Spis treści:

Zmierzch symbolizmu. Oddziaływanie Paryża: neo-klasycyzm i kubizm | Narodziny awangardy | Poszukiwanie nowej formy: Formiści | Ekspresjonizm poznańskiej grupy "Bunt" | Kulturowy synkretyzm Jung Idysz | Nowy klasycyzm: Stowarzyszenie Artystów Plastyków "Rytm" i szkoła wileńska | Lata 30. | Polski konstruktywizm: "Blok", "Praesens", "a.r" | Druga awangarda: "artes" i "Grupa Krakowska | Estetyzujący koloryzm: kapiści, "Jednoróg", "Zwornik", "Pryzmat" | Tradycjonaliści: "Bractwo św. Łukasza", "Szkoła Warszawska", "Loża Wolnomularska", "Grupa Czwarta" | Realizm magiczny | Polscy twórcy "École de Paris" | Zamiast zakończenia

Śmierć Stanisława Wyspiańskiego (1907), Jana Stanisławskiego (1907) i Witolda Wojtkiewicza (1909) - czołowych twórców okresu Młodej Polski - oraz opuszczenie Krakowa przez Stanisława Przybyszewskiego - promotora estetyki wczesnego ekspresjonizmu - spowodowały zanik symbolistycznych tendencji w polskiej sztuce. Około 1910 narodziły się tendencje klasycyzujące, których źródłem była teoria Maurice'a Denis głoszącego apologię dekoratywności opartej na klasycznych wzorach i artystycznych konwencjach włoskiego quattrocenta i cinquecenta. Jednocześnie nasiliło się wśród młodych twórców zainteresowanie rewolucyjnymi przemianami, jakie zachodziły w tym czasie w awangardowych kręgach artystycznych Paryża. Przyczyniły się do tego m.in. kontakty z przebywającymi w Paryżu kolegami, spośród których Ludwik Markus (Louis Marcoussis), Eli Nadelman, Henryk Hayden, Roman Kramsztyk, Alicja Halicka i Tadeusz Makowski jako pierwsi podjęli w latach 1911-1914 wyzwanie kubizmu. Poszukiwania nowych form wyrazu pobudzała również lekcja Paula Cézanne'a, przekazywana od 1908 - wraz z kultem sztuki Pierre'a Bonnarda - na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych przez Józefa Pankiewicza. W twórczości Xawerego Dunikowskego, najwybitniejszego rzeźbiarza polskiego symbolizmu, tendencje do geometryzującego uproszczenia brył pojawiły się już w latach 1903-1904. Chłonąc w latach 1914-1923 znamienną dla artystyczno-intelektualnych elit Paryża atmosferę poszukiwań i eksperymentów, Dunikowski stworzył oryginalną formułę kubistycznego traktowania rzeźbiarskich form. Bryłę kształtował syntetycznie spiętrzając zgeometryzowane, modelowane ostrymi nacięciami płaszczyzny.


Klarowną cezurę w dziejach polskiej sztuki wyznaczył rok 1917, rok, w którym polska sztuka poddała się rytmom tych samych przeobrażeń, jakie zrewolucjonizowały parę lat wcześniej malarstwo francuskie, niemieckie, włoskie i rosyjskie. Rok 1917 zapoczątkował rozkwit awangardowych nurtów międzywojnia, otworzył okres wzmożonych poszukiwań formalnych i krystalizacji stylotwórczych ambicji. W 1917 narodziło się nowe spojrzenie na sztukę i jej rolę w społeczeństwie. Obszar sztuki przestał się jawić wyłącznie jako sfera trwania narodowej tradycji; zaczął być postrzegany jako pole eksperymentów otwierające szerokie możliwości nowego pojmowania artystycznej formy i stylu, jako dziedzina, w której rodzi się nowy stosunek do natury i otaczającej rzeczywistości społecznej.

Prologiem do dziejów polskiej awangardy artystycznej stały się lata 1911-13. Dążenie do uwolnienia malarstwa od treści pozaplastycznych odzwierciedlają wówczas "wystawy niezależnych" organizowane w Krakowie przez Tytusa Czyżewskiego oraz Zbigniewa i Andrzeja Pronaszków. Świadczą one o naglącej chęci wykroczenia poza artystyczną formację Młodej Polski, stanowią wyraz sprzeciwu wobec dominującej pozycji założonego w 1897 Towarzystwa Artystów Polskich "Sztuka", zrzeszającego koryfeuszy malarstwa przełomu wieków. Lata te stały się okresem najwcześniejszych, nieśmiałych jeszcze eksperymentów z rewolucyjnie pojętą formą; grafika, podobnie jak rysunek, służyła wówczas jako przedpole malarskich doświadczeń. W suchorycie z 1912 roku Czyżewski sprowadził wyobrażoną przestrzeń do konfiguracji abstrakcyjnych płaszczyzn. Geometryzacja kształtu, podkreślanie struktury kompozycji i jej wyrazista artykulacja pojawiły się w litografiach Jana Hrynkowskiego i akwafortach Jacka Mierzejewskiego, dając świadectwo pierwszym na polskim gruncie próbom przyswojenia doświadczeń kubizmu. Włączona do wydanej w 1917 "Teki graficznej" barwna litografia Hrynkowskiego Tancerka (1914) stanowi płaską, maksymalnie zsyntetyzowaną kompozycję, w której układ przecinających się łuków oddaje zarysy kobiecego ciała poddanego rytmom muzyki. Maksymalnie uproszczone, sprowadzone niemal do formy znaku traktowanie kształtów cechuje litografię Hrynkowskiego Zdjęcie z krzyża (1917), która zdradza ekspresjonistyczną proweniencję. Również w młodzieńczej twórczości Jacka Mierzejewskiego równolegle do kubizującej tendencji kształtowała się formuła groteski zapowiadająca poetykę nadrealizmu. W powstałych w latach 1913-17 rysunkach węglem i suchorytach kompozycja zyskała - dzięki dynamice kreskowania - swoistą wibrację będącą nośnikiem "psychicznej energii", jakże znamienną dla ekspresjonistycznego obrazowania dwudziestego stulecia. Ekspresjonizm stał się źródłem inspiracji także dla Władysława Skoczylasa, który poznał jego niemiecką formułę studiując w 1913 w Lipsku u R. Bertholda. Analizując ewolucję drzeworytu uprawianego przez artystę od tego właśnie roku, można zaobserwować przeobrażenia prowadzące do uformowania się w 1917 oryginalnej stylistyki nawiązującej zarówno do grafiki dawnych mistrzów, jak i sztuki prymitywnej - podhalańskiego malarstwa na szkle i ludowych rycin. W wykonanych wówczas drzeworytach dominowały addytywnie zestawione formy wydobyte z czarnego tła regularnym, równoległym kreskowaniem i charakterystycznym dla Skoczylasa białym konturem. Tendencja do uwypuklenia specyficznych cech drzeworytniczej techniki osiągnęła kulminację w rycinach, których dekoracyjność i przejrzystość kompozycyjna dorównała optycznej zwartości ornamentu. Zastosowanie formy "grzebienia" wzmacniało w nich wrażenie zrytmizowania drobnych, zagęszczonych pociągnięć dłuta, które przypominały typowy dla prymitywnego obrazowania efekt "horror vacui".

"Wystawa Futurystów, Kubistów i Ekspresjonistów" zorganizowana w 1913 przez Herwartha Waldena - twórcy berlińskiej galerii Der Sturm - stała się próbą zaszczepienia ekspresjonistycznej estetyki w konserwatywnie nastawionym środowisku intelektualno-artystycznym Lwowa. Zespół prac jedenastu artystów związanych głównie z Berlinem i Monachium - m.in. Jawlensky'ego, Kandinsky'ego, Kokoschki, Kubišty i Meidnera - przybył do lwowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych z Budapesztu. Nadzieje na zrewolucjonizowanie estetycznych predylekcji Lwowian jednakże zawiodły, gdyż okazało się, że zarówno miejscowa krytyka, jak i publiczność jest zupełnie nieprzygotowana do odbioru ekspresyjnej deformacji malarskiego kształtu.


Dążenia do przełamania stagnacji w sztuce polskiej - zaniechane w czasie wojny - odżyły z nową siłą w latach 1917-18. Powstały wówczas trzy ugrupowania o nowatorskiej orientacji ideowej, Ekspresjoniści Polscy (1917-1922), Bunt (1917-1922) i Jung Idysz (1919-1923).

