引言
《古都》一書堪稱是朱天心創作轉型以來另一個重要的里程碑，收錄在本書的四個短篇與一篇中篇小說，不僅是朱天心近期創作的重要盤整，同時也是她與自己前期的作品以及當代評論者的再次對話。儘管這本書延續了許多自《我記得…》、《想我眷村的兄弟們》以來所建立的敘事體裁與書寫風格，但是其中卻隱藏各種的質變，朱天心在此書中一再重寫之前出現過的人物，藉著重寫這些人物、為類似的事件或困境找尋新的表述方式之時，朱天心似乎也在不斷地改寫自己的文本定位。本文嘗試以〈古都〉一文中明顯的空間隱喻做為切入角度，來審視歷史與空間的辯證關係，探討文學文本如何透過多重互文開展文類空間並具現後殖民歷史的複雜性；以及朱天心如何利用藝術創作所賦予的流動空間，在後現代空間與後殖民歷史的界面上開展文化認同及國族建構的另一種向度，提出相對於集體性本土論述的個人化對應思考。
回上
一、歷史與空間的辯證
王德威在序文中指出〈古都〉是朱天心將歷史空間化的具體實踐：「歷史不再是線性發展──無論是可逆還是不可逆，循環或是交雜，而是呈斷層、塊狀的存在，歷史成為一種地理，回憶正如考古。」(26)。王德威並借用傅柯的考掘學理論，將朱天心形容成一個考古者，「在有限的都會空間內，她幽靈般穿刺於斷層之間，看出罅痕裂縫，看出斷井頹垣」(27)。歷史與記憶確實是〈古都〉一文的中心議題，然而我認為由此出發，朱天心在〈古都〉中所處理的空間是更為多重的，除了歷史空間之外，還有故事發生地（台北與京都）的地理空間、人物（做為敘事者的「你」）的心理空間、以及透過各種互文而延伸的文本空間，這四者始終交互影響密不可分。
從貫時的時間思維挪移到並時的空間思維，朱天心將歷史空間化是她探索台灣歷史與文化認同的一種策略，這項策略的重要性，在於打破歷史時間線性、連續性的神話，凸顯其斷裂、衝突的狀態。此處她呼應傅柯所提出的知識考掘學的方法，放棄傳統以時序縱貫為基準(diachronic)的方法，轉而以空間橫斷面為基準(synchronic)的探討。同時，她從個人行動主體行走於都市空間的觀察連結到敘述者個人的感官經驗與心理空間，使兩者之間產生互動。此處我採用的是廣義的空間定義：廣義的空間(space)可以包括地點(place)，後者指涉的是前者的物質面。空間本身亦帶有多重含意，它既可以是實際的也可以是象徵式的，傅柯在《知識的考掘》中往往將兩者混為一談，並未嚴格區分實際與想像空間。然而即使是實際的物質空間，也並非如表面看來的固定不變或被動地做為事件上演的背景而已。
馬克斯主義社會學家Edward Soja在Postmodern Geographies中便提出空間／歷史物質辯證論(a
dialectical materialism that is simultaneously spatial and historical
79)，在馬克斯主義學者一貫主張的歷史唯物論中加入了空間因素，Soja強調物質、地理和社會空間的重要性及其與主體間的辯證關係，他指出空間的規劃往往隱含了政治、社會關係和意識型態(6)。而這種充滿政治和意識型態的物質空間，與主體的活動及其心理空間是息息相關的。
〈古都〉中的敘事者「你」在台北這個都市空間中每一次的漫遊，便如同對這個龐大複雜的都市文本一次又一次不同的閱讀。敘述者並非只扮演客觀的觀察者／讀者，而是主動地辨識、歸納、解析，甚至「重新書寫」都市空間。敘述者對於台北這個都市文本所隱含的政治性與意識型態有著充分的自覺，都市中的建築、景觀，乃至於植物都透露出與歷史中不同階段的聯繫。例如敘述者所提出的少年時期火車之旅中對所見月台景觀設計的人情體察：
通常在月台和站房前的空地上鋪滿有異香的朝鮮草坪，其上植著南國印象的冶豔小花……有時還試圖種著根本不可能開花的芍藥、牡丹，同樣勉強的還有南洋杉、羅漢松，當這類溫帶植物被襯著粉白牆和上了瀝青的杉木站房時，便能撫慰很多想念故國的征人。(158)
類似的情形還有日人在戰爭期間發起的全台種植一萬棵櫻花運動(159)，以及在日人治台第三任民政長官後藤新平「不睹皇居壯，安知天子尊」的理念下，於全島興建和單調不興旺的小鎮不成比例的莊嚴火車站或馬尺站郵便局(198)。
事實上在台灣政治勢力左右草木興衰的情形並不只限於殖民時代，敘述者居住的現代台北中甫執政的新市府便將整排百年茄冬移至他處，讓住滿了麻雀與綠繡眼的三十尺高老槭樹一夕消失、代之以銷售一坪六十萬以上名門宅第的大看板，砍除一列五十年以上的桉樹以便闢建種滿小樹的社區小公園(184)。甚至，連敘述者女兒就讀的學校空間也脫離不了政治勢力的運作：「校齡六年的學校只因更換兩位校長而徹底動工兩次，毫無必要的玄關挪這兒銅像移那兒，可憐的校樹非戰之罪的被崛起來改植他種」(198)，更使敘述者心生無限的感慨。對她而言，執政／掌權者企圖以各種工程來實踐其繁榮進步的藍圖（或是製造進步繁榮的假象？），不惜放棄保存人們生活的痕跡，實在是代價極大的犧牲。每一次建築的改建、植物的改種，都彷彿是對居住在城市中的居民集體記憶的抹消。因此敘述者行走在台北的都市空間中總是感到深深的孤獨與困阨：孤獨來自於無人與其共享這個城市的相關記憶──「難道，你的記憶都不算數……」(151)──故事開始的第一句話，不僅是敘述者詢問去國多年的昔日摯友Ａ的問題，也是她拋給讀者的問題；造成困阨之感的原因有很多，迅速變遷的地景所造成的身體與心理失所是主因，敘述者常須自問「這是哪裡？」以確認自身所在的時地，因為不願目睹熟悉的植物生態或舊式建築不斷消逝，不願見到形貌改換後陌生的街道，敘述者所能走的路愈來愈少，而且她也自覺行走的空間將繼續不斷地被壓縮，終至「無路可走，無回憶可依憑」的地步(187)。
