Кафедральная библиотекакафедра новейшей русской литературы

Первое напечатанное стихотворение Маяковского — «Ночь» — начинается так:

Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.

Напряжение глаза — еще не лирическая активность. Поэт словно перенес увиденное сперва на полотно, а потом уж — с усилием — описал этот пейзаж. Динамика цветов угасала в словах, и отдельные стихи (например, первое двустишие) оказались попросту вялыми — при всей агрессивности глагольных форм.

Однако начало было положено. Явился поэт с характерным зрительным восприятием мира, с особой тягой к живописному образу. Таким он остался и дальше — только скоро перестал писать откровенно «под картину».

Один из впечатляющих образов первого стихотворения (окна — карты) снова возник через десять лет — в поэме «Про это». Гонимый торжествующим мещанством человечности и добра, герой поэмы — чуть ли не с последней надеждой — устремляется к дому любимой.

Прикрывши окна ладонью угла
стекло за стеклом вытягивал с краю.
Вся жизнь
на карты окон легла —
Очко стекла —
и я проиграю.
Арап —
миражей шулер —
по окнам
разметил нагло веселия крап.
Колода стекла
торжеством яркоогним
сияет нагло у ночи из лап.

В этих, может быть, чересчур усложненных стихах (просто ли душевное состояние героя?) прежний живописный образ, обрастая деталями, раскрывает мучительный психологический сюжет. Драматический смысл образа был яснее в черновике: «Бывает, гору поставишь на карту. У самого и горсточки нету…» Но поэт опустил эти строки, отказался от прямого сравнения, всецело доверившись силе зрительных ассоциаций. Герой поэмы медлит у перекрестка. Еще шаг — и в ряду окон за углом покажется окно любимой. В нем он прочтет ответ, и последний шаг дается всего труднее. Так неудачливый игрок, сделав последнюю решающую ставку, прикрывает карты ладонью и открывает их одну за другой — со смешанным чувством надежды и отчаяния. Отсюда в стихах «ладонь угла». Но не просто в везении дело. Герой поэмы втянут в зловещую, шулерскую игру — с краплеными картами. На окнах-картах — мещанский «крап веселия». Все происходит в рождественскую ночь. Если и в окне любимой рождественская мишура — последняя карта героя бита.

Это лишь некоторые оттенки чувства, выраженного в стихах. Они не названы прямо — они переданы через активизацию внешних, зримых деталей городского пейзажа, из которых, по сложной ассоциации, возникает развернутая, тоже зримая картина — схватка за карточным столом. Но теперь поэт не просто «пишет красками», как в стихотворении «Ночь»,— развернутая картина отступает «в глубь» стиха, как бы образуя второй план, питающий своей эмоциональностью главное, сюжетное повествование.

Активность подобных зрительных образов в стихах Маяковского исключительно велика. Не они предмет поэтического рассказа, они возникают и исчезают, но многие из них успевают выразить такие оттенки чувства, какие не вместить в пространный монолог. Ранний Маяковский не любит называть свои чувства, он, как живописец, отделяет их от себя, выражая во внешнем, зримом образе. Он не скажет: «Сроки прошли, надежда потеряна, и это равносильно смерти» — он даст увидеть трагический финал: «Упал двенадцатый час, как с плахи голова казненного». А впоследствии даже будет отказываться от частого «как», от прямого сравнения — но не от картины, встающей «за рассказом»: он обнажает ее детали в метафорическом «сюжетном» образе, и она возникает перед читателем неизбежно.

В поэме «Война и мир» есть удивительно изящный в своей смелости образ любви: «Расцветают глаза твои, два луга! Я кувыркаюсь в них, веселый ребенок». Поэт не поясняет: кувыркаюсь, как ребенок на лугу. Используя конкретную зрительную деталь (отражение в глазах) и метафорически преувеличивая сияние глаз («два луга»), он создает слитный лирический образ. Но посторонняя картина — ребенок, резвящийся на реальном лугу, — уже рисуется нашему взору, выражая ликующую детскость счастливого чувства.

Никто из русских поэтов не был так близко связан с живописью, как Маяковский. Но это была особая связь. Блока вдохновляли в картине образ и идея, его интерес к живописи — определенно «литературный». При всем внимании к специфике живописи, он стоял перед картиной как заинтересованный зритель — ценил в ней другое (не свое) искусство. Маяковский подошел к ней как мастер, увидевший в самих приемах живописи возможности для обновления стиха.

Разумеется, не всякий зрительный образ у Маяковского можно рассматривать как живописный по своей природе и тем более по конкретным связям с произведениями живописи. Все обстоит гораздо сложнее. Живопись вошла в плоть стиха Маяковского, стала элементом его стиля, то есть органически срослась с другими особенностями его поэтического мировосприятия. Дело доходит до того, что некоторые критики-искусствоведы (Н. Дмитриева), наоборот, отрицают «живописность» Маяковского и возможность сопоставления его стихов с изобразительным искусством. Однако весь вопрос в том, как смотреть живопись и какую смотреть живопись. На этот счет у Маяковского были свои убеждения и вкусы, и их здесь предстоит подробно рассмотреть. Задача настоящего очерка — прежде всего показать, какую роль сыграла живопись в становлении Маяковского-поэта и как трансформировались и видоизменялись живописные восприятия в его поэтической системе. Дело не просто в «поэтике»: разговор о, казалось бы, технических подробностях (о живописном образе у Маяковского, о зрительной реализации метафоры и т. д.) неизбежно касается мироощущения поэта — настолько слиты у него способ видения и сама мысль о мире, настолько резко в первом выражается второе. В живописи начала века проблемы современного искусства встали особенно остро, и это естественно привлекало к ней Маяковского. Но было бы мало показать лишь прямые связи, прямые влияния. Еще важнее отметить связи ненамеренные, так сказать — объективные. Они рождены потоком тех новых мыслей и чувств, которые захватили разные искусства начала XX века и выразителем которых был среди прочих Маяковский.

В сознании молодого Маяковского живопись заняла примерно такое же место, как в сознании Блока — музыка. И причина этого — не только в его связях с художниками, она глубже. Мир открылся Маяковскому в зримых, пластических образах, из всех органов чувств он, кажется, больше всего доверял глазу, и это уже не поэтика, а миропонимание.

Отвлеченное философствование над жизнью — не стихия Маяковского. Он не склонен был долго размышлять над местом человека в мире — он решительно, раз и навсегда, определил это место: конечно, в центре. Космические образы его ранних стихов меньше всего говорят об устремлении в «мировое». Они — гиперболическое выражение страстей земных, намеренно огрубленных в их чувственной густоте. Блок наделил романтического Демона чертами разочарованного любовника, ранний Маяковский демонстративно воспел «нового Демона» — «в американском пиджаке и блеске желтых ботинок». Романтическая метафора разрушена до конца — сверхчувственное, мировое воспринято грубо и зримо. По сравнению с Блоком, в «опредмеченном» космосе Маяковского (как бы заполненном реальными вещами, не оставившими места для трансцендентного «духа музыки») все поставлено наоборот: смысл здесь определяется не вечными законами, которым подвластен и человек, а максимальными притязаниями самого человека. О своем отношении к «небу» Маяковский мог бы сказать словами любимого им Уитмена: «Запах моих подмышек ароматнее всякой молитвы». Но он сам был поэт и нашел свои слова:

Если не
человечьего рождения день,
то черта ль,
звезда,
тогда еще
праздновать?!

