«Амазонка» русского авангарда, художница Любовь Попова и её картинка «Кувшин на столе»

К.ЛАРИНА: Ну что же. Я приветствую в нашей студии Наталью Адаскину, старшего научного сотрудника Третьяковской галереи. Добрый день, Наталья, здравствуйте. Оль, сделай нам поближе к микрофончику, пожалуйста. Ольга Рябочкина – звукорежиссер, чтобы вы не пугались, что здесь появилась какая-то Оля, никому неизвестная. Это Ольга Рябочкина. Я – Ксения Ларина. Ксения Басилашвили у нас пока еще в отпуске, но вот выходит со следующей недели, поэтому я надеюсь, что следующую программу «Собрание Третьяковки» мы уж точно проведем вместе. Ну а сегодня наша героиня – амазонка русского авангарда художница Любовь Попова. Картина, про которую мы будем говорить, — «Кувшин на столе». Но я думаю, что мы здесь не обойдемся одной картиной, а успеем, надеюсь, поговорить о жизни, о творчестве, о судьбе, вообще об этом феномене – амазонках русского авангарда и в частности о Любови Сергеевне Поповой. Но. Давайте не забудем, что у нас есть призы и подарки, во-первых. Нет, это мы не отдадим, это наше. А вот это ваше. Значит, ваше, дорогие друзья. Государственная Третьяковская галерея, 150 лет – это вот такой вот праздничный буклет, каталог. И журнал «Третьяковская галерея», который с трудом я называю журналом, поскольку это почти альбом такой – прекрасные репродукции и масса интересной информации в этом журнале. Кроме этого, у нас есть билеты в Третьяковку для наших слушателей и внимание, вопрос, который сейчас Наталья вам задаст. давайте.

Н.АДАСКИНА: Какой первый спектакль оформила Любовь Сергеевна Попова в театре Мейерхольда? Название, если можно автора и переводчика.

К.ЛАРИНА: Пожалуйста. Итак, первый спектакль художницы Поповой в театре присылайте на SMS +7 985 970-45-45. Ну с чего мы начнем? Наверное, начнем с картины?

Н.АДАСКИНА: Мы начнем с того, что у нас закралась маленькая неточность уже в самом заглавии нашей передачи. Потому что разговор идет не о картине, а об очень сложной такой конструкции, которая называется «живописный рельеф». То есть это вещь, это произведение создано сразу средствами двух видов искусства – и живописи, и скульптуры. Причем мы не можем даже сказать. Потому что здесь работает и живопись, создавая иллюзорные пространства, и в то же время присутствует реальный объем. Но мы не можем сказать, что это сделано средствами скульптурами, как например барельефы, известные с античных времен, потому что здесь живопись очень активна. Это не просто покрашенный объем, прилепленный к какой-то плоскости, здесь очень сложная система средств. Во-первых, это доска, к которой приклеены выполненные из картона и выгнутые по форме, круглящейся форме, вдохновленной формой кувшина, плоскости. Вот эти ленты картонные: одна лента изображает ручку этого кувшина, горлышко и пузатая ее форма. В то же время здесь присутствуют реальные предметы. Вот в левом нижнем углу такая подставочка как ножка от стола или, может, какая-то часть буфета с такой балясинкой в центре – это реальная деревянная точеная на станке форма.

К.ЛАРИНА: А вон там шахматная доска?

Н.АДАСКИНА: С правой стороны – шахматная доска. Наоборот, это вот выступающей формы балясинка, а эта совершенно плоская. Как водится, она в два цвета, это реальная деревянная шахматная доска. Все остальное кроме того, что я назвала, сделано чисто живописными средствами: то есть фон напоминает нам штукатуренную стену, потом сверху тут откуда-то взялась надпись, которую можно прочитать как 2lir, которые возможно навеяны какой-то вывеской, каким-то ценником. С правой стороны…

К.ЛАРИНА: Вот зеленое – это что такое, кусочек?

Н.АДАСКИНА: Зеленое – это уже совершенно абстрактная форма, которая ничего не изображает и просто присутствует здесь, потому что она понадобилась художнику. То есть в этом произведении несколько таких сталкивающихся между собой противоречий, но находящих согласие моментов. С одной стороны, живопись со структурой здесь соединяются в такой интересный синтез.