為了突破城市變遷對於主體行動所造成的侷限，敘述者利用想像的方式將台北重新建構為個人的場域。有關場域的定義，Elspeth
Probyn曾針對「場域」(locale)、「在地的／地點」(local) 和「定位」(location)三者加以區分，Probyn將地點定義為特定時間內的地方，定位則是將地點連貫成一系統，場域則更廣泛地代表地方與事件的綜合，既隱含外在定位，又代表欲望場所(site
of desires)(177-78)。敘述者無論是在穿越淡水河邊的林投與黃槿時，遙想在同一地點曾發生的歷史人事（如百年前由此抵台的加拿大人馬偕與八十八年前在此發動攻擊的法軍）(162-63)；或是把自己十七歲時在劍潭仰望的台北天空，與四千多年前沿著淡水河溯游而上至此漁獵農耕的先民的視點連結(169)，都透露出敘述者意欲介入台灣歷史與文化形成過程的強烈企圖。朱天心並未以父系脈絡四九年渡海來台的臨界點自限，反而將她的視域延伸地更深更廣，上溯到數千數百年前先民墾荒的歷史，也未曾忽略自荷蘭、西班牙、法國、日本、乃至於美國在台灣所留下的各種政治或文化殖民的痕跡。朱天心真正的將「每一個圖景中都有各個獨特空間形式的多重敘述」的文本架構發揮到極致(Keith
& Pile 6)，且看〈古都〉中的敘述者如何考掘出足球場這一地點所牽引出的歷史繕變：「大足球場原址是一九二三年建的運動場，為了做歡迎還是太子的昭和南巡之用，國府初期給第七艦隊美軍顧問團使用，剛當選的市長在足球之夜繪過市政藍圖……」(190)。此處我們看到的是交疊在同一地點之中的多重歷史，而這些政治勢力的運作又可以各自延伸出另一種的空間形式的敘述，如美軍顧問團活動範圍所形成的「租借區」(166)，日人意欲引發被殖民者敬畏之心而構築的郵局─官府場域(198)。朱天心的歷史製圖學其實是千絲萬縷、環環相扣而難以釐清的。
回上
二、從《古都》到〈古都〉──從單一文化主體到多重殖民歷史
為了與文本中潛在的孤獨困阨之感相抗衡，朱天心採用的另一個文本策略即是多重互文。小說敘述由線性發展轉向空間發展，由二十世紀初的現代小說嘗試用意識流技巧發展心理空間可見端倪。後現代與後殖民小說為了處理殖民歷史與文化的複雜與多重性，必須藉大量的互文來發展文類空間。多重互文延伸了小說的文本空間，使得文本意義除了在時間敘述中開展，也得以在平面的文本與文類的互動中延展。〈古都〉中的互文從陶淵明的《桃花源記》、連橫的〈台灣通史序〉，到西方作家如勞倫斯、梭羅、Robert
Frost等人的文學作品，所指涉的文類更涵括了歷史、小說、散記等等不一而足。正如張大春、路況等評論者所指出的，「用典」一向是朱天心作品的特色，然而朱天心作品中的引文或種種掌故，應不僅止於作者的「耽溺於某種無奈的懷舊氛圍，寄情於某些日益為人淡忘的「掌故」的私相炫示的竊喜中」（路況
189）。確實，朱天心在〈想我眷村的兄弟們〉以及〈古都〉開場白都以具有時代性的流行音樂（Stand by me, Don
McLean's Vincent, 「今宵多珍重」）、商品（蜂王黑砂糖香皂、英倫心心口香糖）甚至氣味（明星花露水）的知識做為喚起歷史記憶的媒介，但是在不同的文本中，互文往往也有不同的意義指涉。張頌聖便指出〈古都〉中互文的運用與〈袋鼠族物語〉和〈想我眷村的兄弟們〉有所不同，「袋鼠族」式的歸納是以作者現實生活經驗和觀察為基礎，而《古都》一書諸文中作者所選取的資訊知識庫（歷史、科學、思想大師的理論）卻享有公認的權威性，而張頌聖認為「作者對這些權威性（以及其後所代表的理性）的態度，肯定多於質疑」(184)。
然而我認為即使就《古都》一書中的諸文來看，也有必要再加以細分。〈威尼斯之死〉中引William
Blake, Picasso, Degas等藝術家的話談藝術創作，引精神分析學者的理論談文學創作與精神病患的區別與牽繫，〈第凡內早餐〉中引經濟學者的社會經濟和政治經濟理論闡述勞動階級在資本主義體系中所受的剝削，固然都具現了朱天心挪用專家語彙闡述自己的創作概念或批評立場的方法。不過朱天心文本中的互文一向是多重的，來源也不僅是歷史、科學或思想大師，例如上述兩篇小說篇名便分別指涉同名的電影／小說，然而朱天心小說的內容與風格卻與做為前文本(pre-text)的電影或文學迥異。甚至〈威尼斯之死〉中的作家／敘述者還開宗明義地分辯這篇作品與威尼斯這個具體的地點或湯瑪斯曼的小說、維斯康堤的電影無涉，真正的主題是作家反身指涉創作歷程的後設書寫。在這裡朱天心將〈第凡內早餐〉、〈威尼斯之死〉抽離其原本的電影／文學／文化脈絡，成為空洞的能指，再依作者關切的面向填入新的意義與詮釋。經過改寫後全新的內容取代了原來的文本，使得這些標題真正地成了「名」存「實」亡。對朱天心來說，「每一個創造，都意味著舊有秩序的即將瓦解」(60)，納入文本中的引文，意味著作者以自己的方式重新閱讀前文本，甚至重新改寫原來的文本意義；舊有文本秩序的瓦解，指向的是新的閱讀／書寫的可能。由此，我們得以進入〈古都〉中朱天心與川端康成的積極對話。
川端康成的《古都》以孿生姊妹千重子與苗子追尋身世、離合聚散的情節為主軸，然而小說中對故事發生地京都景物的描摹遠勝於對人物的刻畫，地點的重要性超越人物角色，使得這本書被評論者稱為「風景小說」。《古都》是川端康成晚期的作品，二次大戰之後日本戰敗對於日人民族主體認同的打擊既深且遠，川端對日本美學傳統的逐漸式微心有所感，因此在《古都》中他企圖透過記錄京都──這個向來被視為日本文化發展的根源地、也是川端心目中永遠的故鄉、具有千年歷史的都市──的地理環境、四時變化與禮俗慶典，延續平安朝以降日本文學與文化中的美學傳承。北杉山上的楓樹、種著百年垂櫻的圓山公園、《源氏物語》中曾提到而至今依然如故的小神社野野宮，以及神宮篝火、稻荷祭、千燈供養、時代祭、衹園祭等種種儀式都使京都的古典風貌顯得歷久彌新。透過文學的想像，川端康成建立了一個完滿一致的文化身分。