Человек прекрасен для Маяковского в своей грубой плоти. Каждое движение его — «огромное, необъяснимое чудо», и за легкой иронией в «Рождестве Маяковского» (поэма «Человек») светится изумление перед этими земными чудесами. А Бог, измеренный земным аршином, тоже «увиденный» как реальное существо, — объявлен недоучкой и вынужден признать недосягаемое величие человеческих страстей:

И побежит по небу с моими стихами под мышкой
и будет, задыхаясь, читать их своим знакомым.
(«А все-таки»)

Кстати, такое перенесение на «небо» примет комически-сниженного быта прижилось и в изобразительном искусстве XX века: вспомним, например, графический цикл Ж. Эффеля «Сотворение мира» и одноименный мультипликационный фильм.

В зримых, пластических образах Маяковского высказано единственное доверие к реальной жизни. Ему было близко уитменовское утверждение физиологического человека как чуда и властелина мироздания — тенденция, подхваченная и в разных планах разработанная искусством XX века. При этом ранний Маяковский (как, впрочем, и Уитмен) по сути дела сохранил принцип романтического противостояния. Его герой, являясь выразителем антибуржуазного протеста, в то же время не сливается с массой, толпой, даже если выступает от ее имени. Это человек не только исключительный по индивидуальной характерности, — он одновременно «всечеловек», универсальная идея. Он дерзает встать один на один против миропорядка, и романтическая мера требовательности к «остальным» людям тоже обрекает его на одиночество. Он — «предтеча», категорическая заявка на будущее человечества.

Символисты чуждались грубой жизни. В техническом прогрессе и «материализме толпы» они видели врагов духовности и красоты. Футуристы начали войну с эстетизмом, рискуя, однако, впасть в его разновидность — чувственный «вещизм», самодовлеющую натюрмортность образа. Футуристы заявили, что они «с улицей», — и сохранили при этом нигилизм воинствующих одиночек. Они пропели гимн «городу-дирижеру», но в этом хоре долго не звучал голос их поэтического учителя Хлебникова и нередко сбивались с тона другие голоса. В гротескной, почти пародийной форме откликнулся русский футуризм на действительно колоссальные проблемы, которые встали перед искусством. Он ориентировался на самое «левое» искусство, особенно на новейшую европейскую живопись — французский кубизм и итальянский футуризм.

В европейской живописи начала века произошел сокрушительный переворот, после которого вчерашние дерзкие новаторы импрессионисты сразу оказались стопроцентными классиками. Фовизм, кубизм, футуризм, беспредметничество, сменяя друг друга или уживаясь, ставили в тупик не только рядового зрителя, но и записных ценителей искусства. Их связь с современностью толковалась настолько разноречиво, что художник порой мог не узнать себя в критическом портрете.

К примеру, философ-идеалист Н. Бердяев писал о кубистических вещах Пикассо: «Пикассо — беспощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты. За пленяющей и прельщающей женской красотой он видит ужас разложения, распыления. Он, как ясновидящий, смотрит через все покровы, одежды, напластования и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это — демонические гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности, — там уже внутренний строй природы, иерархия духов. Кризис живописи как бы ведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план».

А кубист Пикассо потешался над людьми, открывшими в его творчестве «демонические мотивы». Ему приписывали «дематериализацию» мира — а он был одержим веществом, ритмом форм и красок. Он действительно «смотрел через покров» предмета, но не затем, чтобы открыть там «иерархию духов». Зная неумолимую плоскость холста, он разлагал объем предмета на этой плоскости в надежде полнее выразить его, помогая глазу рассудком. Живописи это могло оказаться не под силу — и темпераментный испанец в пору «аналитического кубизма» нередко писал невыносимо сухо. Более того — он мог проделать опыт не только с многострадальной скрипкой, но и с женской головой, и это может покоробить и оттолкнуть — не «распадом материи», а жестокостью эксперимента. Было здесь много из того, что называется формализмом. Но не будем спешить и ставить осуждающую точку.

Эмоциональная сила картин Пикассо не в развернутой повествовательности сюжета. Она — в самой живописи, в чувственной силе форм и красок, приведенных в движение энергичной мыслью. Некоторые вещи Пикассо проникнуты чувственным гедонизмом (он может быть и тяжелым, мрачным). Другие — подчеркнуто рационалистичны. О третьих — трудно сказать, что в них преобладает, настолько слиты ощущение и мысль, настолько одно переходит в другое, минуя сферу привычного психологизма, правдоподобие индивидуализированного сюжета. Многие из этих поисков сказались по-своему потом — в «Гернике», «Плачущей женщине», «Войне» и других произведениях Пикассо, создавших ему всемирную славу художника-гуманиста. В «Гернике» ужас дан как мировое, всеобщее. Выделено простейшее ощущение из множества индивидуальных трагедий. Обобщены самые разные сюжеты. И художник выразил кошмар современной войны — не только той, которая была, когда фашисты разбомбили маленький испанский городок, но и той, последней, которая еще возможна в мире.

Конечно, поиски поискам рознь. Одни приводят к «Гернике», другие в тупик. Но виноваты здесь не поиски, а ищущие. Одни художники живут во времени, другие теоретизируют над ним. Итальянские художники-футуристы (Боччони, Северини, Карра) стали жертвой умозрительной идеи — выразить современность через движение города, происходящее вокруг наблюдателя. Они мысленно ставили себя в центр картины и «окружали» бурным сочетанием форм, проникающих одна в другую. Приписав живописи свойства временных искусств, они на деле давали моментальный, застывший кадр, оказались подражателями кинематографа. И важно даже не то, что им не удалось воссоздать движение города, — важно, что их картины не вызывают движения души.

Русские футуристы тоже выдумывали единственный стиль эпохи. Они хотели — на восточный манер — соединить железную скорость машины с «гилейской» смачностью плоти. Был здесь боксерский натиск на авторитеты. Было и много грубого гурманства. Смакуя «самовитое слово» и «самоценную» живопись, футуристы ссылались на Сезанна и Пикассо, но лишь отдельные из них знали ту трудную работу духа, о которой Пикассо позже сказал: «Беспокойство Сезанна — вот что неодолимо притягивает нас, вот чему он учит нас. И муки Ван Гога — в них истинная драма человека! Все прочее — шарлатанство». Когда Бурлюк стремился посильнее «распикассить» модель и только в этом видел смысл своей работы, он вряд ли выражал настоящую тревогу — свою и Времени. Заумь Крученых — выдумка, шаманство. Тревога таилась в Хлебникове, но настоящим носителем ее (среди тех, кто называл себя футуристами) был, конечно, Маяковский.

Художник знает цену цветовому пятну и выразительной линии в картине, неожиданному перебою ритма в стихе. Он, как никто, удивляется миру, и простейшие, будничные вещи могут наполниться для него неожиданным смыслом:
Ты зовешь меня святым,
Я тебе и дик и чуден, —
А глыбастые цветы
На часах и на посуде?
Б. Пастернак
Изощрение глаза, слуха, осязания — драгоценное качество художника. Но если есть оно — еще не значит: есть художник. Блок «на дне стакана» нашел Незнакомку. Как бы ни относились мы к ней — она дитя его духа, его тоски. А можно, причмокивая, кичиться знанием, что Незнакомки нет, а вино — вкусно. Пример грубый, но в искусстве XX века много чувственной грубости. И порою не сразу оп¬ределишь, где она — от прямоты и силы, а где — от гурманствующего нигилизма и бездушия. И не все ли равно, в чем проявляется последнее — в надуманном формотворчестве или зализанном фотографизме?