W 1917 ukonstytuowała się w Krakowie grupa twórców, którzy określili się mianem Ekspresjoniści Polscy, by w 1919 przybrać nazwę Formiści. Odchodząc od swej pierwotnej nazwy formiści zaakcentowali swe różnorakie, nie ograniczone wyłącznie do europejskiego ekspresjonizmu źródła inspiracji. Twórczych impulsów poszukiwali wśród postaw, kierunków i nurtów, które priorytetowo traktowały zagadnienie autonomii formy artystycznej; przetwarzali estetyczne założenia kubizmu, futuryzmu i ekspresjonizmu, wiążąc je programowo z tradycją polskiej sztuki. Nadrzędny cel swej działalności upatrywali w stworzeniu nowoczesnego stylu narodowego, odpowiadającego nowej rzeczywistości politycznej odrodzonego państwa polskiego. Stąd też poszukiwali inspiracji w rodzimej sztuce cechowej średniowiecza, czerpali wzory z malarstwa XVII i XVIII wieku, a także z barwnych miedziorytów jarmarcznych i naiwnego malarstwa na szkle typowego dla Podhala. Morfologia dzieła, uniezależniona od treści literackich i pozaartystycznych ideologii, uwolniona od przymusu naśladowania natury, od modernistycznej nastrojowości i symboliki, stała się dla nich wartością absolutną. Na nurt formistyczny, nurt pozbawiony jednorodnej stylistyki i obowiązujących konwencji obrazowania, złożyła się twórczość kilkunastu artystycznych indywidualności, by wymienić jedynie Tytusa Czyżewskiego, Zbigniewa i Andrzeja Pronaszków, Leona Chwistka i Stanisława Ignacego Witkiewicza. Formizm urósł w latach 1917-22 do wymiarów szerokiego ruchu artystycznego, który poza Krakowem objął środowiska Warszawy, Lwowa i częściowo Poznania. Do grona jego animatorów i sprzymierzeńców należeli obok wyżej wymienionych Henryk Gotlib, Jan Hrynkowski, Konrad Winkler, Tymon Niesiołowski, August Zamoyski i Władysław Skoczylas. W środowisku warszawskim do formistów przyłączyli się w 1918 Romuald Kamil Witkowski, Wacław Wąsowicz, Jan Żyznowski, Władysław Roguski, Szczęsny Rutkowski, Jerzy Zaruba i Mieczysław Szczuka, zaś we lwowskich kręgach artystycznych - Leon Dołżycki, Zygmunt Radnicki, Ludwik Lille, Stanisław Matusiak i Zofia Vorzimmerówna.

Wpływ kubizmu na malarstwo formistów ujawnił się najdobitniej w zaakcentowaniu płaskości obrazu. Rozbiciu iluzji głębi przestrzennej służył symultaniczny ogląd fragmentów rzeczywistości z rozmaitych punktów obserwacji. Polscy artyści byli jednak mniej radykalni od kubistów - nie analizowali przedmiotu rozdrabniając go na wiele elementów i nie wyrzekli się barwności. Skupili uwagę na całościowej strukturze dzieła, na zespoleniu form z powierzchnią płótna. Poprzez modulację i mnożenie zgeometryzowanych kształtów tworzyli rytmiczne układy kompozycyjne o wyrazistej artykulacji.

Stylotwórcze aspiracje formistów, dążenie do zjednoczenia pierwiastka polskości z nowoczesnym sposobem obrazowania przejawiły się najdobitniej w serii wizerunków Madonny z Dzieciątkiem, którym Tytus Czyżewski nadał naiwno-liryczny wyraz ludowego świątka. Poetykę prymitywizmu tworzyło w nich rozbicie płaszczyzny obrazu na szereg obwiedzionych konturem elementów uporządkowanych przez paralelne rytmy. Oryginalną interpretację kubistycznej przestrzeni wniosły też powstające od 1915 "obrazy wielopłaszczyznowe" Czyżewskiego, poety-malarza sprzymierzonego z polskimi poetami-futurystami. Symultanicznie ukazane w ich kadrze wycinki rzeczywistości wydają się być refleksami na powierzchni pryzmatycznie zestawionych luster. Zasadę wielopłaszczyznowości potraktował artysta jeszcze bardziej dosłownie w latach 1919-21 - może pod wpływem dadaistycznej koncepcji wprowadzania do sztuki nietradycyjnych materiałów - spiętrzając w przestrzeni ciasnych skrzynek polichromowane formy reliefowe z tektury i dykty dopełnione elementami malarskich kompozycji i ornamentów.

Rzeźbę formistyczną cechowała dynamiczna rytmika rozczłonkowanych brył. Zbigniew Pronaszko uzyskiwał ją poprzez uskokowe łamanie płaszczyzn, przesuwanie profili i wprowadzanie form negatywowych, uaktywniających rzeźbiarsko przestrzeń. Ekspresję dramatycznego patosu nadają projektom pomników Bolesława Śmiałego (1920) i Adama Mickiewicza (1922) sekwencje pryzmatycznie ponacinanych i addytywnie nawarstwiających się brył. Ostre, łukowe krawędzie wyznaczają załamania syntetycznych powierzchni budujących niemal abstrakcyjne, rzeźbiarskie akty i portrety Augusta Zamoyskiego. W poszukiwaniu wciąż nowych rozwiązań formalnych wykonał Zamoyski w latach 1920. serię rzeźb przedstawiających rozmaite warianty tematu "Ich dwoje", któremu przypisał sens symboliczny, oddający niezrealizowane pragnienie ludzkości, by żyć w pojednaniu, w stanie pierwotnej więzi z absolutem osiągalnym w akcie erotycznej ekstazy. Krągłe, organiczne formy rzeźb Zamoyskiego splatają się i wzajemnie przenikają, stapiając w niemal abstrakcyjną, syntetyczną całość o wewnętrznej dynamice płomienia.

Z deformacji kształtu, nieciągłości przestrzeni obrazowej i gwałtownych zderzeń plam barwnych uwolnionych od prymatu rysunku, wyzwalała się w pracach formistów wzmożona ekspresja. Stężony wyraz emocjonalny osiągany był także poprzez mocny kontrast światłocieniowy i wyrazisty kontur obiegający zgeometryzowane formy, które to środki wyrazu Tymon Niesiołowski przyrównywał w swej teorii "reliefizmu" do rzeźbiarskich cięć. Ekspresjonistyczny rodowód nurtu przejawił się w przełamującej tradycyjne schematy interpretacji ikonografii religijnej, w upodobaniu do poetyki karnawałowej, motywów kawiarnianych i muzycznych. Jedną z naczelnych kategorii estetycznych stała się prymitywizacja - programowo naiwna stylizacja.

Ruch formistyczny cechowała niejednolitość postaw artystycznych. Szczególnie ostro zarysował się antagonizm pomiędzy filozoficznymi założeniami Leona Chwistka, teoretyka grupy i Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego), dramaturga i powieściopisarza. Był to konflikt pomiędzy koncepcją pluralizmu i relatywizmu estetycznego a ideą "formy absolutnej", istniejącej w sposób jedyny i niepowtarzalny. Chwistek w swych rozprawach "Wielość rzeczywistości w sztuce" (1918) i "Wielości rzeczywistości" (1921) wyróżnił cztery typy rzeczywistości - popularną, fizykalną, wrażeń zmysłowych i wizjonerów. W zakresie sztuk plastycznych przypisał im cztery konwencje malarskie - prymitywizm, realizm, impresjonizm i futuryzm. Artysta nie hierarchizował ich i nie wartościował apriorycznie, niemniej największą sympatią darzył prymitywizm, a walor twórczej kreacji przypisał futuryzmowi. Z estetyką futurystyczną łączyła twórczość Chwistka apologia urbanistycznej cywilizacji oraz fascynacja złożonością procesów ruchu. Parokrotnie powracał w jego malarstwie temat miasta, podobnie jak umożliwiający analizę dynamiki ruchu motyw szermierki i tańca. Już po wygaśnięciu nurtu formistycznego Chwistek ogłosił teorię "strefizmu" rozwijającą koncepcję współistnienia kilku stylistyk artystycznych. Definiuje ona oryginalną formułę malarstwa antynaturalistycznego, w której obraz podzielony jest na skontrastowane względem siebie strefy charakteryzujące się dominantą jednego koloru i jednego zwielokrotnionego kształtu.

Witkiewicz-syn (Witkacy), autor "Nowych form w malarstwie i wynikających stąd nieporozumień" (1919), wprowadził estetyczną kategorię Czystej Formy, która stanowi istotę dzieła sztuki jako jedność składających się na nią wielu rozmaitych elementów jakościowych. Dla Witkiewicza, inaczej niż dla pozostałych formistów, miała ona znaczenie symboliczne. Odzwierciedla się w niej na zasadzie analogii struktura uniwersum - Tajemnica Istnienia. W myśl teorii Czystej Formy w twórczości artystycznej wyraża się metafizyczny niepokój "istnień poszczególnych", broniących się przed poczuciem osamotnienia przez konstruowanie dzieł sztuki. Spowodowane zanikiem duchowego wymiaru ludzkiej egzystencji, narastające "nienasycenie formą" prowadzi do jej ciągłego komplikowania, do ustawicznego potęgowania dawek perwersji, dających jeszcze ostatnią możność przeżycia metafizycznego wstrząsu.

Obrazy Witkacego z lat 1920. różniły się od prac formistów zarówno ikonograficznie, jak i morfologicznie. Zdumiewające pęknięcie pomiędzy teorią i praktyką malarską zatrzymało Witkiewicza na etapie sztuki figuratywnej. Grę linii i wzajemne relacje mas kompozycyjnych artysta uzmysławiał poprzez skojarzenia z rzeczywistością przedmiotową - przedmiot pozostał nośnikiem jakości strukturalnych obrazu. Układ kompozycyjny warunkował wzajemne znoszenie się "napięć kierunkowych", unaoczniał dążenie do osiągnięcia jedności poprzez wielość. Płynny, zapętlający się kontur i zgrzytliwe zestawienia płaskich plam koloru budowały obsesyjne, eschatologiczne wizje o onirycznym nastroju. Bohaterami fantasmagorycznych scen w malarstwie Witkacego są istoty na wpół ludzkie, na wpół zwierzęce skłębione w przestrzeni artystycznej wizji. Spazmatyczne gesty i groteskowe kształty określają giętkie linie obrysowujące walorowo modulowane plamy dysonansowych barw. W tym pozornym chaosie w istocie rzeczy szczegółowo wyspekulowanej kompozycji, poprzez osiągnięcie stanu jedności spełniał się moment metafizycznego zjednoczenia z absolutem.

