Herinneringen aan het
“gedwongen” vertrek van Henri
Evenepoel naar Algerije
Griet Frère
Art, Literature and Religion of Europe (F0VL7a) KULeuven, 2011-2012
Home Institution Major: history
De Belgische schilder Henri Evenepoel werd in 1872 geboren in Nice. [afb. 1]
Door de vroege dood van zijn moeder, werd hij grotendeels door zijn strenge
maar cultuur minnende vader opgevoed. Van 1889 tot 1890 volgde Evenepoel
lessen aan de Academie voor Schone
Kunsten in Brussel. Vanaf 1892 ging hij
naar de Ѐcole des Beaux-Arts in Parijs
waar hij een leerling werd van Gustave
Moreau. Evenepoel debuteerde op het
Parijse Salon van 1894 met een portret
van zijn nicht Louise De Mey - van
Mattemburgh, genaamd Madame D.
Hij schilderde voornamelijk portretten
van familie en vrienden. In de winter
van 1898-1898 trok Evenepoel naar
Algerije. Daarna keerde hij terug naar
1 Henri Evenepoel, Zelfportet in het atelier Parijs en schilderde er
te Blida, 1897. Foto. Brussel, KMSKB, AHKB,
inv. 76613/375. impressionistische straattaferelen en
interieurs. Eén jaar later, in 1899,
sterft Evenepoel aan tyfus. (Rodgers)
Henri Evenepoel (1872-1899) geniet niet veel bekendheid als Belgische 19 de-
eeuwse schilder. Toch maakte hij tijdens zijn kortstondige leven vele schilderijen,
vaak gebaseerd op foto’s.1 Evenepoels reis naar Algerije in oktober 1897
illustreert dit. De bedoeling van dit essay is om enkele schilderijen en foto’s uit
deze periode grondig te bestuderen en antwoorden te bieden op volgende
vragen: waarom maakt Evenepoel gebruik van de fotografie? Volgde Evenepoel
de traditie van een oriëntalistische en kolonialistische beeldvorming of had hij
een eigen kijk op Algerije? Om deze vragen te beantwoorden, zocht ik artikels
over het gebruik van fotografie in de schilderkunst en artikels specifiek over de
reis van Evenepoel naar Algerije en het gebruik van zijn camera. Enkele jaren
geleden maakte ik reeds een studie over de foto’s van Henri Evenepoel. Ik bracht
toen een bezoek aan het archief voor hedendaagse kunst in Brussel waar ik de
fotoalbums van Evenepoel kon inkijken. Het beeldmateriaal dat ik toen
verzamelde, kon ik opnieuw aanwenden voor deze studie. Wat komt in dit essay
aan bod? Ik zal eerst dieper ingaan op de motieven voor het vertrek van
Evenepoel en zijn gebruik van de fotografie. Vervolgens bespreek ik enkele
schilderijen die Evenepoel vervaardigde tijdens de reis naar Algerije aan de hand
van zelfgemaakte foto’s. Daarna bekijk ik de algemene beeldvorming van Algerije
en tot slot tracht ik een samenvattend antwoord te geven op de gestelde
onderzoeksvragen.
1 Momenteel brengt het Van Gogh Museum in Amsterdam de fotocollectie van Henri Evenepoel en
andere schilders terug onder de aandacht met de tijdelijke tentoonstelling Snapshot. Schilders en
fotografie, 1888-1915, nog tot en met 8 januari 2012 te bezichtigen. <
http://www.vangoghmuseum.nl/vgm/index.jsp?page=246466&lang=nl > laatst bekeken op 22
december 2011.
2
Al vanaf de 18de eeuw was er een hang naar het Oosten die uitmondde in een
exotische en oriëntalistische schilderkunst. Ook in de 19 de eeuw werd de
traditionele Italië-reis die de meeste schilders maakten, vervangen door een reis
naar Noord-Afrika of het Nabije Oosten. Henri Evenepoel vertrok op 29 oktober
1897 naar Algerije, het oriëntalisme is dan al reeds geruime tijd over zijn
hoogtepunt heen. Welke motieven dreven hem naar de Oriënt? Evenepoel
ondernam deze reis omwille van zijn slechte gezondheid. Hij leed aan een
slepende longziekte en bracht daarom de winter door in Algerije omdat dit
zogezegd zijn genezing zou bevorderen. Een andere belangrijke reden is
Evenepoels verhouding met zijn nicht Louise De Mey-Van Mattemburgh. Hoewel
Louise getrouwd was, had Evenepoel van haar een zoontje, genaamd Charles.