表面上看來，朱天心引用「古都」之名，似乎有意追隨川端遺風，甚至朱天心的〈古都〉也刻意複製了川端以四季歷時性變化為敘述順序的架構：川端康成的《古都》章節以「春之花」為始、「冬之花」為終；朱天心則援引百花曆中記載的台灣四季植物生長期──時序以農曆七月（夏）始(157)，經秋(165)、冬(189)而以農曆三月（春）終(221)──與其他互文在敘述中相互交織。川端小說末了千重子目送孿生姊妹苗子在飄雪的清晨離去，敘述嘎然而止。川端書中的花草不僅體現四時的變化，同時也是兩位主角身世的隱喻。川端以纏繞在大楓樹上的兩株紫花地丁隱喻雙生姊妹的命運，縱然同根所生，因緣際會後依然走向分離的命運。花草景物在川端作品中總是帶有淡淡的哀感，川端曾引道元禪師的詩：「春花秋月夏杜鵑，冬雪寂寂溢清寒」，認為這是刻畫四季風物、情景交融的極高境界。朱天心模仿川端小說的四時架構，內容卻大異其趣；川端筆下的京都充滿風花雪月的美感，朱天心筆下的台北即使連一草一木也擺脫不了政治意涵。事實上，台北的植物分布幾乎與百花曆中的記載完全脫節，百花曆中言及農曆九月「菊有英、芙蓉冷、漢宮秋毛、菱荷化為衣、橙橘登、山藥乳」，卻與敘述者實際觀察體驗的秋天相左：「不、不，絕不是菊花木樨（如果你父親是外省人），不是芙蓉樹蘭（如果你父親是本省人），不是紫藤羅漢松（若你祖上是國語家庭），不是油加利麵包樹（若祖上曾代表皇軍出征南洋甚至澳洲）……」，敘述者感知秋天靠的不是百花曆中的草木時令，而是明治橋上曠遠的秋風以及敕使街道上夾道的楓香(165)。在四季如春的寶島，草木的時令往往不是賴以體察季節更替的證據，每家每戶所種的植物受主人階級背景的影響大於節氣──院落中的植物常常是敘述者判斷居住者身分的依憑：
有未戰死未失蹤的男主人在終戰回來第一年種的巨大麵包樹如臨沂街六一巷九號；也有男主人種的是肯氏南洋杉的臨沂街四四巷一號；也有一樣從南洋回來卻選擇緬梔的泰安街三巷二號之一，也有一家你無從猜測身分、幅員面抵整排公寓的泰安街二巷三號……(186)
私人院落中的植物尚且如此，那麼行道樹的樹種選擇可以發展出與政治情境平行的解讀也就不足為奇了：甚至，針對政治左右草木興衰的情形朱天心還延伸出對行道樹的樹種選擇的政治性解讀：
選這樹種者的原意一定是希望長勢頗猛的木棉能讓那些大量興建的新樓新牆快快擺脫樹小牆新的印象，彷彿在此已落地生根好長好久了，同時期政治上蔣經國時代的大量起用台籍人士，不也是同樣的用意？(219)
在朱天心筆下的都市漫遊者／考古者眼中，都市空間裡由植物構成的自然景觀從來都不是「自然」的，這些植物更像是某種社會象形文字、某種密碼，經過仔細的推敲解讀，我們將可以發現蘊藏其中的時代訊息以及歷史意義。朱天心所發展的植物政治學的辛辣與川端康成筆下淡淡的「物之哀感」恬澹之美可說相去遠矣。
同樣地，川端透過寫作將京都建構為一個永恆的故鄉，一個四時循環、生生不息、自成體系的完整空間，從而確立日本人文化身分的完整與純粹性；朱天心則反其道而行，朱筆下洞察世事的老靈魂早已勘破文化真確性(authenticity)神話的虛妄不可得。朱天心選擇以多重互文做為探索台灣歷史文化定位的寫作策略，在透過文本的雜化(hybridity)凸顯創作過程中的多重影響源的同時，也指涉台灣殖民歷史中不可避免的錯綜複雜特質。朱天心在重新整理個人及其所屬的城市──台北的系譜時，從不諱言殖民歷史的影響。當去國的征人與水手在異鄉台灣努力尋找或重構與故國相似景物的蛛絲馬跡，朱的敘述者卻在故鄉看到了從未涉足的他鄉的影子：淡水河口的景致像舊金山、紅毛城像西班牙或某些地中海小鎮的建築，有整排楓香與美軍顧問團宿舍座落的中山北路像新英格蘭十三州，這一切的一切，都揭露了台灣遭受多重殖民的身世的複雜性。與其將敘述者總把故鄉做他鄉、「一心離開生長的地方」視為作者不愛台灣的證據，不如說是殖民勢力的影響除了鏤刻在具體的殖民地建築風物上，也同樣在被殖民者的想像空間中的留下運作的痕跡。
其實，〈古都〉的敘述者之所以對京都眷戀不已，視其為精神上真正的故鄉，又焉知不是因為意識到這座城市與台北的相似處，故而把它當作理想台北的投射。日據時代將台灣神社建於台北，把台北古城當作皇居御所，視基隆河為鴨川、劍潭山為東山，取的便是台北盆地在地理位置上與京都相彷彿(223)。當敘述者在京都踽踽獨行，走到三年土反的聖護院總鋪吃拉麵與和餅抹茶便聯想起淡水英專路口的石花冰綠豆湯；獨坐清涼寺總讓她想起在淡水真理街的傳教士宿舍洋樓的午後靜坐以及依傍的偕醫館和長老會教堂尖頂；走過渡月橋勾起她五歲時與外祖父母行經大甲溪上新建大橋的記憶；京都的三條通木屋町通先斗町等錯綜複雜的町路讓她想起生長的城市中那些曾經讓她愛不釋手難以抉擇的老街(200-203)；高瀨川畔的楊柳更讓敘述者想起台北的王留公圳(209)。台北／京都這兩座城市彷彿川端筆下的苗子／千重子，相似的模樣使人難以分辨，而他鄉／故鄉、殖民地／被殖民地之間重重糾葛的關係又豈是二元對立可以解釋得清？兩座城市的關係更像是遭遇迥異的雙生姊妹在因緣際會下相逢，進而影響了彼此的命運。但在短暫的交會之後，依然必須分離、走向不同的道路。此處朱天心在意的並非兩座城市出現時間的先／後順序或文化傳統的真／偽關係，就像敘述者「你」和女兒對於「圓山」這個地名命名先後的不同認知：
你第一次來圓山公園時很驚訝他們怎麼公然用了你們圓山的名字。女兒卻在一次幼稚園戶外教學去圓山河濱公園回家後問你，奇怪怎麼學人家日本人的地名呢。你突然迷惑起來不能回答，丈夫笑女兒數典忘祖。(175)