W 1925 Witkacy zadeklarował ostateczną rezygnację z twórczości artystycznej na rzecz wykonywania na zamówienie portretów podporządkowanych komercyjnym regułom. Zakładając jednoosobową Firmę Portretową artysta wskazywał zagrożenia płynące ze strony nadchodzącej zdehumanizowanej, zunifikowanej i "ztechnicyzowanej" kultury, w której nie ma miejsca na rozwijanie wartości duchowych, zaś sztuka traci rację bytu. W tym geście negacji widział jedyną możliwość zachowania niekwestionowanych wartości sztuki. Regulamin Firmy wyodrębniał pięć zasadniczych typów wizerunków - A, B, C, D i E - odpowiadających zróżnicowanym konwencjom obrazowania. Oprócz werystycznych podobizn i portretów w fantastycznym otoczeniu Witkacy wykonywał wizyjne wizerunki przyjaciół zdeformowane pod wpływem zażywanych przez artystę narkotyków. W ten sposób pozostawił w ramach swej klasyfikacji ukryte furtki wyjścia ku dalszym poszukiwaniom Czystej Formy. O ile typy A, B i E zakładały maksymalny obiektywizm twórcy, o tyle typ C został z umowy kupna-sprzedaży apriorycznie wykluczony i potraktowany jako obszar dalszego eksperymentowania. Odrzucając nowoczesną cywilizację i artystyczne "-izmy" Witkacy trwał na pozycji modernisty przełomu wieków obezwładnionego swą katastroficzną wizją.

Jego postawa twórcza wyznaczała biegun przeciwstawny wobec ideologii rodzącej się na początku lat 1920. awangardy o konstruktywistycznej proweniencji. Zamiast optymistycznej wizji rewolucyjnych przemian społecznych Witkacy przeczuwał rychły upadek europejskiej kultury; zamiast kolektywizmu - głosił prymat indywidualizmu, jedynej i niepowtarzalnej jednostkowości. Podczas gdy awangarda budowała społeczne utopie, Witkacy pogłębiał świadomość kontynuacji kulturowej tradycji.


W 1917 zaczęło wychodzić w Poznaniu literacko-artystyczne czasopismo "Zdrój" zainicjowane przez Jerzego Hulewicza i skupiające wokół siebie artystów, którzy stworzą zalążek Buntu, ugrupowania o radykalnym programie artystycznym wywodzącym się z ideologii i poetyki niemieckiego ekspresjonizmu. Pismo współredagował duchowy przywódca polskiego ekspresjonizmu Stanisław Przybyszewski. To właśnie Przybyszewski w swych programowych artykułach, przede wszystkim w studium "Ekspresjonizm - Słowacki i 'Genezis z Ducha' " (1918), uwypuklił romantyczny rodowód tego nurtu, w polskim mesjanizmie odnalazł jego źródła. Ten narodowy akcent współbrzmiał z przywiązaniem do rodzimej tradycji głoszonym przez formistów. Formiści podjęli w 1918 współpracę z Buntem organizując wspólne wystawy; podkreślali jednak dobitnie odrębność swej idei autonomii sztuki. Środowisko poznańskie wyróżniało bowiem silne zaangażowanie społeczno-polityczne, powiązania z programem niemieckiego aktywizmu i asymilacja lewicowej ideologii berlińskich czasopism "Die Aktion" i "Der Sturm". Duchowe posłannictwo sztuki stało się zasadniczym przesłaniem twórczości członków Buntu, którzy poprzez religijną symbolikę podkreślali wagę moralnego odrodzenia ludzkości; zrewolucjonizowanie środków wyrazu artystycznego podporządkowali ukazywaniu dramatu ludzkiego życia w jego wymiarze egzystencjalnym i społecznym. Zintensyfikowaną ekspresję obrazów uzyskiwali transponując motywy ikonografii chrześcijańskiej, przeobrażając uświęcone wielowiekową tradycją biblijne wątki. Nieskrępowani ideą ujednoliconej formuły stylistycznej, podejmowali śmiałe eksperymenty formalne głównie w zakresie technik graficznych - drzeworytu i linorytu - inspirowane twórczością niemieckich ekspresjonistów skupionych w grupach Die BrÜcke i Der Blaue Reiter. W pracach Jerzego Hulewicza, Stefana Szmaja, Władysława Skotarka, Stanisława i Małgorzaty Kubickich, Jana Jerzego Wronieckiego, Artura Marii Swinarskiego i Jana Panieńskiego synteza kształtów doprowadzona została do granic rozpoznawalności przedmiotu. Całkowite spłaszczenie form, operowanie ostrym kontrastem plam czerni i bieli, dodatkowo wzmocnionym poszarpanym zarysem tzw. "grzebienia", brutalna geometryzacja konturów i dynamicznie zderzające się kompozycyjne diagonale stanowiły o awangardowym charakterze tych rycin, w których pobrzmiewa jedynie aluzja figuratywności. Zamoyski - stowarzyszony zarówno z Buntem jak i formistami - poszukiwał symbolu ludzkiej egzystencji w rzeźbach o zwartych układach przenikających się form geometrycznych abstrahujących od form natury.


W orbicie oddziaływania Berlina pozostawała także łódzka grupa artystyczno-literacka Jung Idysz, która utrzymywała z Buntem kontakty wystawiennicze; w jej skład weszli Jankiel Adler, Henryk Barciński, Wincenty Brauner, Ida Braunerówna, Pola Lindenfeldówna, Marek Szwarc i Salomon Blat. Animator ugrupowania, poeta i grafik Mojżesz Broderson, wysunął postulat odnowy tradycji żydowskiej i odbudowy żydowskiej tożsamości kulturowej. Artyści podjęli próbę stworzenia narodowego stylu żydowskiego, nowej żydowskiej ikonografii religijnej i świeckiej opartej na uniwersalistycznie interpretowanych motywach chrześcijańskich zespolonych z synagogalną ornamentyką. Czerpiąc inspiracje z rodzimego folkloru, twórcy obrazowali żydowskie obyczaje i rytuały, odwoływali się do symboliki zawartej w żydowskiej literaturze. Znamienny dla ich ideologii religijny synkretyzm współistniał z typowym dla ekspresjonistycznej postawy pojmowaniem postaci Chrystusa jako prefiguracji "nowego człowieka". Artystyczna kreacja i mistyczne doznanie miały dla nich wspólne źródła. Stylistyka Jung Idysz kształtowała się zarówno pod wpływem poetyki Die BrÜcke, jak i ekspresjonistycznej sztuki Ludwika Meidnera i Oskara Kokoschki; oddziaływał na nią także baśniowo-wizyjny świat Marca Chagalla. Artyści intensyfikowali dramatyczne napięcie przedstawianych scen poprzez prymitywizującą deformację przedmiotu, zacieśnienie wyobrażonej przestrzeni i dysonans kolorystyczny. W linorytach Braunera, Barcińskiego i Szwarca - stosujących często technikę "negatywową" - kadr wypełniają płaskie, rozdrobnione formy o zgeometryzowanych bądź płynnych zarysach, całkowicie poddane kompozycyjnym rytmom płaszczyzny. Wrażenie rozbicia i dezintegracji kształtów pogłębia ostry kontrast rozproszonych świateł i cieni. Metafizyczny wymiar ideologii łódzkiego ugrupowania najpełniej uzmysławia malarska wizja Adlera. Ekstatyczność wyobrażonych przez niego religijnych obrzędów potęguje niespokojny układ form stłoczonych i spiętrzonych w pionowym kadrze obrazu. Chasydzka mistyka spełnia się tu w wydłużonych - jak u El Greca - proporcjach widmowych postaci zdematerializowanych poprzez jakości materii barwnej, rozlewność i wiotkość płaskich plam koloru.


W latach 1920. do dokonań ruchu formistycznego odwołały się dwa przeciwstawne nurty artystyczne, oba akcentujące formalne jakości dzieła sztuki, lecz w zupełnie odmienny sposób. Z jednej strony zaczęła kształtować się awangarda, która doprowadzi zagadnienie autonomizacji obrazu do skrajności wkraczając w sferę abstrakcji. Z drugiej strony stylotwórcze dążenia formistów przejęło warszawskie Stowarzyszenie Artystów Plastyków "Rytm" (1922-32), które wpisało problem budowy obrazu w kontekst sztuki muzealnej o renesansowo-klasycznej genealogii. Postawa członków Rytmu odzwierciedlała rozpowszechniające się w Europie neoklasycystyczne tendencje, nawiązywała do idei "nowego klasycznego porządku", której głównym rzecznikiem w Paryżu był Maurice Denis. W pozostającej w orbicie oddziaływania Paryża sztuce polskiej nurt klasycyzujący zaczął kształtować się około 1910 roku. Miał on również młodopolski rodowód, odwoływał się do koncepcji Akropolis wawelskiego stworzonej przez Stanisława Wyspiańskiego. Podobnie jak Wyspiański w swych homerycko-lechickich wizjach, rytmowcy próbowali łączyć kult antyku z wskrzeszeniem tradycji późnego gotyku i wczesnego renesansu. Inspiracji szukali też w sztuce ludowej, którą traktowali jako źródło narodowego poczucia formy. Ich założenia artystyczne współgrały z oficjalną polityką kulturalną, manifestującą narodową odrębność i ciągłość państwowego bytu. Rytm uzyskał poparcie prorządowych instytucji, reprezentował i propagował sztukę polską za granicą, szczególnie dzięki staraniom powstałego w 1926 Towarzystwa Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych. Kulminacyjny moment działalności ugrupowania stanowił sukces jego członków obsypanych 172 nagrodami na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 roku.

