йорке, и Холлис Фрэмптон, сделавший впоследствии известные фотографии Стеллы за работой. В 1954–1958 годах изучал историю в Принстонском университете. Написал очерк, в котором сравнивал работы в технике дриппинга Джексона Поллока со средневековыми иллюминированными манускриптами. Дружил с критиком Майклом Фридом, с которым его объединял интерес к трудам Клемента Гринберга, теоретика американской абстрактной живописи. В январе 1958 года посетил галерею Лео Кастелли в Нью-Йорке, где увидел картины Джаспера Джонса с изображением флагов, полосы на которых подтолкнули Стеллу к созданию серии Черные картины.
Живет и работает в Нью-Йорке.
Сотрудничает с галереями Marianne Boesky, Нью-Йорк; Dominique Lеvy, Нью-Йорк — Лондон.
Влияние литературы и музыки на творчество Фрэнка Стеллы
Есть мнение, что самые известные работы Фрэнка Стеллы, включая серии Черные картины (1958–1960), Неправильный многоугольник (1965–1967) и Транспортир (1967–1971), — это «картины на тему живописи». Но музыка, литература и история также будоражили мысль художника, особенно в последние 30 лет.
«О белизне кита». 1987. Из серии «Моби Дик» (1986–1997)
Эпический роман Германа Мелвилла вдохновил художника на создание серии Моби Дик, в которую входит его самая большая работа. Каждая картина в этой серии имеет то же название, что и главы в книге (например, О белизне кита — глава 42). Стелла когда-то сказал критику Джонатану Джонсу, что эта серия — дань уважения абстрактным экспрессионистам. «Это не столько оплата моего долга, сколько выражение восхищения поколением абстрактных экспрессионистов, с которыми я вырос и которыми больше всего восхищался и восхищаюсь», — объяснил он.
«Gobba, zoppa e collotorto» («Горбатая, хромая и с кривой шеей»). 1985. Из серии «Конусы и колонны» (1984–1987)
Куратор Уильям Рубин (1927–2006), организовавший две выставки Фрэнка Стеллы в Музее современного искусства в Нью-Йорке, в 1970 и 1987 годах, писал, что формы в серии Конусы и колонны складываются в картину, на которой «некие персонажи взаимодействуют между собой, рассказывая историю, более изобразительную, нежели созданную словами». Создание историй — важный аспект искусства Стеллы. Каждая работа в этой серии носит название одной из 200 итальянских народных сказок из книги Итало Кальвино, впервые изданных в 1956 году.
«GK. 144». 2013. Из серии «Скарлатти К» (с 2006)
Названия работ в серии Скарлатти К соответствуют названиям сонат композитора Доменико Скарлатти (1685–1757), пронумерованных американским музыковедом Ральфом Киркпатриком (1911–1984). Работы созданы с использованием технологии, когда на компьютере делается точная модель формы, которая затем печатается на 3D-принтере. В статье для каталога ретроспективной выставки в Музее Уитни куратор Майкл Аупинг цитирует слова Фрэнка Стеллы: «Виртуальное пространство не имеет основания. В этом его красота. Оно разрушает основание, поэтому вы можете исследовать все измерения и точки обзора».
Фрэнк Стелла разговорчив и держится непринужденно: он привык говорить о своем творчестве. Стелла, которому 79 лет, принадлежит к тому поколению художников, которые не боялись управлять восприятием своего искусства. Его самые знаменитые слова о собственных картинах — «вы видите то, что видите» — были произнесены им еще в 1964 году. «После этих слов в картинах не так уж много остается, ведь правда?» — спросил тогда интервьюер Брюс Глейзер. «Я не знаю, что еще там есть», — ответил Стелла. Художник по-прежнему прямолинеен и, хотя в его речи иногда сквозит чудаковатость, отвечает на вопросы сдержанно и взвешенно. Нынешние его работы не похожи на минимализм, лицом которого он был в 1960-х. Сейчас у художника мало забот. «Думаю, что самое приятное в моем возрасте — то, что вы все уже совершили, и теперь дело за другими», — говорит он.
По мнению художника, что нужно для того, чтобы устроить такую большую выставку?
Это огромная, но занятная работа, художник в нее всегда вступает постфактум. После того как организаторы скажут, что они хотят сделать, вы просто должны что-то подкорректировать или добавить то, чего не хватало. Мне не хочется вдаваться в подробности, но это была не моя идея устраивать ретроспективу. Поэтому, как только они решили строить хронологическую экспозицию — а мои работы охватывают период в 50 лет, — возникли проблемы.
Что бы вы предпочли устроить вместо ретроспективы?
Все говорят, что у меня были две ретроспективные выставки в MoMA в Нью-Йорке, но на самом деле это не так. Одна действительно состоялась в 1970 году, а другая — это работы, созданные в период 1970–1987 годов. Так что нынешний показ мог бы охватить работы с 1987 года и до наших дней. Думаю, что это бы прошло безболезненно. Но аргумент организаторов был таков: посетители в то время еще не родились. Вот так все и решилось. Но есть еще фактор Музея Уитни: он особенный. Выставка обречена на успех, потому что проходит по соседству с парком Хай-Лайн (новый парк в Нью-Йорке на месте железной дороги. — TANR) и потому что новое здание музея действительно замечательное. Уитни переехал в даунтаун и расширился, хотя я в целом против всякого расширения. Когда вы стареете, вам хочется, чтобы вещи усыхали вместе с вами.