所謂的真偽、虛實的區分，主觀認定的成份遠大於客觀準則的判斷，甚至根本沒有所謂的客觀準則可言。日人視台北古城為京都的複製，朱筆下的敘述者又何嘗不能視京都為台北文化傳承另一種分歧的可能性呢？就如同〈古都〉一文本身就是《古都》的複製與挪移，舊的文化論述經過改寫之後，或許在形式上承續前者，內容上卻產生斷裂，新的文化論述於焉在延續與斷裂的辯證關係中成形。探究文化論述形成的辯證過程，或許比追溯和確立某種論述的真確性或優先性要顯得更有意義。
回上
三、桃花源之旅──符號意義的翻轉
朱天心模擬川端康成的語調，字裡行間流露出對京都的鄉愁眷戀，其實是作者對於流逝不可復返的舊台北情感投射的替代方式。川端康成以文字建構了一個日人永恆的故鄉烏托邦，朱天心卻反覆地提醒讀者、也提醒自己做為永恆故鄉象徵的「桃花源」的不可復返。「桃花源」的典故於焉在文中登場，《桃花源記》原典文字進入〈古都〉始自於敘述者自比為「晉太元中武陵人」(191)，她不願與別人回憶過往，擔心種下一場流逝的開端，唯恐自己記憶中的路徑和版圖改變，終至無法辨識來時路。「緣溪行，忘路之遠近」一句則彷彿成了印證敘述者惡夢的註腳：當她帶著未來的丈夫拜訪從前的祕密花園時，卻發現雪白洋樓早已被八線道寬的快速道路取代，「你像個發現屍體報了警回現場卻見屍體也沒了血跡也沒了一切完好如初的目擊者，你哽咽的告訴未來的丈夫，這裡原來不是如此如此，應該好像是那樣那樣，慌張的漫空指東指西，總之，你迷路了」(200-201)。那麼，敘述者企圖復返的桃花源究竟是哪裡呢？
晉太原中，武陵人捕魚為業，緣溪行，忘路之遠近，忽逢桃花林──
應該是，清康熙年間，漳州南靖人郭錫王留自大坪林引水做灌溉渠道，造木筧引青潭溪水橫過景美溪，經公館折向大佳蚋堡，自乾隆五年到二十五年，是為王留公圳。(210, 底線自加)
從桃花林到王留公圳，這段文字建立了桃花源──台北間清楚而直接的聯繫，對敘述者而言，桃花源不是傳統中國對世外桃源、亂世避難之處的理想刻畫，也不是一個沒有歷史介入的永恆空間，敘述者心目中的桃花源，是承載了各種文化記憶與個人成長經驗的台北。〈古都〉中指涉陶淵明〈桃花源記〉的文字，固然是直接與中國文學中的烏托邦傳統對話，但同時也令人聯想到賴聲川在一九八六年《暗戀／桃花源》舞台劇中對桃花源典故的改寫，賴聲川藉由「暗戀」與「桃花源」兩齣劇中劇的交互指涉，凸顯現代／過去、現實／想像之間的張力，直接點出四九年後流亡台灣者的懷鄉情結其實是一種病症。而流亡者把台北等同於「桃花源」甚至「中國」，活在以大陸地名為街名所構成的想像中國版圖之中，是一種拒絕承認現實的心態。然而這種想像的固著，註定是無效的。在這齣舞台劇中賴聲川重新詮釋了「桃花源」這個文化符號，或說是「中國」符號，視其為「一個逃避固定意義的符號，藉著不同人的表演一再被重新詮釋與填補」（劉紀蕙
285-86）。賴聲川在他的劇場文本中主要的對話對象是對台灣文化影響深遠的中國符號，藉由引用中國古典文本中的文化符號，凸顯符號意義指涉的空隙與斷裂，以達到「借用原典來切斷原典」，「斬斷舊文化所宣稱的正統壟斷」的目的（劉紀蕙
290, 300）。朱天心在她的文學文本中同樣在思考台灣的文化認同問題，只是這一則被重新講述的桃花源寓言的對話對象已從「中國」轉移到有關台灣「本土」的論述。
朱天心的台北─桃花源之旅是憑著一冊新版日治舊台北觀光地圖展開的，〈古都〉的敘述者赴京都會友不遇，返回台北卻被誤認為日本觀光客，便索性以偽觀光客的身分，手持殖民地圖，重行審視這個她生長居住的城市。此處牽涉到行人行走與地圖間的互動關係以及易位敘述策略的運用兩個不同層面的問題。根據de
Certeau的說法，行人行走之於地圖的關係就如同語言行為(parole)之於語言系統(langue)；行走（或謂「行人的語言行動」或寫作）說／寫出了城市的多重空間。「行走肯定、懷疑、試驗、僭越、尊敬它所『說出』的軌道」(97-99)。如果都市地圖上有工整的街道，行人的腳蹤則是不規律的（東歪西拐走捷徑）；如果都市地圖是完整的，行人的「空間」故事則是以偏代全（de
Certeau用的是修辭語synecdoche, 提喻），省略連接詞（asyndeton; 100-10 以上參考劉紀雯譯文）。所以，個人主體在都市中行走，可能導致兩種不同的結局：一是遵循既有的路線而被困於其中，另一種則可能是寫／走出多重的空間故事，突破現實困境。
再就易位敘述的層面而言，如果僅因為敘述者採用日本觀光客的身分來看台北這一點就認定敘述者／作者認同的對象是殖民者，顯然是只看表面敘述未經深思的論斷。〈古都〉將殖民地圖重疊於目前的台北街道之上──圓山大飯店的舊址是台灣神社、總統府是台灣總督官邸、台大醫院原是帝大附屬病院──敘述者將從前走過的地方，以殖民時代的地名一一重新指認，有如把原本熟悉的事物以一種不熟悉的方式重組，而達致陌生化(defamiliarization)的效果。當敘述者轉換位置，重新閱讀被陌生化的台北，她看到了什麼？或者我們還可以進一步地問，她為什麼要這樣看？透過殖民地圖，敘述者得以保持某種的觀看距離，也因此有機會重新認識台北的殖民歷史──新公園裡原先花鐘處是兒玉總督的銅像、二二八紀念碑建後改種成樹，原來陳納德的銅像是後藤新平(213)。在政治勢力的消長之間，有些歷史被重新發掘，有些歷史則被選擇性地遺忘，而這些被抹消的痕跡彷彿透過這張想像的地圖而還魂了。不過，殖民地圖指向的畢竟是一個虛構的空間，只能仰賴閱讀者的記憶來重新建構，而記憶卻是無法如實重建的，就如虛構的空間無法重返。如果行人只是遵循地圖上所規劃的路線行進，便難以擺脫被困其中的結局。