К.ЛАРИНА: Но подождите, скульптура – это реальность такую наворотила из бумаги, а потом стала рисовать?

Н.АДАСКИНА: Она одновременно делала и живопись, и скульптурную форму.

К.ЛАРИНА: Ой. С ума сойти.

Н.АДАСКИНА: Она разумеется была неоригинальна полностью в этом, потому что люди уже выходили к этой форме в этот момент. Я дальше об этом скажу, откуда это взялось. Но ее решение – это совершенно оригинальное собственное решение. Но тут есть и второе такое вот сопоставление двух начал. Мы точно глядя на эту вещь, подходя к ней в зале, понимаем, что перед нами натюрморт и что действительно это кувшин на столе, он узнается именно как натюрмортной формы. В то же время мы видим, когда внимательно присматриваемся, что здесь как кувшин-то в общем и не вылеплен из эти картонок: они разлетаются, эти ленты, они очень свободно в этом пространстве себя ведут. И ручка, например, не профильно смотрится, как должно бы было быть по всему, а выступает на нас. Сверху, рядом с горлышком этого кувшина, какая-то воронка тут – это любимая форма Поповой, она во многих композициях встречается, такая востроугольная. То есть здесь встреча изобразительного и абстрактного подхода. И это вот тот самый удивительный, очень очаровывающий зрителя, вот в частности я обожаю этот момент в истории русского авангарда, когда он стоит на пороге абстрактного искусства, это вот этот кубофутуристический этап, это пятнадцатый год. Вот они пришли уже к моменту, когда должно было начаться беспредметное творчество, они уже готовы к нему, но еще в каких-то случаях не все: кто-то быстрее делает этот шаг, кто-то останавливается, ищут то, что Федоров-Давыдов назвал в своей книжке мотивировкой. Вот, например, когда хотят изобразить много мелких ярких пятен цвета, блеск их, такое вот сияние, то пишут хрусталь как Рождественский. А когда Любови Сергеевне понадобились вот эти круглящиеся объемные формы обработать, то она привязалась к форме кувшина. Но при этом нельзя забывать и третье – что здесь все-таки создается образ. Это не просто чисто экспериментальная работа, в которой, конечно, на первом плане задача – сделать объем, выходящий на нас, вот эта контррельефность, все это сделано белым цветом, выпуклости темными, глубины, все это построено. Но при этом мы понимаем, что это не какая-то мирная домашняя кухонная вещь перед нами. Героический кувшин. Вот то, что потом любили Бубнововалетцы делать уже в годы революции, где-нибудь в девятнадцатом году, такая героическая посуда. Причем тут в каких-то случаях Любовь Сергеевна интересуется натурой, как бы имитирует ее, в каких-то случаях она равнодушна. Вот мы например точно не знаем, из чего сделан этот кувшин.

К.ЛАРИНА: Из бумаги.

Н.АДАСКИНА: (смеется) Нет.

К.ЛАРИНА: Нет?

Н.АДАСКИНА: Он не воспринимается бумажным. Он на мой взгляд воспринимается жестяным.

К.ЛАРИНА: То что нарезанное ножницами?

Н.АДАСКИНА: То что сейчас делают из алюминия. В натуре, кто он был? Вот сейчас делают алюминиевые, а тогда делали жестяные. Алюминия не было. Но, может быть, он даже был и фаянсовый. Но она его сделала таким – острым, динамичным, напряженным. Это вот ее был образ, который ей понадобился. Вот почему мы уверены, что это серьезная работа художника? Что это эксперимент художественный, а не просто такой кундштюк, забава, игра? Потому что мы, во-первых, знаем историю искусств и знаем откуда это взялось и к чему это привело, и во-вторых, мы знаем личность самого художника. Мы знаем, какой она была, Любовь Сергеевна Попова, каким замечательным, серьезным, вдумчивым человеком она была.