Ideową wykładnią twórczości rytmowców była afirmacja polskości, optymistyczna wizja uładzonej i ustabilizowanej rzeczywistości opartej na trwałych i obiektywnych wartościach. Prócz mitologii sięgali po inspiracje do podhalańskich legend, słowiańskich obrzędów i sarmackiej gawędy. Uwypuklali motywy życiowego witalizmu; wątek miłości i topos ludzkiej samotności wtapiali w bukoliczne pejzaże, głosząc apologię arkadyjskiej natury, z którą harmonijnie współistnieje porządek ludzkiego bytowania. Ich obrazy emanowały radość życia upływającego w sytości i dobrobycie.

Rytm nie stworzył jednolitej formuły stylistycznej. Obok realistów na miarę Tadeusza Pruszkowskiego znaleźli się w nim stylizatorzy - Eugeniusz Zak i Roman Kramsztyk nawiązujący do konwencji malarstwa renesansowego i manierystycznego, obok zwolenników tendencji klasycyzujących, Wacława Borowskiego i Henryka Kuny - urzeczona rodzimym folklorem i piastowską przeszłością Zofia Stryjeńska, obok propagatora akademicko-renesansowych kanonów Ludomira Sleńdzińskiego - wielbiciel francuskiego estetyzmu Tymon Niesiołowski i zapatrzony w ludowe ryciny Władysław Skoczylas, obok twórcy monumentalnych malowideł Feliksa Szczęsnego Kowarskiego - cyzelator drobnych form Stanisław Noakowski. Z problemem znalezienia wyróżników nowoczesnego stylu narodowego i kryteriów dekoracyjności zmagali się także Władysław Roguski, Wacław Wąsowicz, Tadeusz Gronowski, Maria Berezowska, Irena Pokrzywnicka, Wacław Husarski, Romuald Kamil Witkowski, Tadeusz Breyer, Leopold Gottlieb i Rafał Malczewski.

Wspólne dla rytmowców i formistów było zagadnienie konstrukcji obrazu. O ile jednak formizm akcentował prawo do eksperymentu artystycznego, rytmowcy uznali uniwersalne i obiektywne pojęcie piękna, narzucające z góry założone rygory formalne. Na ich koncepcje estetyczne oddziaływały impulsy płynące z Paryża: prócz teorii nowego ładu klasycznego Denisa, akcentowanie struktury obrazu przez Deraina oraz dekoracyjność kompozycji Matisse'a. W dążeniu do klasycznej dyscypliny dbali oni o równowagę kompozycji i harmonię układów, o dekoracyjne zrytmizowanie płaszczyzny i piękno linearnej arabeski. Syntetycznie ujęte, subtelnie modelowane formy obrysowane precyzyjnym konturem podnosiły dekoracyjne walory idyllicznych pejzaży. Borowski stosował statyczną, wyważoną, zamkniętą w sobie kompozycję, w której harmonijnie łączył powolny, łagodny rytm linii z szybkim, pulsującym rytmem świateł ślizgających się po powierzchniach. Rysunkowe walory zyskały w jego obrazach prymat nad stłumioną, pastelową kolorystyką. Wyważona tektonika i prostota kształtu cechowała rzeźbę pomnikową Edwarda Wittiga; zwarta bryła o miękko przenikających się płaszczyznach charakteryzowała rzeźbiarskie prace Henryka Kuny.

Mimo braku jednorodnej postawy członków grupy, około 1925 roku upowszechnił się pewien typ stylizacji - zarówno w malarstwie monumentalnym jak sztalugowym, w grafice użytkowej, rzeźbie i tkaninie - nazywany stylem Rytmu. Dla tej synkretycznej konwencji artystycznej typowe stało się manieryczne traktowanie formy i łatwa, powierzchowna dekoracyjność będąca celem samym w sobie.

Drugim obok Warszawy ośrodkiem "nowego klasycyzmu" było Wilno. Tutaj tradycję Akademii Petersburskiej i renesansowe kanony wskrzesiło malarstwo Sleńdzińskiego oparte na warsztatowych zasadach dawnych mistrzów. Dostarczało ono wzorów do naśladowania studentom Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Wileńskiego i artystom skupionym w Wileńskim Towarzystwie Artystów Plastyków ukonstytuowanym w 1920 roku.


Lata 1929-30 uznawane są za wewnętrzną cezurę sztuki międzywojnia. W 1929 roku odbyła się w Poznaniu Powszechna Wystawa Krajowa, która podsumowuje artystyczne dokonania pierwszego dziesięciolecia. Stanowi ona punkt zwrotny, po którym załamuje się prymat neoklasycystycznych tendencji. W Warszawie stanowisko opozycyjne wobec konserwatywnej Zachęty i ciążących ku niej od 1922 ugrupowań Sursum Corda (na czele z Kazimierzem Stabrowskim) i Pro Arte (m.in. Henryk Weyssenhoff, Wojciech Kossak, Apoloniusz Kędzierski, Tadeusz Cieślewski ojciec, Stanisław Masłowski, Józef Rapacki, Teodor Ziomek), zajmuje Instytut Propagandy Sztuki, który w 1930 roku rozpoczyna konkurencyjną działalność wystawienniczą.

Sztukę lat 1930. cechowała wielość linii rozwojowych - obok katastroficznej, indywidualistycznej postawy Witkacego rozwijała się optymistyczna, utopijna wizja społeczna awangardy, obok zafascynowanego sztuką muzealną neotradycjonalizmu przybierał na sile estetyzujący nurt koloryzmu.


Pierwszą fazę w rozwoju polskiej awangardy stanowił formizm. Podobnie jak formiści, a w przeciwieństwie do awangardowych kierunków innych krajów Europy, zwolennicy konstruktywizmu w Polsce nie odcinali się od tradycji kultury europejskiej; pojmowali ją jako ciągłość rozwoju pewnych tendencji stylistycznych. O ile jednak formiści podkreślali odrębność kultury polskiej na tle europejskiego dziedzictwa, o tyle następna generacja awangardy włączyła się w międzynarodową dyskusję nad sztuką wnosząc swój oryginalny wkład. Sprzyjała temu świadomość nowych problemów wywieziona przez Władysława Strzemińskiego, Katarzynę Kobro i Witolda Kajruksztisa ze Związku Radzieckiego, oraz kontakty Henryka Berlewiego, Mieczysława Szczuki i Teresy Żarnowerówny z berlińską galerią Der Sturm. Punktem wyjścia nowatorskich rozwiązań była dokonana już przez formistów autonomizacja płaszczyzny płótna i umowność przestrzeni malarskiej. Kluczowe pojęcie "formy" zostało zastąpione przez pojęcie "konstrukcji plastycznej", które od 1928 miało dla radykalnej awangardy charakter fundamentalny; zyskało ono moc integrującą - podobnie jak dla funkcjonalistów koncepcja "syntezy architektonicznej".

Pod wpływem rosyjskiego konstruktywizmu i suprematyzmu, oraz holenderskiego neoplastycyzmu, zrodziło się w młodym pokoleniu polskich twórców zainteresowanie przejawami przemysłowej i wielkomiejskiej cywilizacji. Konstruktywistyczną estetykę kształtowała lewicowa ideologia polityczna, propagowana przez Tadeusza Peipera na łamach krakowskiej "Zwrotnicy". Zasadniczymi postulatami nowego programu było zjednoczenie sztuki ze sferą życia społecznego, utożsamienie rewolucji społecznej z rewolucją w sztuce, oraz wzorowanie sztuki na "organicznej" strukturze społeczeństwa.

Ruch konstruktywistyczny w Polsce zainicjowała w 1923 roku Wystawa Nowej Sztuki w Wilnie, w następstwie której ukonstytuował się Blok Kubistów, Suprematystów i Konstruktywistów (1924-26), w skład którego weszli Strzemiński, Szczuka, Żarnowerówna, Kobro, Berlewi, Kajruksztis, Henryk Stażewski, Karol Kryński, Maria Puciatycka, Mieczysław Szulc, Jan Golus, Maria Nicz-Borowiakowa i Aleksander Rafałowski. Czasopismo "Blok" - organ ugrupowania - stało się trybuną nie tylko dla teoretyków polskiej awangardy, ale także dla Malewicza, Marinettiego, van Doesburga, Schwittersa i Herwartha Waldena. W 1926 założenia programowe Bloku przejęła grupa Praesens (1926-29), której działalność kontynuowała grupa "a.r." (artyści rewolucyjni-awangarda rzeczywista; 1929-36).

W myśl zasady uniwersalizmu i kolektywizmu konstruktywiści występowali przeciw indywidualizmowi i subiektywizmowi w sztuce, zaś ekspresyjności przeciwstawiali bezwzględny obiektywizm formy. Kluczową ideą ich doktryny artystycznej była budowa abstrakcyjnego dzieła sztuki oparta na uniwersalnych prawach, które trzeba odkryć na drodze eksperymentu i analizy. Poddany bezwzględnej dyscyplinie artysta miał dążyć do osiągnięcia maksymalnej czystości i ścisłości form zgodnie z normami estetyki maksymalnej ekonomii. Struktura dzieła miała odzwierciedlać - na mocy analogii - prostotę i logikę budowy maszyn. Konstruktywiści postulowali mechaniczne wykonanie dzieła i posługiwanie się nowym, przemysłowym materiałem. Tradycyjne pojęcie piękna zastąpili pojęciem społecznej użyteczności sztuki.