〈古都〉的敘述者原本「乖乖依旅遊書的建議」策劃行走的路徑，但是書中所記載的歷史，慢慢地與敘述者個人的歷史，以及眼前所見的景象交互滲透、逐漸混淆，使得敘述者「失去現實感」、「像一名觀光客一樣，被太多新奇事物弄得神形疲乏」，複雜混亂的心情使她不再循書上建議的路線行進，最後，她甚至把殖民地圖忘在公車上了。但是，在她拋棄殖民地圖後，是否就能突破現實的困境，走出多重空間呢？令敘述者不解且深感焦慮的是，在卸除觀光客的偽裝之後，她依然被視為「異國之人」。此處朱筆下的偽觀光客與《桃花源記》中的武陵人身分重疊，桃花源的典故在後現代台北空間中的延伸其實是一種顛覆。朱天心挪用《桃花源記》的原典文字，穿插在不同的段落之中，迴旋反覆，有如貫穿敘事的主題音樂。然而每一次的引用，也是一次意義的扭轉，芳草鮮美落英繽紛的社區小公園被噴漿顯得髒兮兮的銀行取代，漁人所行經的夾岸數百步的桃花林成了必須冒著生命危險穿越的環河路，江畔並無良田美池桑竹之屬，反而有可能會見到浮屍。原典中祥和恬適的情境在〈古都〉中卻儼然成了夢魘，朱天心顛覆了「桃花源」這個文化符號原有的理想國含意，改寫成一則反烏托邦(dystopia)寓言。這則寓言背後的寓意是什麼？難道只是與有清以來有關台灣的史籍資料（又一則由殖民者觀點撰寫的歷史）相互對照，用以印證台灣是個「土番所處、海鬼所踞，未有先王之制」的地方嗎(210)？是什麼原因使得世外桃源變色，以致於敘述者註定要「尋向所誌、遂迷不復得路」呢(223,
226)？
那些標記了敘述者個人成長歷史的植物與建築，在快速變遷的都市地景中消逝不得復返，使她提出了這樣的質疑：「這一切，一定和進步有勢不兩立的關係嗎？」(182)「一個不管以何為名（通常是繁榮進步偶或間以希望快樂）不打算保存人們生活痕跡的地方，不就等於一個陌生的城市？一個陌生的城市，何須特別叫人珍視、愛惜、維護、認同……？」(187)。這兩段話很容易被解讀為朱天心抗拒後現代社會的進程，寧願停頓在前現代社會的滯後心態；但是我認為真正令朱天心感到不安的並非「現代化」本身，她所要批判的其實是以「現代化」或「進步」為名，對多元歷史施加的反向壓抑。朱天心並非真想在文本中叫停歷史，她也明白就連重構過去記憶版圖的嘗試也是徒勞無功的，但是面對自己生長居住的城市中一切能證明自己生活痕跡的證據都漸漸被湮滅，敘述者／作者的危機感於是被勾起。與其說是地理空間變化造成心理空間的侷限，而使得朱天心覺得個人存在飽受威脅，不如更確切地說是緣於主宰地理空間變化背後的意識形態影響──主流論述為了確立本土意識而樹立的自我／它者之間的藩籬，將外省族群邊緣化的趨勢才是令朱感到不安的真正原因。
朱天心利用易位的手法，把自己加以異化，並透過外來者的眼光來重新感知當下的現實。異鄉人在台北─桃花源所感受的恐怖迷離氣氛其實是一種隱喻，象徵性地呈現了當台灣論述一旦走向封閉、本質論和血統論變得牢不可破時，所謂的理想國在被排斥、異化的它者眼中會變得多麼可怕。透過易位敘述，朱天心直指台灣於解嚴之後進入後現代後殖民時期，在企圖建立自身的文化主體時所可能衍生的內部殖民問題。因此，朱天心透過創作，不斷地爭取個人及外省族群參與台灣文化論述的發言權。當然，這一點也牽涉到朱天心的文本定位與個人身分認同，以及她如何在文本中為外省族群定位。
回上
四、身分認同與文本定位──由封閉空間走向開放空間
由空間研究角度審視〈古都〉，我最終關切的仍是文本定位與作者個人文化認同的聯繫。雖然作家透過書寫所建構的空間場域(locale)，無法簡而言之地等同於作家自己的定位政治(politics
of location)，但兩者之間依然有某種的界面關係。尤其〈古都〉一文的敘述者的年齡、背景、思考脈絡與作者如此相像，幾乎可說是帶有強烈的自傳性質。也因為作者／敘述者間極端的相似，使得評論者往往將兩者直接劃上等號，絲毫不考慮兩者間存在的論述距離，而就書中角色的言論對作者進行意識形態的批駁，這樣以政治正確性為準則的評論其實大大壓縮了文學詮釋的可能性。在討論作家的定位政治之時，作家與評論者之間的互動是另一個不可忽略的因素。自1989年出版的《我記得…》為分界點，朱天心的創作產生裂變，開始直指社會與政治現實，其中對於本土運動的批判，更在文壇掀起一股軒然大波。小說中鮮明的個人經驗與立場，在這個文學與政治關係難解難分的時代，往往使評論者對作者身分政治的關注遠超過對其他（政治以外）的創作主題與寫作策略的討論。這種現象並不是由定位的個人所能單獨決定的，而是處於不同定位點的個人和論述互相牽動，進而影響整個論述。
事實上，從朱天心在創作中開始觸及族群、政治與社會現實的議題以來，指責其政治立場不夠正確的評論始終縈繞不去。除了邱貴芬以「女性」「台灣人」的身分和較為溫柔敦厚的姿態召喚同屬台灣一份子的朱天心的眷村姊妹們，何春蕤對台灣評論界泛政治化的論述有所警覺（註一）之外，較諸這些尚力求公允的評論，許多與朱政治立場選擇不同的評論者，認為朱天心對政治運動熱情的質疑和嘲諷是屬於保守派「體制打手」陰險抹黑的舉動的泛政治評論依然層出不窮。成功變節的楊照反過來指摘朱行文中所透露的憂慮其實是一種「雅痞氣氛」，她對反對運動陰暗面的敏感是一種「先入為主」的偏見。楊照認為唯有變節才是呼應當下現實的唯一方法，因此他不斷呼籲朱天心應該修正立場並且「倒戈」加入本土派。關於楊照論點中最主要的問題，黃錦樹已有一針見血的評論：「當前本土派的『當下現實』中其實隱含著牢固的血統論，楊照的『變節』之所以那麼成功，一個根本的條件是他與生具有的本省籍身分，而外省籍作家哪來這麼適宜『變節』的條件？」(269)這種質疑他者的政治立場不夠正確的論點事實上凸顯了本土陣營的缺乏自省能力，不去思考始終在本質論層面上打轉的「本土化」定義是否過於窄化，反而藉著排除異己來鞏固自己的立場。