К.ЛАРИНА: Так, уважаемая Наталья, вот тут давайте остановимся. Это вы знаете. А вот многие, наверное есть среди наших слушателей те, кто точно знают и именно так же относятся к творчеству к и самой фигуре этой удивительной женщины, но мы с вами обязаны познакомить ее с нашей аудиторией. Давайте мы немножко расскажем, с чего, собственно говоря, все начиналось?

Н.АДАСКИНА: Вот сейчас мы это и расскажем. Любовь Сергеевна была из среды тех художников, а их появилась целая группа в 90-х, 900-х годах, люди из богатых, благополучных семей. Если в 19-м веке это в основном были разночинцы, а люди из богатых, благополучных слоев общества как правило занимались дилетантским искусством, то здесь профессионально быть художником было уже достаточно принято. Ее дед и ее отец владели суконными фабриками, и дом, вот этот барский дом, в котором она выросла, провела свое младенчество в Красновидове, это было рядом с фабрикой. Там была школа, которую построили для детей рабочих, и вот эти учителя из этой школы приходили учили детей Поповых, их было четверо: у нее было две сестры и брат Павел. Потом детей отвезли в Ялту и там она ходила в гимназию, но заканчивала гимназию уже в Москве. Заканчивала гимназию Арсеньевой, а потом еще училась на курсах. Это были высшие курсы, алферовские, там два года занимались по программе университетской филологического университета. То есть это была барышня весьма образованная. Дети не только занимались уже даже в детские годы с учителем рисованием, но в доме было много литературы, были журналы по искусству. Их возили и в Киев, и в Петербург. Ей в юности удалось объехать русские старые города, увидеть архитектуру этих городов, то есть очень широкий такой кругозор. Параллельно с алферовскими курсами она стала заниматься в студиях. В этот момент уже казенные учебные заведения как Академия художеств, даже московское училище уже теряли свой авторитет, и на первый план выходили эти частные школы. Сначала она занималась у известного московского художника Жуковского, потом в известной школе Юона и Дудина. И вот там она познакомилась с очень многими людьми, сыгравшими важную роль в ее дальнейшей жизни. Там она познакомилась с Верой Игнатьевной Мухиной, там она познакомилась с Александром Весниным из группы трех братьев, известных архитекторов. Причем Веснин был не только архитектором, но и художником-живописцем, и известным театральным художником. Там же одновременно с ней работали сестры Прутковские, одна из которых потом стала Надеждой Удальцовой, известной художницей. Алексей Грищенко. И после работы в этих студиях она даже со своей приятельницей Людмилой Прутковской сама организовала студию на Кузнецком мосту, где они занимались рисованием натуры. То есть жизнь была посвящена искусству полностью, и одной из первых таких крупных художественных впечатлений, помимо того, что я уже называла, кроме знакомства со старым искусством в Эрмитаже в Петербурге, это было впечатление от работ Врубеля. Когда она посетила Киев, увидела его росписи.

К.ЛАРИНА: Оказало влияние, да?

Н.АДАСКИНА: Да. Врубель был первое такое ее яркое впечатление. От этого времени остались воспоминания Веры Игнатьевны Мухиной, которая много лет спустя своему биографу рассказывала про Любовь Сергеевну: «Любовь Сергеевна была высока ростом, хорошо сложена. Чудесные глаза, пышные волосы. При всей ее женственности, у нее была невероятная острота восприятия жизни искусства. Увлекалась попеременно Гогеном, Ван Гогом, Сезанном. Увлекшись, начинала прорабатывать, начинала работать как Гоген и так далее. У нее было чудесное ощущение краски. Вообще была очень талантлива». Вот такая блестящая замечательная женщина. Ну, вот эти все московские студии и впечатления – этого было мало. Всех художников этого времени, начала 10-х годов, влекло в Париж. И Любовь Сергеевна тоже не была исключением. Сначала она планировала поехать в Париж с Людмилой Прутковской, которая была ее ближайшей приятельницей. Но она заболела и в Париж они поехали уже с Надеждой Удальцовой, которая в это время уже была замужем. Причем Любовь Сергеевна была барышня, хотя ей уже было 24 года, она отправилась в Париж со своей гувернанткой Адой Дегеа. И там они поселились в маленьком пансионе мадам Жан. Там было много русских вокруг – там и Экстер жила, там и Мухина жила, и многие женщины занимались в студии Бурделя, были скульпторши. А Удальцова и Попова занимались в школе Глеза и Метценже «Ля Палетт».