Rozmaite pojmowanie kategorii utylitaryzmu doprowadziło jednakże do polaryzacji stanowisk wśród czołowych przedstawicieli kierunku - koncepcje Strzemińskiego, Kobro i Stażewskiego rozwijały się w opozycji do programu Szczuki i Żarmowerówny. Strzemiński bronił idei autonomii sztuki, prawa do "laboratoryjnej czystości" artystycznych eksperymentów, sprzeciwiał się hasłu podporządkowania sztuki wymogom społecznej użyteczności. Akceptował konieczność zespolenia porządków sztuki i życia społecznego, lecz przypisywał sztuce rolę modelującą w stosunku do wszelkich form ludzkiej aktywności. Szczuka - silnie zaangażowany w działalność skrajnej lewicy - wyznaczył twórczości artystycznej funkcję instrumentalną, utożsamił ją z dosłownie rozumianą pracą produkcyjną. Domagał się zastosowania nowych rozwiązań wyłącznie do projektowania form przemysłowych, wyposażenia wnętrz, typografii i mody. Sam był jednak autorem fotomontaży określanych mianem "poezoplastyka", które zaskakiwały różnorodnością znaczeniowych skojarzeń.

Strzemiński wniósł fundamentalny wkład w dzieje światowej awangardy swą teorią unizmu. W 1927 sformułował ją w stosunku do malarstwa, a w latach 1931-33 rozszerzył na rzeźbę, architekturę i techniki typograficzne. Generalną normę unizmu, mającą się odnosić do wszelkich form wypowiedzi artystycznej, stanowi wymóg "jedności dzieła sztuki z miejscem, w jakim powstaje". W myśl tej teorii w malarstwie obowiązywało dążenie do zaakcentowania pełnej autonomii obrazu jako płaskiego czworoboku wydzielonego ramami z otoczenia i całkowicie zamkniętego w sobie. U podstaw unizmu leży zasada pełnej jednorodności obrazu zbudowanego na sobie tylko właściwych prawach, działającego jako jedność optyczna pozbawiona wszelkich kontrastów. Poszukiwania Strzemińskiego w zakresie integracji płaszczyzny obrazu poprzez eliminację dynamiki i iluzji przestrzennej odzwierciedlały "kompozycje posuprematystyczne" z lat 1920. Dalsze próby zespolenia form i tła w jedną, organiczną całość prowadziły do zawężania gamy chromatycznej i zestawiania barw o jednakowym natężeniu. W serii "kompozycji architektonicznych" z lat 1926-30 zasada jednorodności przejawiła się w odmienny sposób. Strzemiński zastosował oparty na "złotym podziale" system proporcji zarówno względem wymiarów płótna jak i geometrycznych elementów kompozycji. W dojrzałych obrazach unistycznych z lat 1930. artysta osiągnął optyczną homogeniczność; płótna pokrywał gęstą siatką niemal identycznych elementów utworzonych przez zgrubienia i wypukłości farby. Ów drobny, pulsujący rytm fakturowy nakładał na monochromatyczne lub rozegrane paroma zaledwie kolorami tło. W subtelnym modulowaniu tonów barwnych, w tworzeniu wyrafinowanych harmonii chromatycznych znalazł wyraz czysto malarski smak Strzemińskiego, ujawniło swe działanie znane z wypowiedzi artysty "oko na czubku pędzla". Dla Strzemińskiego cel twórczości spełniał się w obrazie, w porządku sztuki przeciwstawionym ideologiom i treściom pozaplastycznym. Obraz miał być absolutnie pozbawiony dynamiki kompozycyjnej, zastygły w bezczasowości, w czysto laboratoryjnym trwaniu.

Rzeźby Katarzyny Kobro były znakomitym przykładem rozszerzenia teorii unizmu na kompozycje przestrzenne. Strukturę jej prac tworzyły syntetyczne układy płaszczyzn, zrytmizowane stałym stosunkiem liczbowym. Zastosowanie zredukowanej do barw podstawowych polichromii burzyło jedność optyczną rzeźb, rozbijało ich "bryłę" i wtapiało w otaczającą przestrzeń. W artykule "Rzeźba i bryła" z 1929 roku Kobro podkreśliła integracyjny związek unistycznej rzeźby i architektury:

"Rzeźba jest wyłącznie kształtowaniem formy w przestrzeni [...] Rzeźba wchodzi w przestrzeń, a przestrzeń w nią [...]. Bryła jest kłamstwem wobec istoty rzeźby. Zamyka ona rzeźbę i oddziela ją od przestrzeni; istnieje sama dla siebie i przestrzeń wewnętrzną traktuje jako coś wręcz odmiennego niż przestrzeń zewnętrzną."

W twórczości Stażewskiego o oddziaływaniu neoplastycyzmu grupy De Stijl świadczyło konsekwentne budowanie obrazu na siatce pionów i poziomów, stosowanie trzech barw podstawowych, czerwonej, żółtej i niebieskiej, oraz trzech "nie-kolorów", czarnego, białego i szarego. Stosunki kształtu i barwy dobrane były tak, by wywoływać wrażenie optycznej równowagi. W kompozycjach aluzyjnie nawiązujących do przedmiotowych form przejawił się także wpływ puryzmu Ozenfanta i Jeannereta. Berlewi, podobnie jak Strzemiński, dążył w swej teorii "mechanofaktury" (1923) do przywrócenia malarstwu dwuwymiarowości jako cechy dystynktywnej. Działanie zróżnicowanych jakości fakturalnych, jakie w awangardowej plastyce uzyskano dzięki wprowadzeniu nietradycyjnych materiałów - gazet, szkła, piasku, drewna - artysta zastąpił wizualnymi ekwiwalentami. Aluzyjne faktury wytwarzał środkami typograficznymi - poprzez różnorodną rytmizację układów linii i płaszczyzn oraz zestawienia rastrów.

W 1926 Strzemiński, Kobro i Stażewski na skutek zaostrzających się kontrowersji ideowych ze Szczuką opuścili szeregi Bloku. Sprzymierzyli się wówczas z wchodzącymi w skład grupy Praesens architektami - Szymonem Syrkusem, Bohdanem Lachertem, Józefem Szanajcą, Stanisławem i Barbarą Brukalskimi - którzy propagowali funkcjonalizm Bauhausu. Zgodnie z ich programem awangardowa architektura miała być w pełni zintegrowana z otaczającą przestrzenią i jednocześnie harmonijnie scalona z dekorującym ją malarstwem i rzeźbą. Spośród malarzy - prócz członków-założycieli - próby stworzenia uniwersalnego języka plastycznego podjęli Karol Kryński, Maria Nicz-Borowiakowa, Aleksander Rafałowski, Kazimierz Podsadecki i Romuald Kamil Witkowski. Jednakże dominacja problematyki architektonicznej nad doświadczeniami z "plastyczną konstrukcją" doprowadziła do kolejnego rozłamu. W 1929 Strzemiński, Kobro i Stażewski wspólnie z poetami Janem Brzękowskim i Julianem Przybosiem założyli grupę "a.r.", która przeniosła centrum działalności awangardy z Warszawy do Łodzi i tu podjęła hasło zaangażowania sztuki w życie społeczne. W ramach muzeum miejskiego zainicjowała drugą po Hanowerze Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej, która została udostępniona publiczności w 1931 roku. Obok prac artystów polskich obejmowała ona dzieła przedstawicieli najbardziej radykalnej awangardy europejskiej z kręgu paryskich ugrupowań Cercle et Carré i Abstraction-Création (m.in. H. Arpa, M. Seuphora, T. Van Doesburga, F, Legéra, M. Ernsta, A. Ozenfanta, E. Prampoliniego). Wydawnictwa z serii "Biblioteki (a.r.)" oraz komunikaty (deklaracje ideowe) miały za zadanie prezentację historii i teorii sztuki nowoczesnej. W 1929 Strzemiński nawiązał kontakt z Brzękowskim, który wraz z Wandą Grabowską zaczął wydawać w Paryżu dwujęzyczne pismo poświęcone awangardzie "L'Art contemporain - Sztuka współczesna". Współpracę tę kontynuował Stażewski.

Graficzne opracowanie "Kompozycji przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego" Strzemińskiego i Kobro (1931), tomików awangardowej poezji Przybosia i Brzękowskiego oraz "Druku funkcjonalnego" Strzemińskiego (1935) świadczy o podejmowaniu przez Strzemińskiego, Stażewskiego, Szczukę i Stefana Wegnera pionierskich eksperymentów w zakresie typografii. Prekursorski charakter miała także wynaleziona przez Karola Hillera technika heliograficzna, polegająca na malowaniu abstrakcyjnych kompozycji temperą i gwaszem na szklanych kliszach lub błonach celuloidowych i robieniu z nich odbitek fotograficznych. W latach 1930. Hiller odszedł w swych kompozycjach od konstruktywistycznego geometryzmu tworząc biomorficzne, abstrakcyjne kompozycje pokrewne niekiedy poetyce nadrealizmu. Jego poszukiwania bliskie były eksperymentom Man Raya i Moholy-Nagy'ego.


Kolejny rozłam w środowisku polskiej awangardy zasygnalizowała opublikowana w 1935 na łamach pisma "Forma" dyskusja pomiędzy Chwistkiem i Strzemińskim. Była to konfrontacja unizmu ze strefizmem, konstruktywistycznej ideologii z programem promującym biologiczny witalizm, zabawową aktywność i model sztuki dziecka. Proponując antyunizm Chwistek uzasadnił potrzebę twórczości spontanicznej reakcją na elitaryzm i pustkę spekulatywnej abstrakcji, na wyczerpanie się jej kulturotwórczych możliwości.