朱天心對於這種泛政治化的創作與評論潮流有著充分的自覺，或者更確切的說是充滿了焦慮。在面對主流話語所施加的壓力時，朱天心也企圖透過小說或訪談為個人立場辯解、與批評者對話，王德威卻惋惜地表示朱天心似乎與她的批評者陷入同樣的單面向話語之中(15)。不過這樣的情形到了《古都》已有所轉變，從〈想我眷村的兄弟們〉到〈古都〉，朱天心對於台灣文化認同的探索已由過往的正面向各種意識型態喊話轉為更縝密的省思。這裡我想再回到朱天心小說中敘事角度選擇的問題，朱天心慣於採用男性聲音貫穿故事並主導敘述，這點論者已有相當廣泛的討論（註二），值得注意的是，在處理文化認同和族群定位的議題時，朱天心卻捨棄其一貫以男性觀點切入女性議題時的迂迴方式，直接採用接近作者自己的女性聲音陳述。〈想我眷村的兄弟們〉與〈古都〉所處理的議題有許多重疊之處，表面上看來朱天心的述寫姿態乃至於兩個女性敘述者的背景與聲音亦十分類似。不過，〈想我眷村的兄弟們〉中的女性敘述者不等於〈古都〉中的女性敘述者，而〈古都〉中的敘述者也不能等同於作者朱天心。這兩個文本中的敘述者，更像是朱天心在思考個人在台灣文化論述中的定位的過程中，受特定時空脈絡影響、經過不斷交涉所形塑的暫時身分。此處我採用的是霍爾(Stuart
Hall)對於文化認同的定義：霍爾認為界定認同的不是本質而是情境(circumstances)，所謂的文化認同，並非固定不變，而必須因時因地制宜。同時，霍爾也視身分認同的建構為一個持續的過程，而不是一個已完成的成品。從〈想我眷村的兄弟們〉到〈古都〉，作者以書寫介入台灣文化論述的企圖是相同的，但是我們也看到朱天心在不同時期的不同定位方式，以及文本中的敘述從凝聚集體意識轉向訴諸個人經驗、由封閉空間走向開放空間的轉變。
〈想我眷村的兄弟們〉以一個沒有名字的「她」為敘事觀點，這個敘述者嚴格的說並不是一個個體：「我不知道該如何形容她，青春期的大女孩，或小女人，第一次的月經來潮並沒有嚇倒她……」(74)。這個集體的「她」是許多在眷村長大少女的經驗綜合，以類似的集體形象出現的還有其他眷村人物，如因軍種而異的「眷村媽媽們」(87-89)、和眷村女孩的性啟蒙經驗相連的單身「老×」(84-87)，以及胸懷大志卻在眷村消失後流落各地有志難伸的「×哥×弟」(91,
94-95)。這種以符號（×）取代姓名，以類型化人物取代傳統小說中的個別角色的寫作策略（註三），就像文中其他明顯地訴諸眷村子弟共同的文化符碼──竹籬笆、「今宵多珍重」的音樂、外省腔的「他媽的（音踏、馬的）」──來凝聚共識的方式，最終的目的似乎在於召喚關於眷村的記憶，建立某種集體性的眷村意識並以此為依歸。朱天心的矛盾之處在於，她一方面極力釐清她筆下的眷村兄弟和外省籍官宦子弟等所謂既得利益者之間的不同，並澄清本省人與外省人的隔閡與誤解其實是被時代所限定的，企圖在官方歷史的遮蔽敘述和本土論述對眷村的刻板化描寫這兩者間的裂隙中替眷村重新定位；但是另一方面，為了塑造眷村的整體性，她又冒著抹消個體差異的危險、選擇以類型化的方式呈現眷村生態。這種既要強調差異(difference)又要凸顯同質性(sameness)的兩種相互衝突的欲望，成了〈想〉文中無法化解的矛盾。
小說中段敘事方式開始有了轉變，原本透過「她」的眼光來看眷村的觀看模式，轉為全知敘述者與「她」所代表的眷村女孩之間的對話：「【離開眷村而又想念眷村】的女孩兒們，我在深感理解同情之餘，還是不得不提醒妳們，不要忘了妳曾經多麼想離開這個小村子……」(89)。這種「我─你」對談的模式到了文末甚至更進一步變成全知敘述者直接與讀者對話：
請容我不分時代、不分畛域的把四九─七五（蔣介石消逝、神話信念崩潰的那一年）凝凍成剎那，也請權把我們的眼睛變做攝影機，我已經替你鋪好了一條軌道，在一個城鎮邊緣尋常的國民黨中下級軍官的眷村後巷，請你緩緩隨軌道而行──
(96)
無論敘述角度如何改變，〈想〉文最終似乎仍以凸顯同質性為依歸，敘事方式的轉變讓全知敘述者由幕後走到幕前，以一種權威的口吻帶領讀者展開記憶之旅，但是這個行走的空間已被預先設限，無論是敘述者還是讀者，除了依事先安排的「軌道」而行，似乎別無選擇。也因此小說最後所建構的眷村想像空間，依然處於封閉的狀態，看不到開放的可能性。
〈古都〉以第二人稱的「你」貫穿敘述，在某方面可說延續了〈想我眷村的兄弟們〉中「我─你」的對談模式，雖然做為對話的對象的「我」從未直接出現在敘述之中。〈古都〉敘述中所隱含的對話模式，其重點已不再是求諸於外以文化符碼召喚集體意識，而是一種反求諸己，與內在自我對話的過程。〈古都〉的創作視域較〈想我眷村的兄弟們〉更加廣闊，處理的題材也從眷村的歷史／空間拓展到台北的殖民歷史／空間，然而切入角度卻是非常個人的，各種的史料與文學典籍，被打散重組，以敘述者主觀的感知方式重新串連。其中最明顯的例子就是敘述者挪用《台灣通史》中「咸豐七年春正月，淡水大雪」(61)的句子，做為引文和楔子，指向敘述者「你」的內心世界：
你一人走在荒草長長的路上，看著通紅的晚霞，心裡寧靜的微小聲音唱著學校合唱團正練習的〈當晚霞滿天〉，唱到我愛、我愛，讓我祝福你……，眼前嘩嘩嘩的降起漫天大雪。(156)
而原《台灣通史》〈經營紀〉中的前後文脈絡如下：
咸豐元年春三月，澎湖大災……
二年夏六月，澎湖大風，台灣鄉試之船溺於草嶼。
三年夏四月，鳳山林恭起事，陷縣治，圍府城。
四年春正月，淡水閩粵分類械鬥。
五年，械鬥未息，枋橋房裡各築城。
六年。
七年春正月，淡水大雪。
八年，黃位又犯雞籠。英人始訂約採腦。
…… (60-61)