К.ЛАРИНА: Ну вот на этом мы пока остановимся. На этой улице. И потом продолжим через несколько минут. Послушаем новости и после этого я назову имена победителей, которые уже с легкостью ответили на вопрос, который мы задавали в начале программы.

НОВОСТИ

К.ЛАРИНА: Возвращаемся в программу «Собрание Третьяковки». Сегодня наша героиня Любовь Сергеевна Попова, амазонка, одна из амазонок русского авангарда. О ней нам рассказывает Наталья Адаскина, старший научный сотрудник Третьяковской галереи. И я готова уже сообщить имена наших победителей, которые правильно ответили на вопрос Натальи. Мы спрашивали вас, какой первый спектакль оформила Любовь Попова в театре Мейерхольда. Правильный ответ – «Великодушная и рогоносец» Кроммелинка в переводе Аксенова. Правильно я сказала?

Н.АДАСКИНА: Правильно.

К.ЛАРИНА: Все правильно, да. И наши слушатели, сейчас я вас назову. Андрей, телефон 513. Маша, телефон 705. Алла, телефон 272 и Неля, 445. Получают призы, о которых я говорила в начале передачи. Ну, до театра мы еще дойдем, все-таки. Давайте не будем прерывать хронологию нашего путешествия, поскольку мы все-таки остановились в 12-м году в Париже, да? Давайте.

Н.АДАСКИНА: Если до Парижа шел процесс набирания материала, какое-то обучение и собственные попытки анализа предметной формы, в частности серия рисунков 10-го года, где она деревья разбирала, как бы идя по следам в какой-то степени Врубеля, докубизма. То в Париже была полностью освоена вся технология, вся палитра кубистической живописи. И после Парижа уже был зрелый художник, сформировавшийся как художник-новатор, художник-кубист. И первое выступление на выставке зимой, в январе 14-го года, это было на выставке «Бубновый валет» вот такими кубистическими полотнами. И продолжалась работа в студиях, в частности на Остоженке с Татлиным, очень большое количество рисования человеческой натуры, которая уже была интерпретирована в духе такого продконструктивизма, то есть вот такой анализ человеческого тела в рамках вот этих геометрических форм, конструкции этих вещей.

К.ЛАРИНА: Можно все-таки остановиться на секундочку, и понять, где эта точка отсчета, когда она однозначно выбрала именно этот путь в искусстве? Вот вы говорили про первые впечатления, были очень сильные, это работа Врубеля. А еще кого вы можете назвать, кто ее туда направил?

Н.АДАСКИНА: Мухину уже назвала. Вот это весь перечень художников, которыми она последовательно увлекалась. То есть в юношеские годы… В общем, путь Любови Сергеевны Поповой – это кардинальный путь русского авангарда. Весь русский авангард в очень быстром темпе прошел все то, что Европа происходила, начиная с импрессионизма 70-х годов до беспредметности уже 10-х годов.

К.ЛАРИНА: Это же много говорит о характере человека. Авангард – это всегда меньшинство, это всегда ты встаешь, какой-то элемент протеста, бунтарство в этом есть.

Н.АДАСКИНА: Нет. Если ты оказался в группе единомышленников, то тут разговор не о бунтарстве идет, тут идет разговор о профессиональной работе. Вставший на почву такого формального анализа, избрав для себя этот путь, дальше уже логично перебираются все эти варианты.

К.ЛАРИНА: В те времена не было своего Хрущева (смеется).