Так и случилось, что ортодоксы русского футуризма — Бурлюк и Крученых — копировали «фактуру» Пикассо, не пережив его мыслей и чувств, — копировали не только на холсте, но и в стихах, куда живописные «приемы» переносились с удивительной легкостью и многозначительной серьезностью. Бурлюк писал, что согласные в слове — «носители цвета, понятий фактуры», а гласные — это «время, пространство, понятие о плоскости». Нет нужды еще раз перечислять все заимствования поэтов-футуристов из живописи. Их очень подробно систематизировал Н. Харджиев в своей статье «Маяковский и живопись» («Маяковский. Материалы и исследования». М.: ГИХЛ, 1940). Важно отметить, что с выходом в искусство футуристов нарушились привычные связи между поэтами и художниками. Связь по идее, повествовательному мотиву решительно вытесняется связью по «мастерству», по методу — недаром поэзия футуристов и Маяковского дает сравнительно мало материала для тематических сопоставлений с произведениями живописи. Почти все русские футуристы начинали с живописи и в той или иной мере владели ее профессиональными секретами. Давид Бурлюк и посейчас известен больше как художник. Рисовали Маяковский, Хлебников, В. Каменский, Крученых… Но главное даже не в этом. Поэты-футуристы не только признавали — они утверждали приоритет живописи в выражении современности. Ценя Ван Гога, Сезанна и фовистов как предшественников, они главную ставку делали на самую «левую» живопись — кубизм и футуризм. Именно здесь находили они торжество принципа «сделанности», ту «одержимость веществом», которая должна была вытеснить из искусства отживший, по их мнению, психологизм.

Русские футуристы воевали не с символизмом: символистская поэтика была лишь самой близкой мишенью, в которую уже тогда легко было стрелять без промаха. У Пикассо они увидели «одержимость веществом», и были по-своему правы, — но вряд ли по-настоящему увидели скрытую за ней драму чувств, маятную мысль о смене духовных эпох. Общая тенденция «левого» искусства, как она представлена в опыте русских футуристов, — это отказ от философской духовности, подмена космоса «вещью». Выражение духовной полноты мира так или иначе сводилось футуристами к чувственным ощущениям. Последовательное утверждение этого принципа должно было, в сущности, привести к такому развитию воспринимающего вкуса, при котором искусство разрушается, ибо стирается грань между искусством и неискусством и реальная вещь может быть воспринята как произведение искусства. В откровенной форме высказали это конструктивисты 20-х годов, подписав смертный приговор искусству как «отражению жизни». Из «левого» искусства конструктивисты с радостью выделили тенденцию к прикладничеству, то, что составило драму многих больших художников XX века.

С Маяковским дело обстояло сложнее, его бунт очень скоро обнаружил активный общественный смысл. Единственное доверие к чувственному миру соединяло его с футуристами, но если для некоторых футуристов оно было лишь позицией эстетической, то для него оно стало частью философского самосознания в мире, своеобразной основой «философии действия». Стало, конечно, не сразу и не изнутри искусства, а под влиянием жизни. Начинался его бунт вполне «по-футуристски» — в сфере эстетической, и его внутренняя потребность противостоять миру находила отклик в творчестве крайних «левых»: «левое» искусство тоже сохраняло принцип противостояния, только место героя (персонажа) в нем занял сам автор — как «мастер», придающий порядок хаосу «остального» мира.

«Влюбляйтесь под небом харчевен в фаянсовых чайников маки!» — звал Маяковский в своих первых стихах. Он умел удивляться миру вещей, заговоривших (после импрессионизма и символизма) полнозвучным языком объемов и красок. В напряжение глаза вмещался порой весь его темперамент. Город рисовался как гигантский натюрморт, поэт еще осознавал себя в живописце. Доверие к зримому, осязаемому навсегда останется свойством его «земной» поэзии. Но на первых порах он нередко только рисовал, действуя приемами любимых художников. Некоторые метафоры в ранних стихах — не столько поэтические находки, рожденные движением определенного чувства, сколько прямое перенесение в стихи приемов современной картины. «А сквозь меня на лунном сельде скакала крашеная буква», — читаем в стихотворении «Уличное». И возникает соблазн связать этот странный образ с теми трагическими эмоциями, которые — тоже в «овеществленных» образах — уже врывались в стихи Маяковского («Людям страшно — у меня изо рта шевелит ногами непрожеванный крик»). Но все объясняется проще. Кубисты Пикассо и Брак, отказавшись от иллюзорной перспективы, пытались заменить ее комбинацией плоскостных планов. Используя принцип витрины, они имитировали в картине прозрачные плоскости, между которыми располагался разложенный предмет. От прозрачных плоскостей (стёкла витрины) зримыми оставались буквы рекламы, крупные на первом плане, мельче — на третьем. Они должны были создавать глубину, «пронизывая» предмет без нарушения плоскостности холста. Из этого эксперимента и возник образ в «Уличном» (отмечено Н. Харджиевым). Другой пример — стихотворение «В авто», параллель к тем же кубистическим опытам с буквами вывесок в соединении с «картиной движения» итальянских футуристов:

Город вывернулся вдруг.
Пьяный на шляпы полез.
Вывески разинули испуг.
Выплевывали
то «О»,
то «S».
Подобных стихотворений у раннего Маяковского не так уж много. Не это откровенное подражание картине сделало его поэтом. И не голые эксперименты с «кубизмом слова», «футуризмом слова» вроде натужной игры в обратные рифмы: «У-лица. Лица у догов годов резче. Че-рез…» и т. д. Настоящая поэзия (и настоящая, творческая связь с живописью) начиналась там, где чувственное переживание натуры выражало мысль, приобретало яркую эмоциональную направленность. «А вы могли бы?» — озаглавил Маяковский одно из своих ранних стихотворений:

Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Это тоже — от живописи. Детали городского пейзажа (в частности, снова вывески) скомпонованы в натюрморт. Но поэт не просто пишет этот натюрморт, он тут же «читает» его, отрицая будничный, утилитарный смысл вещей и словно демонстрируя, как в «мертвой натуре» художник выражает живое «я», свое отношение к жизни. Заключительное двустишие стихотворения — уже прообраз «Нате!», брошенного в лицо самодовольного мещанина. И оно не звучит неожиданно. Размежевание намечено сразу. Для тех, к кому обращается поэт, «косые скулы океана» на блюде студня — абсурд. В яблоке любого натюрморта они увидят яблоко — не больше, и водосточные трубы никогда не запоют для них, как флейта. Пока это — размежевание по степени живописной зоркости и эмоциональной полноты при взгляде на будничные вещи. В «Нате!» оно обретет резкий социальный смысл.
Деформация зрительного образа у Маяковского очень скоро перестает быть только лабораторным поиском. За нарочитой эксцентричностью приоткрывается реальное, далеко не простое чувство:
Вошел к парикмахеру, сказал — спокойный:
«Будьте добры, причешите мне уши».
Гладкий парикмахер сразу стал хвойный,
лицо вытянулось, как у груши.
«Сумасшедший!
Рыжий!» —
запрыгали слова.
Ругань металась от писка до писка,
и до-о-о-о-лго
хихикала чья-то голова,
выдергиваясь из толпы, как старая редиска.
Комментируя это стихотворение, А. Крученых писал: «Это не стихи, а ремесленная подпись к картине М. Ларионова “Парикмахер”». На деле было, по-видимому, не так просто — если даже толчком действительно послужил один из «Парикмахеров» художника-футуриста. Есть лишь одна возможность относительно сблизить эти разные вещи. Было время — Ларионов создавал «провинциальный» стиль, с оглядкой на примитив, вплоть до вывесок заштатных парикмахерских. Это были поиски новой формы. Но в нарочитости примитива вдруг прорывались нотки иронии, порою даже драматически окрашенной, — хотя бы в изображении солдатской жизни. У Маяковского — уже гротеск, клоунада с драматическим подтекстом («Ничего не понимают» — озаглавил он стихотворение). Уместнее, пожалуй, вспомнить здесь другого художника — Марка Шагала. За пестротой эксцентричных образов Шагала улавливали голос еврейского гетто. Одних зрителей веселят его картины: коровы летают по воздуху — «так мой сынишка рисует». Другие ежатся при виде этого неустойчивого мира, где так легко оказаться вверх тормашками. Речь идет не о влиянии. Речь идет о том, что Маяковский прибегал к эксцентричной выходке, скрывая за ней смятенное чувство, как скрываются за инфантильностью примитива некоторые художники XX века, на поверку далеко не такие уж наивные и веселые, во всяком случае — ушедшие далеко от здоровой бесхитростно¬сти основоположника современного «примитивизма» Анри Руссо. В данном случае, правда, не приходится говорить о настоящей удаче Маяковского. Поза слишком заслонила суть. Драматический конфликт вынесен в заглавие; не будь заглавия — о конфликте можно было бы лишь догадываться.