Wellicht vond zijn familie dit schokkend en besloot zij Evenepoel een tijdje van
Louise te verwijderen. Met veel tegenzin vertrok Evenepoel naar Algerije. Uit de
briefwisseling met zijn nicht Louise blijkt dat het verblijf in Algerije voor hem
eerder een nachtmerrie was of “un supplice affreux”, zoals hij het zelf noemde,
waaruit hij blij was te ontwaken toen hij terugkeerde naar Parijs. De reis was dus
geen stap in de vervolmaking van zijn opleiding maar een gedwongen vertrek.
(Coenen, “Henri Evenepoel en het Belgisch Oriëntalisme van de 19 de eeuw” 225)
(Evenepoel, “Brief aan Louise de Mattemburgh”, 25 maart 1898)
Henri Evenepoel nam met zijn Pocket-Kodak ongeveer 400 foto’s in Algerije als
herinnering en ter voorbereiding van enkele schilderijen. (Coenen, Le voyage du
peintre Henri Evenepoel en Algérie (1897-1898) 66) Evenepoel kocht zijn Pocket-
Kodak enkele maanden voor zijn reis, in juli 1897, met de 600 Fr. die hij verdiende
aan de verkoop van het doek De kelder van de Soleil d’or. Zo schreef hij aan zijn
vader:
“J’ai touché mes 600 FR.” … “Je dois aussi te faire part d’un petit achat de luxe que
je me suis payé et qui servira à garder de Fooz-Wépion des souvenirs tangibles
éternels. C’est l’achat d’un Pocket-Kodak, petit appareil photographique anglais,
qui coûte 27 Fr. On m’en avait déjà beaucoup parlé, j’avais pu apprécier sa
simplicité et les résultats obtenus, fort amusants. Je n’ai pu résister au désir que
j’avais de le posséder. J’ai bien étudie son mécanisme; je le possède maintenant à
fond. Reste à découvrir le moyen de bien rendre ce qu’on a devant les yeux. C’est
un petit instrument merveilleusement compris, un véritable bijou.” (Qtd. In
Ollinger-Zinque 181) (Evenepoel, “Brief aan Edmond Evenepoel”, 8 juli 1897)
Welke voordelen bood de fotografie voor Evenepoel? Ten eerste kon hij op die
manier dagelijkse taferelen volop tot onderwerp nemen. Het onderscheid tussen
privé-foto’s en foto’s ter voorbereiding van zijn werk is daardoor niet altijd even
duidelijk. (D’Hooghe 88) Een ander groot voordeel van de fotografie was dat
ellenlange poseersessies overbodig werden en dat Evenepoel de schetsen kon
vervangen door foto’s. In Algerije kwamen foto’s als schets bijzonder van pas
omdat de inwoners weigerden te poseren. Aan de hand van stiekem genomen
foto’s kon Evenepoel dit omzeilen. Daarnaast konden foto’s de veranderingen in
het werk van Evenepoel tonen. Henri Evenepoel fotografeerde zijn werken zodat
3
hij aan zijn vader en vrienden de ontwikkeling die ze meemaakten, kon laten
zien. (Coenen, “Henri Evenepoel en het Belgische Oriëntalisme van de 19 de eeuw”
227) Evenepoel gebruikte de fotografie tot slot ook op een moderne manier.
Modern, doordat hij in close-up of in kikvorsperspectief foto’s nam. Personages
worden in beweging gefotografeerd en bevinden zich soms half buiten beeld
maar dat is juist de bedoeling. (Derrey-Capon 108) Merel Van Tilburg beweert dat
Evenepoel in zijn fotografie veel verder gaat dan in zijn conservatief-moderne
schilderijen. (Van Tilburg) Toch heeft deze vorm van modernisme die Evenepoel
via de fotografie ontdekt ook een
invloed op zijn schilderijen. Het
kunstwerk Dansende neger illustreert
dit. [afb. 2] De voeten van de
dansende neger worden niet toevallig
weggelaten. (Coenen, “Henri Evenepoel
en het Belgische Oriëntalisme van de
19de eeuw” 227) Uiteindelijk diende de
fotografie voor Henri Evenepoel als
schetsboek, model en herinnering aan
een plaats, een persoon, een detail of
een vorm.