Н.АДАСКИНА: Хрущева не было. Публика и продажи ее не так интересовали. Она не была так заинтересована как в успехе на выставках, как, может быть, какие-то художники в 19-м веке. Она работала, ей это было интересно. Она освоила цветопись Гогена, она освоила формы Ван Гога, она освоила кубизм, она подошла к беспредметному творчеству в 16-м году, но это уже было после второй поездки в Париж, она уже стала работать в собственном варианте беспредметного искусства, живописных архитектониках. Но в Париж еще пришлось съездить, в Париж и было путешествие в Италию. Здесь уже без гувернантки, втроем, три молодые художницы – Вера Игнатьевна Мухина, Иза Бурмейстер, скульптор и Попова путешествовали. Они объездили всю Италию. Там, по-моему, 15 городов в списке, который она написала в своей биографии. И если в первую поездку, когда она еще с домашними со своими ездила в Италию, больше всего ее увлекал Джотто и Пинтуриккьо, то теперь помимо этих классических произведений ренессанса, уже появились на горизонте и футуристы. Они побывали в Милане, они побывали в Риме, они в Париже уже об этом слышали, знали, могли видеть. И на ее произведениях уже последующего времени, 14-й – 15-й год, уже сказалось влияние не только кубистического искусства, но и футуристического, больше всего Боччони. Сейчас была большая выставка в ГМИИ. И когда смотришь историю формирования самого итальянского футуризма, то видишь как параллельно шло формирование и самой Любови Сергеевны. Вот она проходила те же стадии, что и итальянцы. Но у нее более дисциплинированная на французской почве воспитанная манера, в отличие от более рыхлых, все-таки, итальянцев. Хотя итальянцев она любила, у нее есть натюрморт, он кстати был представлен в ГМИИ, который был просто подписан: «Посвящается итальянским футуристам», на обороте надпись. У нее были названия, которые она подражала Боччони, и в частности она видела его такие живописные скульптуры, тоже гибридные. И это все сказалось в ее творчестве. После поездки в Париж она очень активно участвовала в художественной жизни, в этих авангардных выставках. У нее дома собиралась публика, такие были собрания по искусству. Причем там кроме художников, того же Веснина, Удальцовой, Грищенко, участвовали еще университетские люди – Випер, известный в будущем советский искусствовед, Фон Эдинг и даже был Павел Флоренский. И по свидетельству Грищенко, там даже бывал Малевич, хотя эта фигура немножечко из другой группы.

К.ЛАРИНА: Супремус, так называется, да?

Н.АДАСКИНА: Ну, это про супремус, да. Это Малевич в 15-м году сделал презентацию своего супрематизма. И на следующий период, в 16-м году как раз они все и Удальцова, и Попова увлекались этим супрематизмом и пытались даже участвовать в издании несостоявшегося журнала «Супремус». А я хочу прочитать одно свидетельство, которое Родченко оставил тоже о…

К.ЛАРИНА: Кстати, замечательные у него фотографии Поповой были, да?

Н.АДАСКИНА: Вот послушайте. «О выставке 16-го года». Он писал так. Это речь идет о выставке «Магазин» в Москве. Он написал: «Попова, одна из богатых, относилась к нам свысока и пренебрежительно, так как считала нас неподходящей компанией и сословием, с которым ей не по дороге. Позднее в революцию она очень изменилась и стала настоящим товарищем. Но об этом позже. Со мной она почти не разговаривала и бывала редко, оставляя на выставке запах дорогих духов и след красивых нарядов в воздухе». И вот тут вот интересно слилось, конечно, с одной стороны, может быть, Поповой был неинтересен в тот момент Родченко и как художник, потому что он еще только делал первые шаги, а она уже, так сказать, имела уже свой круг общения и ее интересовали другие персоны. И в то же время здесь по-моему звучит и такая юношеская досада Родченко, на которого прекрасная дама не обращала внимания, которого он жаждал. Потом, как он пишет сам, после революции, когда Родченко стал лидером целой группы молодых московских авангардистов, она уже была очень тесно связана с ним, с его семьей, есть фотографии, где она со Степановой, и есть фотографии, где она в доме у Родченко, где там его мама присутствует на этом фото. Но это уже в будущем. А накануне революции был круг другой, университетские люди. И не случайно в 18-м году она вышла замуж за одного из представителей этой московской университетской группы Бориса Эдинга. Он был искусствовед, специалист по древнерусской архитектуре. Эта тема всегда была близка Любови Сергеевне, она тоже очень любила и старые города. И даже в ее живописи беспредметной, в этих ее архитектониках можно почувствовать мотивы, навеянные вот этими формами русских соборов, вот эти арочные формы, какие-то круглящиеся объемы. Это все входило вместе с итальянскими впечатлениями 10-го и 14-го года, вместе с теми схемами, которые она делала в Эрмитаже со старых мастеров. То есть понимаете, это была очень большая культура. Это был поиск таких, основ живописи. Тех, как бы законов, которые одинаково работают в живописи любого стиля – и в ренессанской, и в авангардной. Понимаете? Это не был верхний слой, какие-то ухваченные приемы, это были основы.