W atmosferze narastających w latach 1930. napięć społecznych zdeterminowanych ekonomicznym kryzysem w szeregach awangardy nastąpiła dezintegracja i reorientacja; artyści młodego pokolenia odczuwali potrzebę politycznego samookreślenia się. Lewicowy radykalizm społeczny uwarunkował programy, dyskusje i realizacje środowisk tzw. drugiej awangardy, reprezentowanej przez Zrzeszenie Artystów Plastyków "artes" i Grupę Krakowską.

Grupa "artes" (1929-35), założona we Lwowie przez Jerzego Janischa, Mieczysława Wysockiego i Aleksandra Krzywobłockiego, nie wysunęła określonego programu artystycznego. Na twórczości jej członków (m.in. Ludwik Lille, Otto Hahn, Marek Włodarski (Henryk Streng), Aleksander Riemer) zaważyły różnorodne wpływy - kubizujące malarstwo Légera, futuryzm, a przede wszystkim nadrealizm. Artyści przejęli niektóre elementy obrazowania surrealistów, odrzucili natomiast podstawowe założenia tego kierunku - koncepcję modelu wewnętrznego i metodę psychicznego automatyzmu. Twórczość w ich rozumieniu, choć oparta na swobodnych skojarzeniach wyobraźni, nie była wyłącznie domeną przypadku obiektywnego i nie wykluczała świadomej ingerencji artysty. Z nadrealistycznej poetyki artesowcy zaczerpnęli organiczną morfologię oraz zaskakujące zestawienia postaci i przedmiotów. Atmosferę marzeń sennych ewokują w ich pracach zogromniałe pejzaże dna morskiego i nieokreślone przestrzenie, w których zawieszone są spowite w całuny, jakby pozbawione substancjalności istoty. Zgodnie z surrealistycznym prawem powszechnej analogii, materia ożywiona miesza się z nieożywioną, przedmioty i formy biologiczne upodabniają się do siebie lub ulegają antropomorfizacji; postacie ludzkie zaś wiodą anonimową egzystencję manekinów.

Poetyka nadrealizmu francuskiego pomogła Markowi Włodarskiemu ukształtować własną wizję artystyczną wyrosłą w klimacie galicyjskiej prowincji, nasyconą lokalnymi tradycjami. W kreowanych przez niego metamorfozach ludzkich postaci, przedmiotów i form organicznych pojawiają się zaczerpnięte z realiów podmiejskiej, rzemieślniczej kultury krawaty, grzebienie i skarpetki. Typ poetyckiej wyobraźni zbliżył Strenga do literackiej twórczości Brunona Schulza, autora serii rysunków i cliché-verres nasyconych natrętnym erotyzmem, ewokujących atmosferę sadomasochistycznych i bałwochwalczych rytuałów. Artystów łączyło przekonanie o jednorodności ducha i materii nieożywionej, o niekończącym się procesie przeobrażeń jednej formy istnienia w drugą. Streng uzmysławiał w swych obrazach nietrwałość wszelkich fenomenów, ironicznie podkreślał tandetność przedmiotów gotowych do przeistoczenia się w twory równie niezgrabne lub amorficzne, bytujące w nieokreślonej przestrzeni.

W latach 1933-34 rozpowszechniła się wśród artesowców technika fotomontażu i kolażu. Większość członków grupy czerpała inspiracje z peryferyjnych obszarów sztuki. Fascynacja małomiasteczkowym folklorem i jarmarcznym kiczem nadawała ich twórczości rodzimy, kresowy charakter. Dla drugiego okresu działalności grupy przypadającego na lata 1933-36 znamienny był tzw. nowy realizm lub faktorealizm. Dominowała w nim uwarunkowana silnym zaangażowaniem społecznym tematyka rewolucyjna i antymilitarystyczna.

Skrajnie lewicowe poglądy polityczne łączyły również artystów Grupy Krakowskiej (1933-37), utworzonej z inicjatywy studentów krakowskiej ASP i członków Komunistycznego Związku Młodzieży Polskiej. Patronat nad grupą objął Chwistek, zaś w jej skład weszli Sasza Blonder, Berta Grunberg, Maria Jarema, Leopold Lewicki, Adam Marczyński, Stanisław Osostowicz, Szymon Piasecki, Bolesław Stawiński, Jonasz Stern, Aleksander Winnicki i Henryk Wiciński. Nie wysuwając jednolitych tez programowych artyści manifestowali bunt przeciw tradycyjnej estetyce, postulowali "sztukę rewolucyjną", którą pojmowali jako całkowitą autonomię twórczości artystycznej. W poszukiwaniu inspiracji sięgali do dorobku różnych prądów awangardy. Interesowała ich na równi sztuka figuratywna o ekspresjonistycznym zabarwieniu, poetyka nadrealizmu i abstrakcja. Obok rzeźb Wicińskiego i Jaremy, budowanych z na wpół organicznych, przenikających się z otaczającą przestrzenią form, powstawały silnie zgeometryzowane, postkubistyczne kompozycje Sterna i Lewickiego. Aluzyjnie przedstawiające tematy ulicznych demonstracji płótna Blondera i Osostowicza założone były pulsującą barwami, niemal amorficzną materią malarską i podporządkowane prymitywizującej stylistyce.

Nieawangardowe założenia programowe przyjęło trzecie ugrupowanie o lewicowej orientacji - Czapka Frygijska (1934-37). Postulatowi sztuki zaangażowanej i agitacyjnej artyści w nim zrzeszeni przyporządkowali malarską konwencję ekspresyjnego realizmu. Bliski tej postawie był Bronisław Linke, którego obrazy wyróżnia poetyka groteski i napięcie obsesyjnej wyobraźni.


Nurtem, który zdominował sztukę drugiej dekady polskiego międzywojnia było natomiast malarstwo niezaangażowane, estetyzujące, wyrosłe z doświadczeń impresjonizmu i postimpresjonizmu, powołujące się także na wspólną genealogię z formizmem. Rozentuzjazmowana wykładami Pankiewicza o sztuce francuskiej grupa studentów krakowskiej ASP podjęła w 1923 decyzję wyjazdu do Paryża zawiązując Komitet Paryski (Seweryn Boraczok, Jan Cybis, Józef Czapski, Józef Jarema, Artur Nacht, Tadeusz Potworowski, Jacek Puget, Hanna Rudzka, Zygmunt Waliszewski, Janina Przecławska-Strzałecka, Dorota Berlinerblau-Seydenmanowa, Janusz Strzałecki, Marian Szczyrbuła). Rok później wstąpili oni do kierowanego przez Pankiewicza paryskiego oddziału macierzystej uczelni i odbyli - w salach Luwru i paryskich galeriach - gruntowne studia z zakresu sztuki muzealnej i nowoczesnej; prócz kultu, jakim otoczyli sztukę Cézanne'a, zachwycały ich obrazy Bonnarda, Matisse'a, Picassa, Soutine'a, Utrilla, Rouaulta i Deraina. W 1931 kapiści powrócili do kraju, by w krótkim czasie opanować kluczowe punkty życia artystycznego. Ich ekspansja wykroczyła daleko poza 1934 rok, który zamknął działalność grupy - kapizm przeobraził się w szeroki nurt polskiego koloryzmu.

Kapistowska estetyka skupiona była na morfologii obrazu, uwydatniała jakości materii malarskiej i płaszczyznę płótna. Wiązało się z tym odejście od iluzjonistycznego naśladowania natury - relacje między przedmiotami dostarczały jedynie pretekstu do rozwijania chromatycznych harmonii, smakowania koloru, analizowania wzajemnego oddziaływania barw, intensyfikowania fakturalnych efektów. Płynną, pulsującą materię barw świetlistych i opalizujących, to znów dźwięcznych i soczystych, organizowało zastosowanie kontrastu tonów ciepłych i zimnych. Bezwzględny prymat zdobyła w twórczości kapistów kameralna tematyka - martwa natura, pejzaż i portret. Wyróżnikiem kierunku stał się temat "martwej natury" wywodzący się z muzealnej tradycji i mający współczesne wzorce w malarstwie Cézanne'a, Bonnarda i Matisse'a. Wybór taki zapewniał neutralność wobec wielkich kwestii kulturowej odrębności Polski z jednej strony, i społecznej utopii propagowanej przez radykalną awangardę z drugiej. Kryterium "dobrego malarstwa", uznanie uniwersalizmu jakości czysto estetycznych stanowiły fundamentalne zasady rozwijającego się koloryzmu. Jednakże, mimo klarownie wytyczonego celu ewolucja artystycznej świadomości poszczególnych kapistów przebiegała w indywidualny sposób. Waliszewski nie obawiał się opisowości rysunku i narracyjności wątków literackich w malarstwie. W serii "uczt renesansowych" parafrazował monumentalne kompozycje Veronese'a; kontrastował czerwienie z zieleniami, spowinowacał błękity z fioletami, operował wiążącą światło plamą kolorów czystych, dźwięcznych i soczystych, zgodnie współistniejących z rysunkiem i tematem. Z rozedrganej barwami powierzchni jego płócien wyłaniają się sylwety postaci i przedmiotów poprzez swą płaskość i szkicowość nawiązujące do sztuki prymitywnej. Czapski w malowanych z pokorą, skupionych w wyrazie, analitycznych martwych naturach budował kształty smużkami czystego koloru; z czasem uległ jednak ekspresyjnej wizji tworząc kompozycje o syntetycznie traktowanych formach obwiedzionych wyrazistym konturem i wąskiej skali barw mocnych, dysonansowo zestawionych. W odwrotnym kierunku przebiegały przeobrażenia w malarskim widzeniu Nachta, który w połowie lat 1930. porzucił oszczędne, zwarte martwe natury i akty o zwięzłości znaku, zamknięte w wąskim rejestrze mrocznych tonów na rzecz migotliwości intensywnych barw skąpanych w słońcu Hiszpanii pejzaży.