2 Henri Evenepoel, Dansende Neger, 1898.
Olieverf op doek. Privé-verzameling. Evenepoel verbleef in Algerije
respectievelijk in de steden Algiers, Blida en Tipasa. Deze verblijfplaatsen
bepaalden in grote mate de thematiek van zijn kunstwerken. Zo domineren
exotisch getinte stads- en havengezichten in Algiers, inheemse taferelen te Blida
en zuiderse natuurtaferelen in Tipasa. Zijn eerste schilderijen moeten tegen een
achtergrond van vervreemding, ontmoediging en pessimisme worden geplaatst.
Dit blijkt uit zijn brieven, vooral gericht aan Louise van Mattemburgh. Deze geven
kennis van zijn sombere gemoedsgesteldheid en zijn grote verslagenheid. Zo
schrijft Evenepoel bijvoorbeeld over hoe de zin om te werken hem ontbreekt:
“Il y aura demain huit jours que je suis ici à Alger et je n’ai pas encore touché à un
pinceau! Cela me désespère beaucoup. De plus, je ne me sens aucune envie de
travailler et je ne vois rien à faire. Peut[-]être est[-]ce parce que je ne connais
peut[-]être pas encore assez le pays! En tout cas, je suis bien mécontent de moi-
même na!” (qtd. In Coenen, “Henri Evenepoel en het Belgische Oriëntalisme van
de 19de eeuw” 203) (Evenepoel, “Brief aan Louise de Mattemburgh”, 10 november
1897)
Zijn eerste schilderijen in Algiers getuigen dan ook van ontreddering en het
aanvankelijk vruchteloos zoeken om zich aan zijn nieuwe omgeving aan te
passen. Schilderen was voor hem een middel om niet te veel aan Parijs, aan
Louise, te denken en dus om zijn droefheid en eenzaamheid te vergeten.
Bovendien heeft Evenepoel aanvankelijk moeite met het weergeven van het felle
licht waarmee hij geconfronteerd wordt in Algerije en dat voor hem sterk
verschilde van het licht in het noorden. (Coenen, “Henri Evenepoel en het
Belgische Oriëntalisme van de 19de eeuw” 205, 227)
4
In Blida ebben de gevoelens van ontreddering weg en maken ze plaats voor
enthousiasme. De streek bevalt Evenepoel uitstekend en hij krijgt gezelschap van
kunstenaar Raoul du Gardier die hem de schilderachtige hoekjes van Blida beter
leert kennen. Op 6 december 1897 bezoekt Evenepoel samen met du Gardier de
markt van Boufarik. Hij neemt er foto’s, net zoals op de markt te Blida, ter
documentatie voor het schilderij waaraan hij bezig is, namelijk Sinaasappelmarkt
te Blida. [afb. 3] Bovendien gaf zijn atelier uit op de markt van Blida waardoor
hij ongehinderd de Arabieren kon gade slaan en fotograferen.
3 Henri Evenepoel,
Sinaasappelmarkt te Blida, 1898.
Olieverf op doek. Brussel,
KMSKB, inv. 6171.
Sinaasappelmarkt te Blida is duidelijk geïnspireerd door foto’s. De
rechtopstaande figuur rechts is geschilderd naar een foto van Evenepoel
genomen op de markt van Blida. [afb. 4] Daarenboven maakte Evenepoel een
foto in zijn atelier van de eerste onafgewerkte versie van de Sinaasappelmarkt te
Blida. [afb. 5] Deze foto laat ons zien dat aanvankelijk een haveloze inlander
centraal stond op het schilderij. Uiteindelijk vervangt Evenepoel deze door de
centrale figuur in afbeelding 4.
4 Henri Evenepoel, Inlandse markt te Blida, 1897. Foto. Brussel, KMSKB, AHKB, inv.
76613/256a.
5
5 Henri Evenepoel, Atelierfoto van de eerste onafgewerkte versie van de
Sinaasappelmarkt te Blida, 1897-1898. Brussel, KMSKB, AHKB, inv. 76613/478.