文中幾次出現「咸豐七年春正月，淡水大雪」的句子，原本只是條列式記載氣候與大事紀的文字，經過個人化的改寫彷彿被轉換成某種密碼，與「眼前嘩嘩嘩的降起漫天大雪」同樣指向敘述者寒涼空寂的內心世界。朱天心將客觀的歷史記載自史書編年式的、由點狀構成的線性敘述中抽離，做為標示個人主觀情緒的喻辭。這種以主觀感知改寫客觀歷史的方式，也是〈古都〉所採取的個人介入歷史的一種策略。
如果說〈想我眷村的兄弟們〉充滿了對眷村這個在都市化過程中從地理位置上消失的空間的緬懷，以致於無法走出此一封閉的想像空間或心理空間；那麼〈古都〉的敘述者在「流落」黑色桃花源之後的遭遇又是如何呢？
天空有直升機盤旋，大概在找江上浮屍；歐幾桑騎著老歐都拜嘟嘟放著黑煙迎面擦身而過，大概也是接到通知去認屍……
這是哪裡？……，你放聲大哭。
……
婆娑之洋，美麗之島，我先王先民之景命，實式憑之。(233)
敘述者在丟掉殖民地圖後，似乎依然未能擺脫困境，徘徊河畔、進退失據，最後終於號啕大哭。讀到這裡，不免讓人以為朱天心對於眼下的台北─桃花源充滿了絕望，然而小說最後引〈台灣通史序〉的結語作結──主角雖然身陷令人窒息的困境，但在淚眼婆娑之中似乎依然對台灣這塊土地懷抱著希望──又再度為文本開放了其他解讀的可能性。
連橫在〈台灣通史序〉中切切以為台灣寫史為使命，序文一開始便沈痛指出「台灣固無史也」，繼而強調歷史對於文化傳承的重要性：「故凡文化之國，未有不重其史者也。古人有言：『國可滅，而史不可滅』。……然則台灣無史，豈非台人之痛歟？」(13)
。最後更將寫史的動機和整部《台灣通史》的基礎建立在對台灣這座婆娑之洋中的美麗之島的認同感之上。朱天心寫於一九九六年的〈古都〉與連橫一九一八年完成的《台灣通史》遙相呼應，這一方面是作者「寫民國這一代的歷史」（謝材俊
16）、透過書寫補史之闕的欲望展現，另一方面也是對於台灣這塊土地的定義再次翻轉。連橫筆下的「婆娑之洋、美麗之島」與小說最後一個章節的標題「無主之地，無緣之島」(227)形成強烈的對比，顯示有關台灣定義的兩種極端。但是這兩個極端並非毫無交集，事實上他們可能是一體的兩面，就如烏托邦同時也可能是反烏托邦，端視觀看角度的不同。
這種兩極化的定義形成文本中的張力，透露出文化身分認同的內在矛盾，以及作者在處理這種矛盾時所產生的焦慮。反共復國神話的破滅使得朱天心對於既之而起的台灣建國神話（尤其是其間可能產生的對異己的反向壓抑）保持高度警覺，也使得朱天心不願毫無保留地熱烈擁抱當前主流有關本土認同的定義方式。朱天心在作品中始終對本土化運動所持的疑慮、保留的態度，並不等於對台灣的否定；相反地，朱自承毫無疑問地認同台灣本土，她之所以對本土論述採反面觀看的方式，目的在於揭露並質疑本土論述中有關「愛台灣」定義的狹隘（註四）。邱貴芬認為朱天心為了逃避「女性」、「台灣人」的定位而選擇自我放逐的策略(105)，沈冬青亦認為朱天心在〈古都〉最後自我放逐於「無緣之島」之外，成了「自己故鄉永恆的過客」(31)。但我的詮釋是，朱天心並非拒絕定位(locate)個人的文化身分認同，而是拒絕被固定(fixed)在一個他人預設的位置上。就像她在〈拉曼查志士〉中所說的「不願此生就這樣隨隨便便被發現並就此被認定」，朱天心憂慮的是被主流敘述的單面說法所限制、無法對自己的身分定位保有發言權。與其說朱天心抗拒主流論述同化是一種自我放逐，不如說她是有意凸顯自己外省族群身分在台灣本土論述中的邊緣位置，讓自己游走在核心論述之外，保持觀看的距離與流動的空間。從〈想我眷村的兄弟們〉到〈古都〉，朱天心文本定位的轉變反映其對文化身分認同的思考逐漸由封閉走向開放的趨勢。當然，〈古都〉的結局不盡然如此樂觀──敘述者最終仍未能擺脫地理空間的限制，徘徊江畔、找不到出路；但是透過文本空間中的多重互文對文化和歷史的改寫，讓想像空間得以延伸他處，以另一種形式突破身體所受的侷限。多重互文、多重空間是朱天心書寫個人定位的策略，是她介入台灣文化認同論述、與評論者展開對話的基礎，更透露了她對於本土論述朝包容多元聲音的方向發展的期待。
回上
註釋
註一、儘管如此，何春蕤仍將朱天心創作中所透露的焦慮來源是她「對『立場正確』的一貫渴望」、「不願被視為真正異議的、邊緣的，而總希望與主流（不管是過去的國民黨還是現在民進黨所代表的主流）站在一起」。
回上
註二、朱天心慣於採用男性聲音貫穿故事並主導敘述的方式，歷來已引起許多評者的討論：邱貴芬認為朱天心避採女性觀點是「拒絕女性定位」以及對於女性定位的「恐懼」(96,
102)；廖咸浩則認為朱其實只是以一種冷眼旁觀的方式記錄社會生態，對於女性根本「缺乏同情」(112)；從大觀園中的賈寶玉到後現代咖啡館中形跡可疑陰陽怪氣甚至「裝了假的喉結」扮成男性的「他」的朱天心，黃錦樹也將朱天心在不同時期文本中的定位視為一個男性化或擬男性化的話語體系(274)。
然而我以為朱小說中的敘事者定位不盡然能以男性／女性二元分立的方式來討論，朱天心作品中常出現的中性敘述者往往是以一種說書者的疏離姿態陳述女性故事，而具有明顯男性身分的敘述者往往與被敘述的女性有著密切的關係（如丈夫─妻子）。如果我們再仔細審視這些男性敘述者的身分、背景與地位，便會發現很難將他們劃分在既得利益把持者的男性陣營之中：〈鶴妻〉中的丈夫被患有戀物癖的亡妻所留下的物品洪流淹沒，不得不推翻原先對於家庭空間的認知；〈春風蝴蝶之事〉裡的丈夫發現妻子隱瞞多年的同性情誼後深受撼動，而修正自己對於女同性戀的觀點。這些男性聲音往往是弱勢的，不斷的被文本中不同的因素質疑動搖，甚至進而反身質疑自己所扮演的陽剛角色。所以與其只從男／女的性別二分來談朱天心的敘事策略，不如由強勢／弱勢間的互動更能看出文本中的權力關係。當然，這並不表示從性別角度來看敘述策略就沒有意義，事實上，敘事者的性別因素常常將故事導向截然不同的結局。男性或中性敘述者在講述女性故事時，雖然能因同處弱勢位置而感同其情，卻往往伴隨著一種無力回天的乏力感（如〈鶴妻〉、〈袋鼠族物語〉和〈春風蝴蝶之事〉）。這種無法突破的困阨感直到〈第凡內早餐〉的女性敘述者取回聲音講述自己的故事時有了改變。故事中的「我」對於自己在資本主義剝削體系中「女奴」的弱勢位置，有著清楚的自覺，但是她並未被動地安於被壓榨剝削，反而積極地為「重獲自由」而努力。我認為女性主體行動能力得以凸顯，和文本中敘事聲音的轉變有著密切的關係。