Так — с большим или меньшим успехом — «ремесло» превращалось в поэзию. «Одержимость веществом» не прошла, поэт буквально испытывал форму — глазом, слухом, чуть ли не на ощупь. Стихи без «сделанности» были для него уже немыслимы. Но «делал» их человек большой души, раздираемой противоречиями мира.

Ниспровержение небесного Бога у Маяковского — лишь меньшая (и, право же, нетрудно выполнимая в условиях XX века) часть задачи. Чудо-человек, грубо говоря, только глина, из которой будущее будет лепить очень разные фигуры. Маяковский и сам понимал, что его утверждение богоравного человека мало что изменяет в мире. Сокрушая небесного Бога, он уже видел земного — «Повелителя Всего», владельца «франков, долларов, рублей, крон, иен, марок». «Сплошная невидаль», человек оказался игрушкой всемирной биржи: «Хвалился: “Руки”?! На ружье ж!» И вещи, любимые вещи часто становились врагами. Самосознание раннего Маяковского — как сюжет романтической трагедии, разыгрываемый на мировой сцене: всечеловеческое добро, сосредоточенное в Человеке («бога самого милосердней и лучше»), встречает роковую преграду — вселенского «жирного», превратившего землю в «земной загон». Все это опровергало ту уверенность, которая заложена в «уитменовском» культе чудо-человека: сказалась историческая дистанция, и сказалась разница в мировосприятии. Творчество Уитмена философски закруглено, в нем много страсти и категоричности — но не меньше и спокойной силы. Союзник физиологического человека Уитмена — сама природа, ее вечное органическое бытие (преимущественно с «сельским» колоритом), — недаром Уитмен, тоже любивший живопись, выше всех других художников ставил Милле. Человек Маяковского, в заявке не менее универсальный, чем уитменовский герой, в то же время больше обременен специфической судьбой жителя капиталистического города с хаосом противоречий. По сравнению с Уитменом молодой Маяковский «мельчит», легко поддается контрастным состояниям и постоянно изменяет своей изначальной уверенности — то кидается к людям, принося им себя в жертву, то, как некоторые «левые», прячет смятение за демонстративной уверенностью конструктивного «мастерства». Шагал тоже очень «органический» художник, но он утратил спокойствие Милле: даже преувеличенная радостность фольклорных мотивов порой выдает его внутреннее смятение. (Речь идет о раннем Шагале — современнике Маяковского.)

Искусство Маяковского примерялось к эпохе, и поэт не видел другого пути, кроме решительного обновления искусства — не только его формы, но самой цели.

С живописью было особенно непросто. Казалось, каждый шаг времени грозил ей по-своему — от небывалой масштабности событий, «не влезавших» в картину (мировая война), до натиска кинематографа. Она искала спасения в себе самой, отрицала застылый сюжет, изощрялась в цвете и форме и не замечала порой, что переходит в разряд декоративно-прикладного искусства. Результаты исканий получались разные: соседствовали неумное трюкачество и трагедия загубленных дарований, погоня за модой и подлинные открытия больших мастеров. Пикассо учился у Эль Греко, Сезанна и негритянской скульптуры, был кубистом, «неоклассиком», даже выставлялся с сюрреалистами — и останется Пикассо, художником двадцатого века, страстным, неровным, противоречивым, прямым. Было бы дико делать из него академическую школу, звать непременно подражать ему, но соседство Пикассо вряд ли помешает непохожим на него Матиссу и Вламинку, Петрову-Водкину и Сарьяну. Зато одинаково тускнеют рядом с ним супрематистский «Черный квадрат» Малевича — этот смертный приговор живописи — и «Обеспеченная старость» Лактионова, тошнотворно зализанная и почти пародийная по слащавости художественной идеи. Трудная судьба выпала на долю современной живописи, в ней не раз принимались за истину подделки и не раз ошибались большие таланты.

Ранний Маяковский много писал и говорил о живописи, может быть, не меньше, чем о поэзии. Суждения были категоричны, вопросы решались сразу — кроме, пожалуй, одного: где же идеальная современная картина? (Позже Маяковский хотел видеть поэтов «хороших и разных», а вовсе не идеальных и не единственных, но зато одно время совсем не признавал станковой картины.)

Был в высказываниях раннего Маяковского культ живописного профессионализма, требование «самоопределения» живописи: «Утвердив цвет, линию, форму как самодовлеющие величины, живопись нашла вечный путь к развитию». Или: «Писание картины — это знание о том, как расположить на холсте красочные пятна, какую дать этим пятнам форму и как их отнести друг к другу. Это первая, главная наука, называющаяся композицией…». Формализм? С одним существенным пояснением. В. Кандинский поставил целью создать идеальную абстрактную «Композицию». Он мыслил ее как повторение космоса, как «грохочущее столкновение различных миров», то есть достаточно «литературно», желая выразить в ней свое ощущение мира и даже связывая абстрактную живопись с нравственной эволюцией христианства («В. В. Кандинский, 1902-1917». Текст художника. М., 1918). Он предпринял попытку, говоря словами Пикассо, «изобразить невидимое, то есть неизобразимое». Для Маяковского все обстояло по-другому. В его ранних «формалистских» требованиях есть некий практицизм, изнутри разъедающий программу чистой живописи. Он не эстет, и он не мыслитель метафизического толка, — он, скорее, мастер, испытывающий декоративные возможности материала. Пока — в рамках картины. Но ведь будет время, когда он потребует от художников не писать картины, а делать полезные «вещи». Это тоже заблуждение, и в 20-х годах оно приведет к резкому конфликту с живописью. Но так или иначе — была деловитость в овладении материалом. Она грозила увести за пределы искусства, но не от практических требований жизни.

С футуристическим задором творил молодой поэт беспощадный суд над «старьем». За передвижниками оставлялась одна заслуга: «Художники эти когда-то много потрудились на пользу отечественной этнографии». Импрессионисты — «те же передвижники-фотографы, только голубые». Симпатии отдавались «левым». Но тоже с оговорками. Художники из группы «Бубновый валет» (Машков, Кончаловский, Куприн) раздражали обилием натюрмортов: «всё бутылки, бутылки и пивные бутылки». Ларионов настораживал неиссякаемым новаторством: «каждый день придумывает новые и новые направления, оставаясь талантливейшим импрессионистом». А главное: почти все русские «левые» оставались подражателями. Французы были любимые, но не свои. Свои, близкие — были слишком французы. Не случайно Маяковский не раз цитировал едкую эпиграмму Вяч. Иванова: «Новаторы до Вержболова, что ново здесь, то там не ново». (Очень подробно об отношении Маяковского к дореволюционной русской живописи рассказал Н. Харджиев в статье «Маяковский и живопись», сб. «Маяковский. Материалы и исследования». М.: ГИХЛ, 1940.)