Dit kunstwerk illustreert het streven van de kunstenaar naar een vereenvoudiging
van de vormentaal. Evenepoel komt tot een schematische weergave van duidelijk
omlijnde en gecontrasteerde kleurvlakken. (Coenen, “Henri Evenepoel en het
Belgische Oriëntalisme van de 19de eeuw” 218) Het schilderij toont daarnaast de
strijd met het weergave van het licht en de kleuren. Evenepoel schrijft
meermaals over zijn moeilijkheden met het werk: (Coenen, “Henri Evenepoel en
het Belgische Oriëntalisme van de 19de eeuw” 212-213) (Verschaeren 54)
“J’ai fait mon “marché arabe” en plein soleil avec des oranges!!! Je le regarde, je
me dis: “ce n’est pas cela, c’est décoloré!” Bon! Je retravaille, je colore tout ce que
je peux, et alors, je m’aperçois qu’il n’y a plus de lumière du tout!! Ainsi ma toile
se colore et se décolore, de jour en jour. Il me semble que je pourrais ainsi
travailler des mois et des mois, sans fin. Tu ne trouveras certes pas le résultat de
cette promesse que j’ai faite de pousser davantage mes personnages dans leurs
details… j’ai mon petit appareil Kodak aux mains…” (qtd. In Coenen, “Henri
Evenepoel en het Belgische Oriëntalisme van de 19 de eeuw” 209) (Evenepoel,
“Brief aan Edmond Evenepoel”, 2 februari 1898)
Vanaf 14 februari 1898 verbleef Evenepoel samen met du Gardier te Tipasa. Hij
moet sterk gefascineerd geweest zijn door het kustlandschap aangezien hij er
vele schilderijen en foto’s maakte. Wellicht voelde Evenepoel zich sterk
aangetrokken tot het melancholische karakter van de zee. In deze periode te
Tipasa was Evenepoel het meest productief, bijna de hele dag neemt hij het
penseel ter hand. (Coenen, “Henri Evenepoel en het Belgische Oriëntalisme van
de 19de eeuw” 218-221) Als men in gedachten houdt dat Evenepoel in Algerije
schilderde om te vergeten, om te vluchten van zijn problemen, kan men
concluderen dat hij verscheurd werd door het gemis aan Louise en door de
‘tristesse’. En waar kon Evenepoel beter zijn melancholie weerspiegeld zien dan
in een zoute zee van tranen?
“Je continue à travailler matin et après[-]midi! C’est le seul moyen de m’empêcher
de me laisser aller à mes tristesses!” (qtd. In Coenen, “Henri Evenepoel en het
6
Belgische Oriëntalisme van de 19 de eeuw” 221) (Evenepoel, “Brief aan Louise de
Mattemburgh”, 14 maart 1898)
Henri Evenepoel legde de herinneringen aan de onstuimige golven te Tipasa vast
met zijn Pocket-Kodak. Hij maakte bovendien verschillende schilderijen,
gebaseerd op deze foto’s. Een voorbeeld daarvan is het werk Het water en de
rotsen. [afb. 6 en 7] Het schilderij heeft geen uitgesproken oosters karakter en
verschilt niet van soortgelijke werken uit België, geschilderd in Brabant langs de
Schelde. Het is één van de werken dat als tijdverdrijf werd geschilderd en
bedoeld was als reisherinnering want het is niet helemaal afgewerkt. Het
illustreert de tegenzin van de kunstenaar tegenover het verblijf in Algerije en het
verlangen om terug te keren naar Parijs. (Coenen, “Henri Evenepoel en het
Belgische Oriëntalisme van de 19de eeuw” 224)
6 Henri Evenepoel, Het water en de rotsen, 1898. Olieverf op doek. Verzameling onbekend.
7 Henri Evenepoel, Tipasa. Golven op de rotsen, 1898. Foto. Brussel, KMSKB, AHKB, inv.
76613/371a.
7
Het water en de rotsen werd duidelijk geschilderd onder invloed van
bovenstaande foto. Toch is het niet zomaar een kopie. Evenepoels brede
penseelstreek staat bijvoorbeeld sterk in contrast met de fijne details van de foto.
Bovendien bevat het schilderij meer dynamiek door de losse penseelstreken en
leunt daardoor aan bij het impressionisme. Sommige foto’s, genomen tijdens dit
verblijf in Tipasa, hebben ook een kunstwaarde op zich. Onderstaande foto
illustreert dit. [afb. 8] Edmond Evenepoel staart op deze foto voor zich uit naar
de open onrustige zee. Enkel het donkere en statische silhouet van Edmond is te
onderscheiden en dat staat in contrast met de woeste golven die op hem
afkomen. De foto baadt in een melancholische sfeer en doet denken aan de
romantische schilderijen van Caspar Friedrich.