Lata 1930. znamionowała swoista dwunurtowość życia artystycznego. By wzmocnić pozycję sztuki, akcentującej autonomię środków wyrazu artystycznego, kapiści i koloryści sprzymierzyli się w szeregach Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków z przedstawicielami umiarkowanej, a nawet skrajnej awangardy - byłymi formistami, artesowcami i konstruktywistami. W opozycji do tego frontu ukonstytuował się w 1934 Blok Zawodowych Artystów Plastyków, reprezentujący tendencje narodowościowe i tradycjonalistyczne. Nurty zachowawcze promowało działające intensywnie za granicą w latach 1926-1939 Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych, energicznie kierowane przez Mieczysława Tretera.

Grunt pod zaszczepienie kapizmu w Polsce przygotowali członkowie Cechu Artystów Plastyków Jednoróg (1925-1935; Jan Hrynkowski, Felicjan Kowarski, Jan Rubczak, Wacław Zawadowski, Eugeniusz Eibisch, Jerzy Fedkowicz, Ludwik Misky). Główny nacisk położyli oni na warsztatową stronę malarstwa, walczyli o "rzetelną" formę, podkreślając rzemieślniczy aspekt swej twórczości. Stężona ekspresja wyróżniała malarstwo Eibischa. W jego obrazach z bogatej, płynnej materii malarskiej wyłaniają się niemal abstrakcyjne kształty, zaś mocny, jarzący się wewnętrznym światłem ton wiąże na mocy kontrastu zimne barwy.

Linię koloryzmu kontynuowało Zrzeszenie Artystów Plastyków Zwornik (1929-39; m.in. Emil Krcha, Tytus Czyżewski, Zbigniew Pronaszko, Jerzy Fedkowicz, Czesław Rzepiński, Jerzy Wolff, Henryk Gotlib, Eugeniusz Geppert). Zbliżona do KP była też działająca w Warszawie Grupa Artystów Plastyków Pryzmat (1933-39), którą założyli uczniowie Felicjana Szczęsnego-Kowarskiego (m.in. Leonard Pękalski, Wacław Taranczewski, Juliusz Studnicki). Pryzmatowcy opierali się na kolorystycznej dyscyplinie; silniejszą jednak wagę przywiązywali do natury jako źródła inspiracji. Pod wpływem Kowarskiego uprawiali także malarstwo monumentalne przedstawiające alegoryczne tematy.


W okresie dwudziestolecia międzywojennego rozwijała się w Polsce optymistyczna koncepcja państwa jako instytucji-matki, umacniającej jedność i tożsamość narodową. O poparciu środowisk artystycznych dla polityki państwa miała świadczyć wzmożona aktywność tworzących się licznie stowarzyszeń i instytucji. Zrzeszanie się twórców było znamienne dla warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych. Tak działo się w przypadku pracowni Tadeusza Pruszkowskiego, z której wyłoniła się największa liczba ugrupowań - Bractwo św. Łukasza, Szkoła Warszawska, Loża Wolnomalarska i Grupa Czwarta. W pracowni grafiki Władysława Skoczylasa zawiązała się w 1925 grupa Ryt, studenci Tadeusza Breyera ukonstytuowali w 1929 rzeźbiarską grupę Forma, uczniowie Józefa Czajkowskiego i Wojciecha Jastrzębowskiego utworzyli w 1926 spółdzielnię "Ład" działającą w zakresie projektowania wnętrz i sztuk dekoracyjnych. Ugrupowania te rozwijały ideologię "sztuki narodowej" realizując zasadę dobrego rzemiosła. Podobnie jak przedtem rytmowcy reprezentowały politykę kulturalną państwa.

W latach 1930. zelżał w Europie dyktat radykalnej awangardy ustępując stopniowo miejsca sztuce neohumanizmu stawiającej w centrum wizerunek człowieka i odwołującej się do narodowych korzeni kulturowych. Żarliwym szermierzem sprawy stylu narodowego był Skoczylas uznawany za twórcę "polskiej szkoły" drzeworytu nowoczesnego; jego osobowość wywarła zasadniczy wpływ na kształtowanie się artystycznych postaw członków ugrupowania Ryt. Skoczylas sięgał do konwencji obrazowania i technik graficznych dawnych mistrzów oraz sztuki prymitywnej - podhalańskiego malarstwa na szkle i ludowych rycin. Wywodzące się z ideologii Młodej Polski czerpanie inspiracji z góralskiego folkloru było naczelną zasadą propagowanej przez niego sztuki narodowej. Finezyjne technicznie drzeworyty artysty stały się emblematem zbójnickich legend; dekoracyjności, zwartości i przejrzystości kompozycyjnej jego rycin sprzyjała gęsta rytmika nacięć drzeworytniczego klocka.

Stworzenie polskiej szkoły malarstwa w oparciu o historyczną stylizację, przetwarzanie i łączenie konwencji stylistycznych sztuki dawnej było kluczową ideą programu nauczania Tadeusza Pruszkowskiego. Artysta wypracował formułę eklektycznego realizmu odwołującego się do wzorów XVII-wiecznego malarstwa holenderskiego i hiszpańskiego oraz włoskiego renesansu. Na pierwszy plan wysunął kunszt malarski i perfekcjonizm warsztatowy. Mimetyczne odtwarzanie form opierał na doskonałym rysunku i subtelnym modelunku walorowym. W swych pismach Pruszkowski głosił ideę równoprawności rozmaitych formuł realizmu. Stąd też werystyczne ujęcie rysów postaci i przedmiotów w jego malarstwie opierało się z jednej strony na rzetelnej obserwacji natury, z drugiej zaś na parafrazowaniu dawnych stylów.

Założenia estetyczne Pruszkowskiego znalazły wyraz w praktyce twórczej Bractwa św. Łukasza (1925-1930; m.in. Bolesław Cybis, Jan Gotard, Janusz Podoski, Czesław Wdowiszewski, Antoni Michalak, Jan Zamoyski). Formą organizacyjną ugrupowanie to nawiązywało do średniowiecznych cechów rzemieślniczych. Również w sferze dążeń artystycznych członkowie grupy przyznali prymat rzetelnemu warsztatowi. Stylistycznie opowiedzieli się za eklektycznym realizmem opartym na wzorach holenderskich martwych natur i scen rodzajowych; byli zwolennikami werystycznego odtwarzania rzeczywistości udramatyzowanej niekiedy caravaggionistycznym światłocieniem. Uprawiali malarstwo portretowe o zabarwieniu groteskowym. Zintensyfikowane psychiczne napięcie przybliżało niektóre kompozycje łukaszowców do poetyki niemieckiej Nowej Rzeczowości i realizmu magicznego. Do obrazów historycznych i religijnych wprowadzili malarskie konwencje wczesnego renesansu. Charakterystycznym rysem działalności łukaszowców było podejmowanie zespołowych prac w dziedzinie sztuki monumentalnej i dekoracyjnej, m.in. wykonanie siedmiu obrazów historycznych do polskiego pawilonu na Wystawie Światowej w Nowym Jorku w 1939 roku.

Stylistyczny synkretyzm sztuki Michalaka przejawił się malowanych przez niego scenach religijnych, w których ze znamienną dla baroku skłonnością do dramatycznej ekspresji i naturalistycznego przerysowywania stanów bólu współistniała delikatność rysunku włoskiego quattrocenta. Cybis dał wyraz swej tradycjonalistycznej postawie w stylizowanych według szesnastowiecznych wzorów wizerunkach łowickich chłopów, w których linearnie ujęte formy dopełnia subtelny modelunek światłocieniowy; dekoracyjnie potraktowane ludowe pasiaki wzbogacają złociste chusty i tła. Pod koniec lat 1920. pogłębiła się niepokojąca ekspresja obrazów artysty. Proporcje postaci uległy uwysmukleniu zgodnie z kanonem szesnastowiecznego malarstwa niemieckiego; ekspresja twarzy stała się bardziej wyrazista i zbliżona do portretów dawnych Flamandów, zaś opustoszałe wnętrza nabrały nadrealnego charakteru. Cybis podjął technologiczne eksperymenty w serii obrazów zawierających reminiscencje z podróży do Afryki, wprowadzając efekty fakturalne imitujące materialne jakości odtwarzanych przedmiotów - wypolerowane płaszczyzny, elementy reliefowe, złocenia, domieszki piasku do podkładu naśladującego tynk, tkaniny wklejane w partie ubiorów. W portretach malowanych przez Gotarda wyostrzony naturalizm zasadzał się na precyzyjnym rysunku, rzeźbiarskim traktowaniu formy i iluzyjnym oddaniu szczegółów. Do konwencji szesnastowiecznego malarstwa niderlandzkiego nawiązywało groteskowe przerysowanie rysów fizjonomicznych, póz i gestów; plastyczny modelunek i ostre, boczne oświetlenie wydobywające formy z ciemnego tła wywodziły się z malarstwa włoskich caravaggionistów. Do tradycji malarstwa Boscha i Bruegela odwoływały się też fantastyczno-groteskowe kompozycje Gotarda, w których nadrealny nastrój potęgowała świetlista gama barw.