Собственно, законченной программы у Маяковского не было. Были поиски, определенный вкус — и споры с самим собой. Их порождала жизнь. Вот два высказывания Маяковского о задачах живописи, разделенные всего лишь полугодом. Первое (в статье «Живопись сегодняшнего дня»): «Дублирование жизни? Зачем? Каждый день, надрывая зрачки на кричащих красках жизни, гоняясь глазами за змеиными линиями движения, уставая над формами цифр и букв, вы хотите не новой усталости от второй такой же жизни, а отдыха, игры для глаза. <…> Возьмите от жизни элементы всякого зрительного восприятия, линию, цвет, форму и, закружив их танцем под музыку сегодняшнего дня, — дайте картину». Маяковский ли это? Отдых, игра, наслаждение. Если и не турецкий диван, то, скажем, карусель. Но вот второе высказывание (в статье «Вравшим кистью»). Между ними — начало мировой войны, значение которой для развития поэта трудно переоценить. Дублирование жизни, фотографизм и здесь отвергаются начисто. Но с другой целью и по другой причине. Обращаясь к «передвижникам-фотографам» и еще сохраняя фрондерский тон, поэт восклицает: «Вчера еще на выставках вы брюзжали около наших картин, картин крайних левых: “Сюжетца нет, надо с натуры писать, господа, вы правды не ищете, это учебник геометрии, а не картина”. Сегодня же попробуйте в лаптях вашей правды подойти к красоте. Даже в жизни сегодняшней нет ничего правдашнего. <…> Эй, вы, списыватели, муравьиным трудом изучившие природу, сосчитайте, сколько ног у несущейся в атаку кавалерии, нарисуйте похожей яичницу блиндированного поезда, расцапанную секундой бризантного снаряда!» И вслед за этой бравадой, почти гордящейся «пророчеством» «левых» (оно им приписано, впрочем, задним числом), уже по-настоящему серьезные и большие слова: «Тот не художник, кто на блестящем яблоке, поставленном для натюрморта, не увидит повешенных в Калише. Можно не писать о войне, но надо писать войною!» (Кстати, художники-футуристы подобных яблок не написали. А вот Пикассо много лет спустя, в годы второй мировой войны, создал серию трагических натюрмортов, выразивших его потрясение, его боль.)

Оставим в стороне эстрадные приемы полемики Маяковского: не в них суть. Именно здесь он заговорил о живописи, претендующей на выражение таких конфликтов эпохи, которые не вместить в самый многофигурный повествовательный сюжет. И именно здесь забыл он о картине как о «вещи». Симпатии остались прежние — «левые», но смысл их разительно изменился. Здесь почти высказана мысль о том, что переворот в тогдашней живописи — не только лавина профессиональных экспериментов, неудержимо растущая, начиная с импрессионизма. В нем — по-разному в разных случаях — отразилась и тревога переломной эпохи. Впрочем, самый крайний «профессионализм», грозящий сделать из картины декоративный узор или головоломный ребус, — отчасти тоже попытка ответить на вопрос, мучивший многих художников XX века: быть или не быть картине в эпоху фото, кино, инженерной логики и мировых войн. Но главное даже не в этом. В активизации живописной формы, в изменении «как писать» Маяковский увидел элемент нового содержания. Сюжеты Ван Гога во многом повторяют сюжеты Милле (Ван Гог даже копировал Милле), но острая и нервная манера Ван Гога придает им невозможную у Милле напряженность.

Адекватность современной жизни, открытая поэтом в исканиях «левых», разумеется, не может быть приписана им безусловно. Здесь подстерегала Маяковского роковая ошибка — отождествление чуть ли не всякой формальной «левизны» с революционным бунтарством. Октябрь 1917 года обнаружил, что среди «левых» были и политически «правые» (как, впрочем, и среди их противников, писавших очень «похоже»), и Маяковскому дорого обошлось его заблуждение. В годы мировой войны он, собственно, выдал желаемое за уже осуществленное. На деле воплощением его тогдашнего стремления — использовать небывалые формы для выражения трагических конфликтов эпохи — явились, конечно, не «лучизм» Ларионова или супрематизм Малевича, а позднейшие произведения Пикассо, Сикейроса, Гросса, Л. и Г. Грундиг и других. Их поэт уже не увидел. Зато он сам стал «писать войною» — еще путая в декларациях формальный эксперимент и бунтарство, а на деле уже наполняя новые формы граждански-целеустремленным содержанием.
Нерон!
Здравствуй!
Хочешь?
Зрелище величайшего театра.
Сегодня
бьются
государством в государство
16 отборных гладиаторов.
Так разворачивается в поэме «Война и мир» зловещая картина нового Колизея — всемирной бойни. Верный себе, поэт дает увидеть то, что по своим масштабам, казалось бы, неизобразимо. Принцип зрелищности подчеркнут самим сравнением: война — цирк (реализация метафоры «театр военных действий»); вся картина получила трагически-гротескное звучание, ирония поэта оттеняет дьявольскую жестокость этого «театра».

Много позже Пикассо ввел в «Гернику» сходный мотив боя быков, ввел еще более органично, взяв из него почти животное ощущение ужаса — уже совсем всерьез, без выпячивания гротескной иронии. В ранней поэме Маяковского еще слишком выпирает «сделанность»; демонстративная неожиданность образа порою даже приглушает жуткость идеи: «В небо люстрой подвешена целая зажженная Европа». Со временем материал станет более податливым, а поэт будет меньше любоваться собственными находками. Но останется принцип — создавать обобщенный образ современности в обход индивидуального сюжета, непосредственно скрещивая зримость деталей и картин, формирующую мысль и ораторский пафос. В этом смысле «Война и мир» — зародыш будущих историко-революционных поэм Маяковского.

Сам лиризм Маяковского носит, так сказать, изобразительный характер. Чувство и мысль поэта, нагнетаемые до предела, как бы стремятся реализовать себя — не в слове, не в прямом высказывании, а в зримом действии, в предмете, даже в постороннем человеческом образе. Б. Лившиц верно подметил, что трагедия «Владимир Маяковский» — это лирический монолог, поэма; персонажи ее — лишь зримое воплощение меняющихся интонаций одного голоса. Позже в поэме «Про это» сложная душевная борьба вылилась в драматическое действие с несколькими двойниками. Каждый из них — слепок с поэта, очень похожий на него, и каждый несет нечто новое. Вся сюжетная часть поэмы — описание бреда, вызванного колоссальным напряжением чувств. Будь Маяковский поэтом другого склада, он развернул бы перед нами сложный психологический процесс, смену и нарастание чувств в душе одного героя, в душе возмущенной, страдающей, но по-своему цельной и очень жизнестойкой. А он превращает этот процесс в видимую драму, выводит чувства на подмостки, как реальных, действующих героев. Это склад поэтического мышления, вернее — видения. Он проявляется и проще, без деформации сюжета, — в обычном для Маяковского перенесении чувства на предмет. Вещи у раннего Маяковского действуют и чувствуют, как люди, а чувства лирического героя «овеществляются» с поразительной смелостью. Необычной выразительностью наполняются старые тропы, в частности метафора.

Один из новейших исследователей Маяковского, Н. Калитин, остроумно заметил, что Маяковский, разворачивая метафору, словно «забывает» про троп. Он создает картину, исходя из буквального смысла слова, включенного в метафорический контекст. Когда мы произносим обычное, разговорное «нервы расшалились», мы вовсе не рисуем себе сценку: сидят дети-нервы и перебрасываются песочком. А в «Облаке в штанах» нервы не только «шалят», они «пляшут» — пляшут так, что у них «подкашиваются ноги», а в нижнем этаже рушится штукатурка. (Разумеется, в картине, представленной читателем, пляшут люди, но читатель знает, что вся эта пляска — выражение непереносимого напряжения души.)