8 Henri Evenepoel, Henri Evenepoel op de rotsen te Tipasa, 1898. Foto. Brussel, KMSKB, AHKB, inv.
76613/376a.
Waar kunnen we de Algerijnse werken van Evenepoel situeren binnen de
algemene beeldvorming van Algerije? De eerste beelden ontstonden naar
aanleiding van de inname van Algiers door de Fransen in 1830. Heel wat schilders
reisden naar Algerije om er in opdracht van de regering te Parijs de verovering
vast te leggen. Vrij vlug evolueerde de interesse ook naar de zuiderse, picturale
aspecten van de streek en de lokale bevolking. Onderwerpen die vaak
voorkwamen waren odalisken, oosterse danseressen, haremwachters,
slavenmarkten, Moorse cafés, havencomplexen, moskeeën, antieke ruïnes,
islamitische monumenten, enz. De klemtoon lag op de sensualiteit, het
fanatisme, het pittoreske, de mystiek, de religiositeit, het kleurrijke, de
wreedheid, … De schilders droomden zich een eigen Oriënt, vulden zelf het
verblijf van die andere wereld in. Bijgevolg bestond de visie van het westen op
het Oosten uit clichés en stereotypes. Bovendien veranderde die blik niet na het
bezoeken van die andere wereld. Het beeld over de Oriënt werd in het Westen
gemaakt en opgedrongen in het Oosten. Het was een romantisch beeld van
kleuren, dromen, emoties, eenzaamheid, leegte, ruïnes, sensualiteit, wreedheid,
8
… Sommige kunstenaars hadden meer oog voor de oosterse dagelijkse realiteit,
maar toch zijn hun werken niet vrij van een zekere oriëntalisatie.
Deze oriëntalistische schilders hadden bovendien een eenzijdige vooringenomen
westerse visie op het Oosten, dat ze niet begrepen. Ze hebben zich nooit
ingeleefd in de plaatselijke bevolking. Men liet de fantasie de vrije loop en
creëerde een eigen Oriënt totdat de fotografie haar intrede deed. Zij zou de echte
Oriënt laten zien, want hoe zou een foto kunnen bedriegen als die de
werkelijkheid vastlegt? Toch lag de fotografie verder in de lijn van de
oriëntalistische schilderkunst en oriëntaliseerde de fotografie verder het Oosten.
De eerste fotografen hadden vooral een etnografische interesse. Maar zeer snel
veranderde dit naar een romantische visie. Enerzijds waren er foto’s die zichten
op steden en dorpen, lokale monumenten, archeologische sites en de lokale
bevolking afbeelden en verkocht werden als postkaart. Anderzijds konden
toeristen zich laten fotograferen in een studio met Arabische kostuums en
accessoires, bedoeld als souvenir aan een exotisch verblijf. (Coenen,
Oriëntalisten en Afrikanisten in de Belgische kunst: 19 de en 20ste eeuw 15-46)
(Khemir 189-233)
Henri Evenepoel neemt tussen de professionele fotografen en schilders een
bijzondere positie in. Hij vertrok in 1897 met zijn Pocket-Kodak naar Algerije, niet
zoals de meeste Oriëntalistische schilders van zijn tijd om zijn opleiding te
vervolmaken, maar om er te genezen van zijn longaandoening en afstand te
nemen van zijn geliefde nicht. Evenepoel een oriëntalist noemen kan niet zonder
enige nuancering. Het hoogtepunt van het oriëntalisme was al voorbij toen
Evenepoel vertrok en zijn oeuvre bevat voor en na zijn verblijf in Algerije geen
oriëntalistische schilderijen. Toch maken volgens sommigen de kunstwerken die
hij te Blida realiseerde van hem één van de interessantste Belgische
oriëntalistische kunstenaars. (Coenen, “Henri Evenepoel en het Belgische
Oriëntalisme van de 19de eeuw” 233) Andere kunsttheoretici zien Evenepoel
daarentegen als een voorloper van het fauvisme aan de hand van de
kunstwerken uit deze periode. (Mattart 423-424) Net zoals zijn tijdgenoten
kenmerkt Evenepoel zich door een superieure houding. Aanvankelijk beschouwde
Evenepoel de Arabieren als kunstenaars door hun rijkelijk gekleurde gewaden.