К.ЛАРИНА: Давайте все-таки остановимся на этом периоде. Он важен. Безусловно важен. Ведь это же 17-й год. Поменялась страна. Мир изменился. И по амазонкам проехался он, расколол их, да?

Н.АДАСКИНА: Ну я про раскол особенно не хочу говорить. Конечно, в жизни Любови Сергеевны произошли очень большие изменения. Потому что прежде всего семья лишилась вот этого своего материального благополучия. И это большой дом на Новинском бульваре, где собирались в 15-м году люди и рассуждали так вальяжно об искусстве, все это свернулось. Их, конечно, как всех. стеснили и Любовь Сергеевна ходила, добывала справки – в архивах сохранили эти документы.

К.ЛАРИНА: То есть уплотняли их там, да?

Н.АДАСКИНА: Да. Уплотнили. Она справку приносила, что она преподает, что она должна со студентами заниматься, чтобы как-то что-то сохранить, какой-то кусочек площади. И даже на одной тетрадке, которую я изучала, потому что там ее теоретические записи, была такая схема карандашом, где она расчерчивала очень небольшое помещение, какую-то комнату, как ее разгородить шкафами и как поставить кровати, чтобы все там поместились – матушка, кроватка ребенка, кто-то еще. Вот кто должен был жить в этих комнатах. Судьба с Любовью Сергеевной тут очень сурово обошлась. Она вышла в мате 18-го года за Эдинга замуж, а в августе 19-го она его уже потеряла. Они уехали от голодухи, от всех этих неприятностей в Ростов-на-Дону, там более сытые места, и там она родила сына, но Эдинг заболел тифом и умер. И Любовь Сергеевна сама тоже переболела тифом, у нее после этого остался порог сердца.

К.ЛАРИНА: Она поэтому так рано умерла?

Н.АДАСКИНА: Нет, не поэтому. И в октябре 19-го года она вернулась в Москву, опять с Адой Дегеа и маленьким ребенком. И несмотря на все эти страсти, она включилась очень активно опять в творческую жизнь и работу.

К.ЛАРИНА: Вот как раз она начала тогда в театре работать, в 20-х годах?