Не Маяковский открыл эту «зрительную» реализацию метафоры. Она появлялась и раньше, и не только как средство откровенной сатиры. У К. Случевского есть стихотворение «После казни в Женеве». В нем разговорная метафора «вытягиваться в струнку» разрастается в гротескный образ кошмарного сна:

И я вытягивался в пытке небывалой
И, став звенящею, чувствительной струной, —
К какой-то схимнице, больной и исхудалой,
На балалайку вдруг попал едва живой!
Старуха страшная меня облюбовала
И нервным пальцем дергала меня,
«Коль славен наш Господь», — тоскливо напевала.
И я вторил ей — жалобно звеня!..
Эти почти «футуристические» стихи написаны еще в середине XIX века! Но, конечно, надо было иметь за плечами (и преодолеть) развернутую иррациональную метафору символистов, а главное — надо было бесконечно верить в силу резких и изощренных зрительных восприятий, чтобы так смело сводить к ним выражение сложных и тонких чувств, как это делал Маяковский. Он превратил «зрительную» метафору в поэтическую норму, он ввел ее в самую «серьезную» лирику — часто уже не скрываясь за иронией, не маскируясь кошмарами сновидений.

Какой поэт не говорил до Маяковского, что у него «душа горит», «сердце горит»? Но для русского поэта XIX века было бы немыслимо изобразить при этом клубы дыма или хлопоты пожарных. Одним из самых смелых оказался Фет: он сблизил горение сердца с пылающей зарей; ее «величавый блеск» должен напомнить любимой об огне, сжигающем поэта.
Ужель ничто тебе в то время не шепнуло:
Там человек сгорел!
Но как далеко это отстоит от знаменитого «пожара сердца» в поэме Маяковского «Облако в штанах».

Мама!
Ваш сын прекрасно болен!
Мама!
У него пожар сердца.
Скажите сестрам, Люде и Оле,—
ему уже некуда деться.
Каждое слово,
даже шутка,
которые изрыгает обгорающим ртом он,
выбрасывается, как голая проститутка
из горящего публичного дома.
Люди нюхают —
запахло жареным!
Нагнали каких-то.
Блестящие!
В касках!
Нельзя сапожища!
Скажите пожарным:
на сердце горящее лезут в ласках.
Здесь не просто слиты воедино два образа — горящий дом и сердце — и не просто свойства одного приписаны другому. Круг ассоциаций гораздо шире. Метафоричность сближения почти не осознается: настолько достоверны физические ощущения. И каждое из них — в центре новых ассоциаций, новых образов. «Запахло жареным» (сердцем!) — это внутри общей трагической темы определился новый зримый конфликт — с обывателем, любопытным до чужих страданий, как до чужих кастрюль. И вторжение сапожищ не только развертывание образного ряда (пожар — пожарные) — они страшны в резком, почти зримом контрасте с трепетным комочком сердца. И, наконец, самое поразительное, одинаково логичное и неожиданное: поэт пытается «выскочить из сердца»:

Я сам.
Глаза наслезнённые бочками выкачу.
Дайте о ребра опереться.
Это уже прямо рассчитано на восприятие глазом, сколь бы фантастическим ни было зрелище.

Так на протяжении четырех строф проносится перед читателем серия зрительных образов — от правдоподобных, «похожих» (проститутки, прыгающие из окна, принюхивающийся обыватель) до гротескно-деформированных, условных. И за всеми — полыхание пожара. Без этой зрелищности — нет Маяковского; она и возмещает то, что называют психологизмом. Ведь чувства в стихах по сути дела не названы; есть острые ощущения, меняющаяся интонация; остальное, неназванное — верит поэт — откроется глазу читателя. (В поэме «Флейта-позвоночник» заглавный образ не просто высказывает идею «последнего концерта», предсмертной песни — он буквально поражает зрительной остротой: флейта действительно похожа на позвоночник.)

Собственно говоря, сложность стиха Маяковского, его «густота» во многом связаны с тем, что при чтении мало воспринимать логику повествования и слышать интонацию — надо еще и многое видеть. Случаются забавные ляпсусы, когда читатель или критик не может видеть так, как видел Маяковский, и пытается растолковать его «странные» метафоры исключительно в словесном, логическом ряду. «Фокусник рельсы тянет из пасти трамвая», — пишет Маяковский, и В. Перцов очень сложно поясняет: есть выражение «трамвай пожирает рельсы», Маяковский — бог весть с какой целью — «перевернул» эту метафору. Это ли не формальный изыск? Г. Черемин разумно возражает на такое толкование: ничего он не перевернул — он просто перешел на заднюю площадку вагона и увидел, что рельсы тянутся «из пасти», а вовсе не «пожираются». Добавлю, кстати, что здесь, как это часто бывает у Маяковского, с реальной картиной го¬родского пейзажа соседствует другая, «посторонняя»: циркач тянет из чьего-то рта длинные полоски бумаги или ленты (этот же образ — в другом стихотворении, через много лет, когда речь зашла о «лирических кастратах»: «Тянет, как фокусник, строчку изо рта и у себя и у других»). В сложном метафорическом образе у Маяковского (вроде «пожара сердца») как бы два слоя: идет рассказ о психологическом действии — и одновременно дается показ, точнее — появляется ряд картин-иллюстраций к событию, которые в предметности своей могут вовсе не совпадать с сюжетом, а дополняют, «дорисовывают» его эмоционально. Происходит своеобразный кинематографический «наплыв».

Главное, что дает повод сомневаться, есть ли здесь связь с живописью (если, конечно, вообще не отрицать возможность хоть что-то «увидеть»), — это именно подвижность, «кинематографичность» изображения. Динамика, «недоступная живописи», действительно бьет в глаза — даже в самых ранних стихах, откровенно навеянных живописью («Багровый и белый отброшен и скомкан…»). Здесь надо учитывать, по крайней мере, два момента.

Маяковский, понятно, не просто заимствовал у живописи предметность и колорит. Речь идет о живописности поэта, прежде всего поэта. Картина слилась с энергией слова, обогатилась ею и подчинилась ей, приобретя тем самым признаки временного искусства.
И второй момент, не менее важный. Та живопись, которую любил Маяковский, сама претендовала на динамику, «недоступную живописи». Новая живопись учила Маяковского видеть остро и неожиданно, но влияние, в широком смысле, не было односторонним. Живопись сама шла навстречу литературе, хотя и отрицала застылый повествовательный сюжет. И как раз Н. Дмитриева, сомневающаяся в «живописности» Маяковского, в своей книге «Изображение и слово» говорит об этом: «Изобразительное искусство нового времени испытывает на себе воздействие литературы не только сознательно, но и невольно, даже тогда, когда хочет как раз обратного: хочет утвердить свою независимость от методов слова. Оно ищет повышенной выразительности, начинает изображать не столько самую предметную действительность, сколько впечатления от нее, — в сущности, это и есть своеобразное усвоение опыта словесных искусств». Любопытно, что к кинематографу Маяковский по-своему тоже шел «от живописи» — по крайней мере, с мыслью о живописи. В 20-х годах он отвернулся от «картинок», предпочитая им кино, видя в кинематографе современное изобразительное искусство. И причиной было не равнодушие к живописи, а неутоленная любовь, чрезмерность требований. Живопись не дала или мало дала той повышенной выразительности, которой ждал от нее поэт.

Вообще обязательно ли «живописность» в поэзии требует «остановить» предмет, с целью детально его изобразить? Чтобы пояснить характер связи Маяковского с живописью, позволю себе пространное сравнение.

Своего рода эталоном живописности служат в советской поэзии стихи Багрицкого. Разговор о живописности Багрицкого, как правило, упирается в его так называемый «фламандизм», в то упоение жизнью и трепетом органической плоти, которым дышат стихи Багрицкого 20-х годов и которое может натолкнуть на сравнение с разными проявлениями «рубенсовского» начала в живописи.