Maar algauw maakte deze gedachte plaats voor walging en wantrouwen
tegenover de lokale bevolking. Op die manier kunnen we Evenepoel wel als
oriëntalist aanduiden. Toch brengt hij deze visie minder expliciet in beeld.
Samenvattend kunnen we zeggen dat Evenepoel niet de nadruk legt op het
gekoloniseerde of exotische Algerije, maar het land eerder fotografeert en
schildert als een herinnering aan een nachtmerrie dan een droom. In zijn
schilderijen ontwikkelt Evenepoel een eigen, synthetische en originele visie op
het land. (Coenen, “Henri Evenepoel en het Belgische Oriëntalisme van de 19 de
eeuw” 233) Hij realiseerde stadsgezichten, landschappen en pittoreske stuken,
zoals lokale markten en feesten gebaseerd op zelfgemaakte foto’s. Deze thema’s
sluiten aan bij de oriëntalistische onderwerpen maar Evenepoel neemt geen
oriëntaliserende houding aan. Deze houding verdwijnt naar de achtergrond door
9
zijn kleurgebruik en zijn kracht der synthese. De foto’s van Evenepoel hebben
bovendien vaak een kunstwaarde op zich. Voor Evenepoel is de fotografie echter
voornamelijk een hulpmiddel om schetsen te vervangen en om herinneringen
vast te leggen voor zijn geliefde Louise.
Bibliografie
Coenen, Hubert. “Henri Evenepoel en het Belgische Oriëntalisme van de 19 de
eeuw”. Bulletin de l’institut Royal du Patrimoine Artistique. 28 (1999-2000): 191-
233.
---. Le voyage du peintre Henri Evenepoel en Algérie (1897-1898). Leuven, 1982.
---. Oriëntalisten en Afrikanisten in de Belgische kunst: 19de en 20ste eeuw.
Brussel: ASLK, 1984. 15-46.
D’Hooghe, Alain. “Schilders en fotografen, schilders-fotografen : Delacroix als
wegbereider”. In Rond het symbolisme. Fotografie en schilderkunst in de 19 de
eeuw. Antwerpen: Mercatorfonds, 2004. 77-89.
Derrey-Capon, Danielle. “Sporen. Nalatenschap, invloeden en persoonlijkheid van
Henri Evenepoel.” In Henri Evenepoel. 1872-1899. Hubert Coenen, Danielle
Derrey-Capon en Gisèle Ollinger-Zinque. Brussel: Gemeentekrediet van België,
1994. 97-123.
Evenepoel, Henri. Brief aan Edmond Evenepoel. 8 juli 1897.
---, Brief aan Edmond Evenepoel. 2 februari 1898.
---, Brief aan Louise de Mattemburgh. 10 november 1897.
---, Brief aan Louise de Mattemburgh. 14 maart 1898.
---, Brief aan Louise de Mattemburgh. 25 maart 1898.
Khemir, Mounira. “The Orient in the Photographer’s Mirror. From Constantinople
to Mecca”. In Orientalism: Delacroix to Klee. Sydney: Art gallery of New South
Wales , 1997. 189-233.
Mattart, Astrid. “Evenepoel Henri.” Le dictionnaire des peintres belges du XIVe
siècle à nos jours. Brussel: La Renaissance du livre. 1995. 423-424.
Ollinger-Zinque, Gisèle. “Herinneringen vastleggen. De kunstenaar en zijn
‘Pocket-Kodak’”. In Henri Evenepoel. 1872-1899. Hubert Coenen, Danielle Derrey-
Capon en Gisèle Ollinger-Zinque. Brussel: Gemeentekrediet van België, 1994.
180-205.
10
Rodgers, David. “Evenepoel, Henri.” The Oxford Companion to Western Art. Ed.
Hugh Brigstocke. <
http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/opr/t118/e849 > laatst bekeken
op 5 november 2011.
Van Tilburg, Merel. “Snapshot. Schilders en fotografie, 1888-1915”. De witte raaf:
154 (2011). < http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3711 > laatst bekeken
op 22 december 2011.
Verschaeren, Edwige. “Fotografie en schilderkunst in het oeuvre van Henri
Evenepoel”. In Kunst en camera. Kruishoutem: Emka, 1980. 50-54.
11