Rejestr synkretycznych postaw i stylizatorskich gatunków był w latach 1930. bardzo szeroki. W pokrewnych łukaszowcom programach Szkoły Warszawskiej (1929-39), Loży Wolnomalarskiej (1932, od 1935 Loża Malarska) i Grupy Czwartej (1935-36) większą rolę odgrywały zagadnienia kolorystyczne. Barwa była jednak nadal podporządkowana mimetyzmowi ujęcia i narracyjności wątków. Słabły stopniowo inspiracje sztuką dawną, częściej pojawiał się pejzaż, martwa natura i tematyka współczesna. Nasilały się także akcenty pastiszu i groteski, nabierały wagi dekoracyjne jakości obrazów. W pracach ewokujących liryczne nastroje przeważały elementy fantastyki i baśniowości. Znakomitym przykładem tych tendencji jest twórczość Teresy Roszkowskiej, w której dominowała prymitywizująca stylizacja przywołująca z pamięci płótna Pietera Bruegla St. Znamienna dla malowanych przez artystkę w Kazimierzu i Szlembarku pejzaży jest rozległa przestrzeń uchwycona jakby z lotu ptaka, której iluzyjną głębię budują kulisowo zachodzące na siebie plany kompozycyjne. Sceny rodzajowe Roszkowska wypełniała drobnymi, sylwetowo ujętymi postaciami i ożywiała zabawną anegdotą lub kilkoma symultanicznie rozgrywającymi się - jak u Bruegla - prozaicznymi zdarzeniami; są to epizody z jarmarków, targów, odpustów, pikników i polowań. Uproszczenie i deformacja kształtów graniczy tu z pogodną groteską, konwencja pastiszu i parafrazy dawnych wzorów daje wyraz kpiarskiemu przymrużeniu oka bądź ewokuje liryczny nastrój. Na przeciwległym krańcu ekspresyjnych możliwości sytuują się martwe natury Menasze i Efreima Seidenbeutlów będące wysmakowanymi trawestacjami japońskich form obrazowania. Oszczędność i dekoracyjność kompozycji ułożonych z kwiatów i owoców dopowiają w obrazach braci (często wspólnie malowanych) japońskie drzeworyty, Kitagawy Utamaro i Kunisady Utagawa.


Specyficzna poetyka obrazów Bolesława Cybisa i Jana Gotarda odsyła do innego jeszcze nurtu w polskim malarstwie międzywojennym, nurtu ochrzczonego przez Joannę Pollakówną terminem "przesuniętej rzeczywistości", będącego rodzimym i ze wszech miar oryginalnym odpowiednikiem włoskiej pittura metafisica. W sferę "przesuniętej rzeczywistości" wpisują się ewokujące niepokój i stan zawieszenia kompozycje Jacka Mierzejewskiego, Jana Spychalskiego i Rafała Malczewskiego. W późnych obrazach Mierzejewskiego karykaturalna deformacja postaci wtopionych w abstrakcyjną przestrzeń wywołuje psychiczne napięcie; w spowitych w zielonkawo-błękitne sfumato wyobrażeniach kresu ziemskiego bytowania artysta dążył do uchwycenia sensu ludzkiej egzystencji. Nadrealne w nastroju pejzaże kreował Rafał Malczewski posługując się jednorodnymi płaszczyznami lśniących, żywych barw i nawarstwiającymi się kulisowo - na podobieństwo dekoracji teatralnej - planami kompozycyjnymi. W latach 1934-1935 artysta przebywał na Górnym Śląsku i Śląsku Cieszyńskim; swoje wrażenia utrwalił w serii mrocznych, ponurych pejzaży oddających industrialny charakter Czarnego Śląska. Pojawiły się w nich motywy hut, kopalń, cynkowni i hałd ukazujące wyniszczający naturę charakter przemysłu. Prawda obserwacji i emocjonalny ładunek zawarte w tych kompozycjach zbliżają je do nurtu niemieckiej Nowej Rzeczowości. Również w obrazach Wojciecha Weissa z lat 1930-ych pojawił się ton zbliżony do poetyki Neue Sachlichkeit; to będące gorzką diagnozą stanu współczesnej kultury studia malarskiej pracowni dające pretekst do snucia refleksji nad momentem kryzysu. W poszukiwaniu sensu sztuki artysta analizował w wielu wariantach materialne media swej twórczości - pędzle, palety, blejtramy, manekiny; studia te wieńczy obraz Kryzys (1934). Weiss tak o nim pisał:

"to jest [...] nie tylko "Kryzys", ale i kres. W pracowniach artystów piętrzą się sterty obrazów, których dzisiejsze społeczeństwo nie potrzebuje. Na blejtramach obrazów legł manekin samobójca. Zdaje się - że ten obraz będzie jeszcze długo w Polsce aktualny."

Głównym ośrodkiem polskiego życia artystycznego za granicą pozostawał Paryż. W 1928 roku powstało tu stowarzyszenie Cercle des Artistes Polonais à Paris, do którego należeli m.in. Henryk Gotlib, Leopold Gottlieb, Mela Muter (Maria Melania Mutermilch), Józef Pankiewicz i August Zamoyski. Wybitnymi przedstawicielami École de Paris byli Mojżesz Kisling, Zygmunt Menkes, Alfred Aberdam, Jankiel Adler, Henryk Epstein, Maksymilian Feuerring, Henryk Hayden, Alicja Halicka, Roman Kramsztyk, Rajmund Kanelba, Szymon Mondzain, Zygmunt Schreter i Joachim Weingart. Związani oni byli ze środowiskiem "La Ruche" - budynku na Montparnassie, w którym mieściły się tanie pracownie wynajmowane głównie przez artystów z Europy Środkowo-Wschodniej, najczęściej pochodzenia żydowskiego. Przyjaźń i artystyczne powinowactwa łączyły polskich twórców z Chaïmem Soutinem, Pinchusem Krémègnem, Michelem Kikoïnem i Julesem Pascinem. Ich malarstwo cechowała znamienna dla ekspresyjnego nurtu École de Paris wrażliwość na jakości kolorystyczne i fakturalne, budowanie form dynamicznie kładzioną plamą barwną, niekiedy akcentowaną mocnym konturem. Kisling zdobył z czasem reputację jednego z najwybitniejszych twórców École de Paris. Jego pracownia przy rue Joseph-Bara 3 na Montparnassie była miejscem spotkań świata artystycznego; bywali w niej Picasso, Derain, Gris, Modigliani i Soutine. W jego sztuce portretowej, w której przeważał typ lirycznego, melancholijnego portretu kobiecego i dziecięcego, pojawiła się stylizacja odwołująca się do konwencji portretowych włoskiego renesansu. Również twórczość Zaka znamionował swoisty synkretyzm, polegający na przetwarzaniu i łączeniu rozmaitych konwencji artystycznych, malarstwa włoskiego quattrocenta i francuskiego klasycyzmu, ekspresyjnej sztuki młodego Picassa, symbolicznych obrazów Puvisa de Chavanne'a i Maurice'a Denis, oraz pejzaży Cézanne'a. Pogrążone w zadumie, zastygłe w teatralnych pozach postacie o wydłużonych proporcjach wpisują się w jego obrazach w płytkie przestrzenie pustych wnętrz, które umownie pogłębiają ciągi arkadowych prześwitów. Oryginalną formułę malarstwa o ekspresyjno-groteskowej wymowie stworzył w Paryżu pod koniec lat 1920. Tadeusz Makowski.


Modernizm polski podsumowywał w sztuce wiek XIX. Sztuka międzywojnia, nawiązując częściowo do dziedzictwa Młodej Polski, ukierunkowana była w przyszłość. W postawach twórców młodopolskich obowiązywała wierność naturze, w programach artystycznych międzywojnia - przede wszystkim wierność autonomicznie traktowanej sztuce. Moderniści zakorzenieni w polskiej tradycji kulturowej stworzyli dzieło o stylistycznej zwartości i jednorodności wyrazowej. W okresie międzywojennym tradycja artystyczna nadal była obecna, lecz w odmienny sposób. W myśl założeń estetycznych rozmaitych grup artystycznych elementy rodzimości, swojskości i ludowości miały współtworzyć nowoczesny styl narodowy, oryginalny i zarazem czuły na rytmy przemian w sztuce europejskiej. W malarstwie młodopolskim wszelkie wpływy płynące ze sztuki zachodniej traktowane były instrumentalnie i adaptowane do głównego nurtu sztuki polskiej, gdzie zyskiwały nowy sens. W międzywojniu inspiracje Cézannem, kubizmem, futuryzmem czy nadrealizmem prowadziły do powstawania polskich odpowiedników tych kierunków. Sztuka formistów zawieszona była między imperatywem polskości a fascynacją nowoczesnością, sztuka rytmowców czy łukaszowców - między postulatem narodowego charakteru a uniwersalistycznymi wzorami klasycznego piękna i muzealnej tradycji. Podkreślanie ciągłości zjawisk artystycznych i pojmowanie historii jako całości żywej i aktualnej stanowi ważny element estetycznej postawy kapistów i awangardy. W modernizmie na sztukę kładł się cień historii. Ona sama traktowana była jako enklawa zagrożonej tożsamości narodowej. Dlatego zyskiwała zawsze sens głębszy od formalnych poszukiwań. W Polsce międzywojennej przestrzeń działań artystycznych rozszerza się i atomizuje. Tworzy się wiele ugrupowań, kształtuje szereg artystycznych konwencji. Nad ten zróżnicowany obszar polskiej sztuki zwolna nadciąga cień totalitaryzmów.

Irena Kossowska Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk czerwiec 2004