回上
註三、這種情形到了《古都》中的另一單篇〈匈牙利之水〉已有改變。外省籍的敘述者與本省男子Ａ藉由氣味所建立的聯繫，共同以嗅覺感知過去，兩者之間有更多的了解與互動。敘述者在Ａ的引導下，重新喚起有關眷村的記憶。〈想我眷村的兄弟們〉中概括性大於個別性、面貌模糊的眷村兄弟們開始有了比整體代號更確切的各種綽號──廖霸、毛五、劉××，以及各自不同的個性或事蹟。
回上
註四、朱天心曾在〈拉曼查志士〉中就「付現」和「刷卡」兩者在資本主義體系所受到的差別待遇借題發揮，影射本省籍與外省籍身分在本土論述中所受的差別待遇：
【付現者】為什麼必須心虛？刷卡的，又在理直氣壯什麼？
難道，只因為後者的曾經被徵信，……遂而得以進入體制，所以可以被信任不疑；……簡單說，當你不是體制裡一枚用途明確而必要的螺絲釘，他們對你的信任因此必得眼前為憑，而且一次的銀貨兩訖，並無法保證下一次、下下次的交易信用……，你是這樣的不被信任，不被龐大逼人的體制信任並接納，所以你心虛，所以你怯懦」(78)
這段評論不似〈想我眷村兄弟們〉一文中為外省族群自衛式辯解的激越，帶有某種自嘲的意味，卻更能不落言詮地對本土論述中的本質論傾向提出批判。
回上
引用書目
de Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life: Toronto's
Gentrification and Critical Social Practice. Toronto:
U of Toronto P, 1994.
Hall, Stuart. "Cultural Identity and Cinematic Representation."
Framework 36(1989): 68-81.
---. "The Question of Cultural Identity." Modernity
and Its Futures. Ed. Stuart Hall, David Held and Tony
McGrew. Cambridge: Polity. 273-326.
Probyn, Elspeth. "Travels in the Postmodern: making
Sense of the Local." Feminism/ Postmodernism.
Ed. Linda Nicholson. New York: Routledge, 1990.
Soja, Edward W. Postmodern Geographies: The Reassertion
of Space in Critical Social Theory. New York: Verso,
1989.
王德威，〈序論：老靈魂前世今生──朱天心的小說〉，《古都》。台北：麥田，1997。9-32。
朱天心，《古都》。台北：麥田，1997。
朱天心，《我記得…》。台北：遠流，1989。
朱天心，《想我眷村的兄弟們》。台北：麥田，1992。
何春蕤，〈方舟之外─論朱天心的近期寫作〉，《中國時報》，30版，83/01/01 。
沈冬青，〈故鄉永恆的過客--探索朱天心的〈古都〉〉，《幼獅文藝》，13:10(1997): 21-31。
邱貴芬，〈想我(自我)放逐的兄弟 (姊妹 )們--閱讀第二代「外省 」(女)作家朱天心〉，《中外文學》22:3
(1993): 94-115。
張大春，〈一則老靈魂─朱天心小說中的時間角力〉，《想我眷村的兄弟們》，1993
張誦聖，〈絕望的反射 --評朱天心<古都>〉，《聯合文學》，13:10(1997):
183-84。
連橫，《台灣通史》。台北：幼獅文化，1977。
黃錦樹，〈從大觀園到咖啡館──閱讀／書寫朱天心〉，《古都》。台北：麥田，1997。235-82。
黃錦樹，〈被都市化遺棄的眷村：台灣─從朱天心的新作《想我眷村的兄弟們》談起〉，《海峽評論》，18(1992):
85-88。
楊照，〈兩尾梭巡迴游的魚─我所知道的朱天心〉，《中國時報．人間副刊》，1994/1/20,
21。
詹宏志，〈時不移事不往─讀朱天心的新書《我記得......》〉，《我記得......》，1989 。
路況，〈「黑盒子」邊緣的「白色雜音」─評朱天心的《想我眷村的兄弟們》〉，《聯合文學》，8:9(1992):
187-90。
詹愷玲（楊照），〈浪漫滅絕的轉折─評朱天心小說集《我記得......》〉，《自立副刊》，1991/1/7-8。
劉紀雯，〈多重孤獨，多重空間：加勒比海─加拿大作家的多倫多空間想像〉，《中外文學》25.12
(1997): 133-58。
劉紀蕙•〈斷裂與延續：台灣現當代舞台上文化記憶的展演〉《認同、差異、主體性：從性別、國族、族裔談起》。台北：立緒出版社，1997。269-307。
駱以軍，〈序：記憶之書〉，《古都》。台北：麥田，1997。33-46。
謝材俊，〈登高丘．望遠海──賀天心的「昨日當我年輕時」〉，《昨日當我年輕時》。台北：遠流，1992。11-16。
回上