Взять хотя бы «Осень», одно из ранних произведений Багрицкого. Там каждое время года — словно персонаж, сошедший с полотен «маленьких голландцев». Все они выписаны с любовью, чуть-чуть с юмором, а главное — с пониманием какой-то особой значительности прозаических деталей. Вот, например, лето — добродушно-ворчливый поселянин в вязаном колпаке:
Оно придет
И сядет у дороги,
Раскинет ноги в башмаках тяжелых,
Закурит трубку
И заснет на солнце.
И вспоминается Ламме из более позднего стихотворения — его «румяное лицо и брюхо славное, где жир фламандский едою и бездельем накоплен». Вспоминается и рисунок «Голландец», сделанный поэтом уже в 1932 году. В таких произведениях, как «Осень», изобразительный образ входит в стихи очень просто: он сам насквозь описательный. И нет особой нужды гадать, кто поэту дал больше описательных подробностей: художники Ян Стен и А. ван Остаде (их Багрицкий, конечно, знал) или писатель Шарль де Костер, автор «Тиля Уленшпигеля». «Фламандизм» Багрицкого естественно принял в себя и английскую, уже чисто литературную традицию — в «Песнях английских рыбаков», в переложениях Бернса и Томаса Гуда.

Стихи Багрицкого очень предметны, и предметность их — сочная, выпуклая, колоритная. В этом смысле они очень «живописны». Но гораздо меньше — в том, специфическом, смысле, как это можно сказать по отношению к Маяковскому. У Маяковского зримая картина часто встает как бы «за стихом», она не предмет непосредственного сюжетного повествования, а резкое метафорическое ответвление от его деталей, зрительная, неожиданная реализация метафоры. Она — выражение чувства поэта, и это часто освобождает его от прямой лирической самохарактеристики — в словах, в понятиях. Поэтому можно говорить именно о живописности Маяковского (не просто изобразительности), не боясь ошибки с точки зрения теоретической. Он доверяет своей живописи, знает, что она скажет сама. У Багрицкого преобладают открытые, названные эмоции — даже тогда, когда он строит зрительный образ, «как Маяковский», на метафорической основе. Кстати, именно «Осень» — пример такого рода, но метафорический трамплин здесь невысок: слишком уж глухая метафора — «весна уходит», «лето приходит». По сути дела, здесь ряд олицетворений, и внутри каждого Багрицкий подробно описателен и дает прямые характеристики (весна-резвушка, осень-труженица и т. д.).

Не одинаково поступают поэты и тогда, когда живо¬писно трактуют предмет, реально встретившийся на пути рассказа. Багрицкий и здесь меньше «доверяет» ему — не просто рисует, но и прямо оценивает. Правда, эмоциональность восприятия может быть очень высока и в какой-то мере «по-маяковски» вступает в конфликт с привычной оболочкой предмета. Вспомним «натюрморты» Багрицкого, хотя бы во второй редакции «Трактира». В середине 20-х годов поэт пережил пору сложных исканий, писал, что романтика тонет в мещанской трясине, и живая плоть вещей, которую он так любил, могла для него превратиться во врага — безжалостного, тупого, омерзительного.
Стол, будто слон.
И ножки у стола
Слоновьи, каменные.
На столе ж
Кусками мрамора застыло сало;
Копченых рыб просоленная медь;
Тугих колбас кровавые дубины;
Котлы, где жирною смолой икра;
Скуластых яблок ржавь; и головастый
Голландский сыр, как сифилитик, в язвах
И в оспинах, откуда нежный гной
Стекает на расписанное блюдо.
Здесь главное — не колбаса, яблоки и сыр, а дубины, ржавь и гной. Натюрморт выписан в добротном стиле старых мастеров, устойчиво и весомо, но над вещами кружат ненавидящие, страдальческие эмоции поэта. Каждая исходит из конкретного, «похожего» качества вещи, но вместе они никак не создают снейдерсовской аппетитности. Будто торчат из округлой плоти острые, колючие углы.

В «фламандизме» Багрицкого тоже есть экспрессионистская нотка, как в творчестве некоторых его современников-живописцев, связанных с немецким экспрессионизмом. Один из них, А. Тышлер, не случайно иллюстрировал «Думу про Опанаса». Однако Маяковский пошел гораздо дальше Багрицкого, и от добротной голландской манеры в его «живописи» нет даже следа. У него эмоция не просто вступает в конфликт с привычным обликом вещи — она вселяется в саму вещь, распирает и меняет ее форму. Вещь (часто даже без сравнивающего «как») сама начинает жить и чувствовать. Конечно, не все здесь идет «от живописи», пусть даже самой «левой», — в дело вступает поэтическая фантазия, — однако новая живопись как бы подталкивала поэтические поиски Маяковского: в ней самой сказывались сходные тенденции — в форме и в содержании. Уже у Ван Гога важен не выбор вещей, даже не материальное их качество — важна та преувеличенная выразительность, которая заражает нас чувством художника, подчас отрицая достоверные свойства вещей. Это стремление «оживить» вещи во времена Маяковского приобрело еще более сложный характер, выйдя за пределы выразительности, «манеры» как таковой. Художники-экспрессионисты довели активное отношение к вещам до грани фантастики. Произошел новый перелом в самом взгляде на вещи: манера художника перерастает в оценку, в мотив, подчас со сложными метафизическими подтекстами. С вещами взаимодействует не просто живописец, утверждающий свое индивидуальное видение, — взаимодействует с ними человек, носитель определенной жизненной идеи. Он или стеснен вещами, уподоблен им (часто это видно у П. Филонова), или (как в картинах М. Шагала) вступает с ними в инфантильное братание. Вспомним у Маяковского:
Вот видите! Вещи надо рубить!
Недаром в их ласках провидел врага я!
………………………………..
А, может быть, вещи надо любить?
Может быть, у вещей душа другая?
(«Владимир Маяковский»)
Филонов, кстати, участвовал в создании декораций к трагедии «Владимир Маяковский», в которой изображается восстание вещей. У Хлебникова эта тема прозвучала еще раньше — в поэме «Журавль» (1909). Самопознание в современном мире включало у экспрессионистов и некоторых футуристов именно двойное отношение к вещам: «вещи надо любить» — они единственно реальное, в противовес символистской отвлеченности, но они же грозят поработить человека, идут на него войной — «прибоем рынка» или бездушной техникой.

Понятно, что подобный взгляд на вещи как на активную силу заново и бесконечно расширял возможность их субъективного художественного «оживления», открывал простор для фантастической формы.

Таким образом, художественное видение Маяковского как бы спорит с самим представлением об изобразительном искусстве как искусстве статическом. В этом его заметное отличие от Багрицкого, который больше тяготел к традиционному «живописанию» устойчивого предмета. Зрительный образ в стихах Маяковского, необычный, деформированный, можно сопоставить лишь с живописью особого свойства — динамичной, условной, сочетающей эмоциональную остроту с логической «конструктивностью», с оголенной «сделанностью». И совсем другой вопрос, оставалась такая живопись живописью или отрицала собственную природу. Ее судьба и не могла прямо совпасть с судьбой искусства Маяковского — с судьбой поэзии. Даже то, что в живописи некоторых «левых» осталось в стадии эксперимента, в поэзии могло обрести право на жизнь. Важно отметить сам стимул, толчок.