Н.АДАСКИНА: Не сразу. Она пыталась в театре работать, в Камерном у Таирова, но это дело не пошло. У нее есть эскизы «Ромео и Джульетта», но потом они были поставлены в оформления Экстер. Ее эскизы не были осуществлены. В 20-м году организовался ВХУТЕМАС и она стала преподавать, и сделала очень большую, важную вещь, она фактически сформировала аналитические дисциплины ВХУТЕМАСа, которые там варились-варились – отдельно архитекторы, отдельно живописцы – она это оформила в систему дисциплин. Она сама и вместе с Весниным вела мастерскую «Дисциплина цвета», там же организовалась «Дисциплина объема», «пространства». И за эти дисциплины в 25-м году ВХУТЕМАС получил золотую медаль на выставке в Париже. Тут же в 20-м году Кандинский организовал ИНХУК. Любовь Сергеевна включилась в теоретическую работу ИНХУКа. Работала сначала под руководством Кандинского. Потом Кандинского изжили и стал во главе ИНХУКа Родченко. И здесь с Родченко она тоже сотрудничала, они организовывали музей живописной культуры, они организовывали теоретические обсуждения проблем современного искусства. В 21-м году была очень интересная выставка «Пятью пять двадцать пять», где они уже показали реализованными все свои новейшие достижения. И в этот момент на них нахлынула вот эта волна теории производственного искусства. И они принесли, можно сказать, свое творчество этой доктрине, ради связи искусства с жизнью, ради растворения искусства в жизни отказались от изобразительного творчества с тем, чтобы работать в творчестве производственном. Но одной отдушиной для Любови Сергеевны оказался театр. С Мейерхольдом она впервые сотрудничала весной 21-го года, когда в Москве заседал Третий съезд Интернационала, и для сотрудников Интернационала должны были показать массовое действо на Ходынском поле – «Борьба и победа», вот по типу тех действ, которые в свое время прошли в Петрограде на площади, где Анненков оформлял. Но в Москве денег не хватило, но остались эскизы, которые делала Попова и Веснин – город будущего, социализма, крепость капитала. Так что знакомство состоялось. И Попову пригласили преподавать в мейерхольдовские мастерские, которые сначала назывались ГВЫРМ сначала, режиссерские мастерские, потом ГВЫТМ – театральные, потом это уже был ГИТИС. И она там вела такое вещественное оформление спектаклей. И вот первый спектакль, который она поставила и который был революцией в театральном оформлении, то есть первый конструктивистский спектакль, это был вот этот «Великодушный рогоносец», о котором мы спрашивали наших слушателей. И Любовь Сергеевна была счастлива: когда она увидела эту свою конструкцию, когда ее впервые запустили. Там был построен аскетический станок, платформа со спуском, с лестницами и с большими кругами, которые должны были ассоциативно напоминать, что действо происходит на мельнице, где жила Эстела со своим мужем. И эти круги должны были не просто напоминать нам эти колеса, о том, что там была мельница – причем там даже обе мельницы задействованы, и водяная с колесами, и ветрячок стоит, который напоминает о мельницах ветряных. Они должны были участвовать в партитуре самого спектакля в моменты каких-то ярких, кульминационных действий, они начинали крутиться. И Любовь Сергеевна с восторгом наблюдала это. Но ее друзья-конструктивисты обсуждали ее деятельность в театре и осуждали ее за то, что она нарушила обед и занимается искусством, а не только производством и теорией. Она даже принимала на себя эту вину. Ну, это все было записано как осуждение, в то же время и Родченко, и Степанова бросились делать следующие спектакли – вот, степановский спектакль «Смерть тарелки» и другие. И в этот же момент возникла тема уже реального производственного искусства работы на фабрике. И Любовь Сергеевна со всей страстью, с какой она могла заниматься любым порученным, выбранным ею для себя делом, стала заниматься эскизами тканей, костюмов. И у Родченко даже существует такой шарж, когда он изобразил Любовь Сергеевну, которая везет тачку с множеством эскизов, а рядом идет ее подруга Степанова с маленькой сумочкой, в которой болтается два-три листочка.

К.ЛАРИНА: Я скажу, открою вам секрет, поскольку мы все-таки на радио сидим, нужно об этом сказать, Наталья Адаскина, наш сегодняшний гид, рассказчик, она как раз задрапирована тканью работы Любови Поповой. Ну, я так витиевато сказала, на самом деле этот шарфик как раз с эскизами Любови Сергеевны. То есть сегодня она существует вот в таком виде? В производственном, в технологическом?

Н.АДАСКИНА: Была выставка, по-моему в Австрии, где организаторы выставки напечатали какое-то количество тканей.

К.ЛАРИНА: С ее рисунками, да?

Н.АДАСКИНА: С ее рисунков, да. Но они напечатали их на шелке, в то время как Любовь Сергеевна работала для ситценабивной фабрики, бывшая фабрика Циндель в Москве, и делала очень много этих тканей. Эти эскизы существуют, и более яркие, и более скромные, и рубашечные ткани, и такие, и сякие. Есть эскизы вместе с одеждой. Все это очень демократично, все это для дешевого исполнения, и вот биограф и друг Любови Сергеевны Иван Аксенов писал в своей статье, что за несколько дней до своей смерти, а она умерла от скарлатины, ухаживая за заболевшим ребенком.

К.ЛАРИНА: Своим?