Но вы убедили кураторов не показывать работы в хронологическом порядке?
Да, и добиться этого было нелегко. Но выставка не совсем лишена временной последовательности, там довольно часто можно понять, что предшествовало работе или, наоборот, что было сделано на эту же тему позднее. Идея в том, чтобы продемонстрировать некоторые связи. Например, картины серии Неправильный многоугольник (1965–1966) имеют нечто общее с картинами серии Польская деревня (1970–1974). Они не такие уж разные. А когда выстраиваете все в строгом хронологическом порядке, то это выглядит искусственно. Это было бы возможно, наверное, в обычной галерее. Но Уитни — это открытое пространство, поэтому, когда вы выгораживаете зал и помещаете в него работы по периодам, вы теряете ощущение потока. Нужна глубина, нужно движение. Сделать такое непросто, но это здорово выглядит. Вы не оказываетесь замурованными в помещении — я имею в виду, что, выйдя из лифта, не будете сплошь окружены черными картинами!
Ваши работы очень сильно изменились за полвека, со времен «Черных картин» (1958–1960). Тем не менее куратор Майкл Аупинг в каталожной статье утверждает, что все ваше творчество — это один способ видения. Вы согласны с этим?
Не могу поручиться. О художниках всегда говорят, что у них есть стиль или манера. Вы можете следить за его рукой и видеть, как он мыслит. Думаю, это относится и ко мне. Но главное обо мне — это то, что даже в ранних работах для меня всегда была очень важна структура. Те работы стремились к самоорганизации, и я чувствую, что это подспудно присутствует во всем, что бы я ни делал. Я действительно не способен отказаться от структуры. Не знаю, захотите ли вы назвать это изобразительной связностью, но, чем бы это ни было, оно есть всегда.
Вас интересует красота?
Вопрос неверный, потому что она — данность. Я имею в виду, что никто не задается целью (хотя люди говорят, что они это делают) создавать плохие и уродливые картины. Я думаю, что существует внутреннее чувство, может быть, это что-то вроде вкуса. Мне кажется, что цвет в моих картинах всегда один и тот же. Это часть стиля. В своем роде ваш стиль с вами всегда, независимо от того, как сильно вы меняете композицию.
Вы все еще интересуетесь вопросами живописи?
Это то, что я знаю. Это то, с чего я начинал. Это то, что я до сих пор люблю. Я думаю, что проблемы скульптуры и архитектуры несколько отличаются, но живописная скульптура всегда была. И может быть, сейчас больше живописной архитектуры, чем раньше. В общем, я не знаю, что еще сказать.
В названиях ваших произведений есть отсылки к литературе и истории. Как вы их придумываете?
Трудно сказать. Иногда названия попадают в цель, а иногда проходят по касательной. Нет смысла на этом зацикливаться. Я не должен быть иллюстративным. Серия Моби Дик [1986–1997] была поворотным моментом. Я сам все еще напуган Моби Диком, но эти картины по сути искривленные поверхности. Картины как будто начали двигаться, и роман движется: в них влага, волны и движение. Я говорил много раз: абстракция может содержать в себе многое. В каком-то смысле она может рассказать историю, даже если это изобразительная история.
Вы очень быстро работаете. Например, ваша серия «Польская деревня» включает более сотни работ. Как вам удается поддерживать такой темп?
Мне не кажется, что это так уж быстро. Честно говоря, я не думаю об этом. Я только знаю, что детали все замедляют. Но у меня всегда есть план. Вплоть до недавнего времени — последние лет 20 — я всегда делал подготовительные рисунки ко всем своим работам.
У вас когда-нибудь были кризисы?
Да, я знаю, все хотят, чтобы были кризисы. Ну конечно, бывают, но не знаю, заслуживают ли они называться «кризисами». Я бы назвал это плохим настроением или топтанием на месте, когда вы чувствуете, что нет движения. Но этим ничего не поделаешь.
Но вы не назовете себя романтиком?
В конце концов, если вы не романтик, вам не стоит создавать картины. На самом деле я не знаю и не слышал ни о какой аналитической художественной деятельности.
Что для вас самое главное сегодня?
Дыхание. Это номер один.
В прямом смысле слова?
Буквально. Как ни банально, но это так. Мне хочется видеть мир. Это звучит невероятно обыденно, но самое неприятное, что мне тяжело передвигаться сейчас, мне трудно даже просто пройтись по Челси. Мне бы хотелось заходить в галереи — не важно, что в них выставлено, — как, бывало, делал раньше. Но я просто больше не могу этого делать физически.
Чем же вы теперь занимаетесь?
Я всегда чувствовал, что от меня ускользает XVIII век. Я приблизительно знал историю искусства XVII и XIX веков, а ведь между ними что-то происходило. Поэтому сейчас я читаю об искусстве XVIII века, книга называется От рококо до Революции Майкла Левея. Он часто довольно суров к художникам, даже к тем, которых хвалит. Если вспомнить, что обычно говорят о художниках сегодня, то у него очень острый язык. Мне нравится, как он сказал: в XVIII веке удовольствие было профессией. Это действительно замечательная строчка. Сейчас я как раз этим занимаюсь.