Н.АДАСКИНА: Своим собственным. Ребенок умер и через несколько дней умерла она. И вот когда она уже теряла этого ребенка и сама уже была больна, за два дня до того, как она потеряла сознание и за три-четыре дня до смерти, она с кем-то разговаривала – может быть с Аксеновым, он не указывает это в своей статье – и радовалась тому, что ее ткани так охотно покупают в русской деревне. То есть вот это человек, который отдавал себя народу, отдавал себя, так сказать, полностью, не взирая на все утраты, которые нанесла ей революция, она щедро отдавала свое искусство людям. И вот эта радость от того, что крестьянки покупали ее ткани, она примеряла ее со всем, то что в жизни мешало ей нормально существовать, трудиться, то что озабочивало, заставляло надрываться.

К.ЛАРИНА: Скажите, а у нее была возможность уехать?

Н.АДАСКИНА: У нее не было желания уезжать. Это были люди… Вот когда я пытаюсь понять психологию такого человека как Любовь Сергеевна, это была во-первых старая, еще, ну такая вот… я не знаю.. дворянская вина перед народом. Вот то что вело декабристов, то что вело людей в 19-м веке, оно жило в русской интеллигенции. Вот этот долг, отдать долг. То что Блоком руководило, когда он писал свою поэту.

К.ЛАРИНА: Как бы отдать, да?

Н.АДАСКИНА: «Возмездие» и «Двенадцать».

К.ЛАРИНА: Это же на погибель, это же Блок это понимал.

Н.АДАСКИНА: Ну, он погиб, но он же все-таки шел на это. Понимаете? Они сознательно шил. Любовь Сергеевна, может быть, о смерти не думала. Она жила в окружении активно работающих друзей. Они все – Веснин, ее ближайший друг последних лет, работал активно в театре Таирова, она – у Мейерхольда работала, они преподавали, они делали Музей живописной культуры. Жизнь кипела и казалось, что все это как-то там устроится и все будет прекрасно, и революция – они не воспринимали ее как катастрофу. Кстати, как катастрофу ее не воспринимал даже и Бердяев, который очень осуждал большевизм, но считал, что революция – закономерное явление в нашей жизни, понимаете? Люди думающие понимали, что это не какой-то случайный эпизод, что это все к этому пришло и это должно было быть. И поэтому они это принимали как необходимый факт в жизни этой страны.

К.ЛАРИНА: Наталья, к сожалению наше время истекло, мы должны уже заканчивать программу. Я благодарю вас за подарок, который вы нам сделали – как раз вы упоминали биографа и друга Любови Поповой Ивана Аксенова, и вот тут под вашей редакцией, как я понимаю, двухтомник воспоминания о нем, творческое наследие, его статей. Просто огромное вам спасибо. Спасибо и за рассказ. И на этом прощаемся, но увидимся еще обязательно, я надеюсь. Есть о чем рассказать. А сейчас – традиционные анонсы в конце программы. Счастливо.



Эхо Москвы рекомендует.

Чем ближе к сентябрю, тем больше новых выставок. Но есть что-то постоянное – это выставка «Магия акварели» в Лаврушинском переулке Третьяковской галереи. Она радовала нас весной и летом, продолжит работать до начала октября. Выставка остроумно и доходчиво показывает как акварель из подсобной техники, помогавшей художникам при работе над большими масляными красками произведениями, превратился в самостоятельный вид изобразительного искусства. Кто соскучился по новенькому, расписание следующей недели порадует. 3-го сентября выставка хорошего русского художника из самых ранних к 250-летию со дня рождения, Федор Матвеев и его путешествие по Италии. Это в Третьяковке. завтра на Крымском валу в здании Центрального дома художника открывается Бьеннале графического дизайна. В Музее современного искусства до 9-го сентября открыта выставка Джобаха Кохада, который из Нью-Йорка переехал в Москву и вот уже несколько лет живет в российской столице, пропадая со своими камерами в приятной для него суете московского высшего общества, он тусуется, работает на модных вечеринках и вместе с тем делает карьеру. В 27 лет Кохадо сотрудничает с известными мировыми журналами, иконами запредельного гламурного существования.