Впрочем, Маяковский использовал в своей поэзии образы и «старой», по его мнению, живописи, неспособной выразить движение нового времени. Использовал — нарочито подчеркивая их «неподвижность». Яр¬кий пример находим в поэме «Про это». В мещанском доме поэт видит репродукцию с ненавистной ему картины «Остров мертвых» символиста Бёклина. Трагическая фантазия поэта и этой картине придает «движение», только движение своеобразное: детали и образы картины (деревья на далеком острове, перевозчик) разбухают, чудовищно увеличиваются в размерах — и сохраняют при этом всю свою статичность, мертвенность. Они ассоциируются с нэповской Москвой, с мертвой неподвижностью мещанской жизни.

Обои,
стены
блекли…
блекли…
Тонули в серых тонах офортовых.
Со стенки
на город разросшийся
Беклин
Москвой расставил «Остров мертвых».

Тополи стали спокойствия мерами,
ночей сторожами,
милиционерами.
Расчетверившись,
белый Харон
стал колоннадой почтамтских колонн.
В сравнении с приведенным выше «натюрмортом» Багрицкого (чувство сходное, и причина трагизма — одна и та же) видно, каким активным, гиперболическим было художественное зрение Маяковского.

Все сказанное о связях Маяковского с живописью относится в основном к раннему периоду его творчества. Именно здесь наиболее очевидно его стремление показать не только предметный мир, но и само лирическое чувство — перенеся его на предмет, «вселив» в предмет и тем самым изменив привычное представление о вещах.

Ему было близко искусство с экспрессионистическим уклоном, самовыражение трагической личности в условиях хаотического мира. Он чувствовал, что в этом искусстве выражались современные конфликты — столкновение человека с миром вещей, ужас войны. Только он в своей трагедии сохранял огромный запас энергии, рвался к разрешению конфликтов, и эта целеустремленность отличала его от тех художников-экспрессионистов, которые почти утвердились в сознании безвыходности. Филонов изобразил «Перерождение человека»: к кошмарному многорукому, многоногому сгустку безвольно тянутся, чтобы слиться с ним, фигуры людей. Маяковский тоже показывал омертвение человека в «покорненькой» толпе, — но Маяковский при этом негодовал, отчаивался, презирал, он, как правило, придавал изображению сатирические черты, как бы отделяя от него себя самого и свой идеал чудо-человека, оставляя за ними право проявиться в чем-то другом, отличном от существования «пестрошерстой кошки» — толпы. Маяковский близок к Филонову чувственностью, физиологизмом, но у него физиологизм проявляется тоже по-другому, без метафизического оттенка, свойственного Филонову. В искусстве Филонова есть натурфилософская основа, он изображал «проросль мировую» — переплетение людей, животных, растений. Здесь он больше похож на Хлебникова. А Маяковскому был чужд взгляд на человека как на часть природы — он самой природе хотел диктовать свои законы. Не разгадка вселенского бытия человека — его больше интересовала реальная жизнь человека среди реальных людей и вещей.

Своеобразным «практицизмом», как уже говорилось, отмечен и другой ряд связей раннего Маяковского с живописью — его связи с «вещизмом», главным образом кубистического, а отчасти и супрематистского характера. На первый взгляд, между экспрессионистскими и кубистическими связями Маяковского — глубокая пропасть. На самом деле это не так: здесь выразились разные стороны его единой программы. Во-первых, черты экспрессионизма были и у кубистов (в первую очередь у Пикассо), своеобразным компромиссом между кубизмом и экспрессионизмом были картины итальянских футуристов. Во-вторых — и это важнее, — чувство «мастера», подчиняющего материал, «одержимость веществом» постепенно слились у Маяковского с широкой программой переустройства быта, укрощения хаоса. Выбирая, «рубить» или «любить» вещи, он их все-таки больше любил. Позже, уже после революции, он не случайно выделил среди кубистов Леже, увидев в его работе практически полезное искусство-ремесло, способное пойти в быт и на производство. Максимализм революционной цели повлек за собою максимализм средств — и Маяковский не остановился перед утилитаризацией искусства, выделив и даже преувеличив те элементы прикладничества, которые действительно свойственны живописи кубистического и супрематистского толка. Впрочем, эти выводы прояснились потом. В ранний период Маяковский и кубизм воспринимал скорее поэтически. Повышенное чувство материала, замкнутый в себе предметный эксперимент кубистов подталкивали и обостряли поиск новой поэтической образности, нередко принимавшей у Маяковского нарочито «сделанный», или, как он говорил, «виньеточный» характер.

Таким образом, современная живопись дала Маяковскому многое — и в ощущении действительности, и в поисках новой формы. Увлекшись поначалу прямым перенесением ее приемов в стихи, он постепенно определил принципы своей, поэтической живописи, способной выражать большие общественно-активные чувства.

В немалой степени связь с живописью сохранилась и в поэзии позднего Маяковского — только следует отметить важные изменения в самом характере этой связи.

Просто «уйти» из поэзии Маяковского живопись не могла: в основе его связи с нею — принципиальное доверие к чувственному, зримому миру, а это доверие Маяковский сохранил до конца, оно свойство его «земной», практически устремленной поэзии, его философии действия. Но живопись в его стихах заметно «потеснилась», утрачивая прежнюю «самостоятельность» (уходило в прошлое, как говорил сам поэт, стремление к виньеточному самоценному образу, где умение «видеть» было чуть ли не решающим). Место прежней агрессивности чувств занимает в поздних стихах Маяковского подчеркнуто четкая идея, логика, и сами чувства стали преобладать открытые, «названные». Рационалистическая прямота выдвинула на первое место слуховое воздействие стиха, поэзия Маяковского становится ораторской по преимуществу. Ораторский пафос, конечно, — свойство и раннего Маяковского, и проявлялся он не только в обилии риторических фигур — сама повышенная выразительность «показа», изобразительного образа заражала читателя яркими, трагически-противоречивыми чувствами. Но теперь Маяковский логически убеждает, воздействуя на мысль читателя: его идеи прямы и просты (их поэту диктовала революция), и он сам хочет, чтобы они были предельно просты — «как воды глоток». В таких условиях изобразительный образ, даже очень яркий и «зримый», больше обнаруживает свое вспомогательное значение, яснее осознается как элемент собственно формы — он облекает идею, придает ей разнообразные эмоциональные оттенки, «колорит», не затрагивая обычно самой, рационалистически выразимой, сути идеи.

Разумеется, все это происходило не сразу, не вдруг. По всей изобразительной мощи очень близка к прежним произведениям поэма «Про это»: воскрешение старого трагического конфликта (со вселенским мещанством) как бы вызвало к жизни и старые средства его психологического раскрытия. Верный своей ориентации на «зрелищность», на чувственно ощутимый образ, Маяковский и здесь стремится скорее показать свое душевное состояние, чем рассказать о нем, смело реализует метафоры, делая их отправными точками для фантастических по форме и глубоко реальных по чувству картин. Так, все плавание героя-медведя, нарисованное с массой зримых подробностей, реализует разговорную метафору: ведь плывет герой по «реке слез» (и «морю слез», и «океану»).

Вообще же метафора Маяковского 20-х годов стала проще, прозрачнее, хотя, как правило, она по-прежнему реализуется зрительно. В картине, встающей «за рассказом», теперь меньше парадоксальности. Более того — зрительный образ нередко варьирует традиционно-поэтический мотив.
Бился
об Ленина
темный класс,
тёк
от него
в просветленьи, и, обданный
силой
и мыслями масс,
с классом
рос
Ленин.
(«Владимир Илъич Ленин»)

Здесь тоже есть зрительная ассоциация. Прямого сравнения нет, подчеркнута лишь характерность глагольных форм (бился, тек, обданный) — и если вникнуть в их «зримый» смысл, то перед глазами встанет картина: море и утес. Картина, прямо сказать, далекая от живописных вкусов Маяковского, но это понятно: сам образ (море и утес) — поэтический по своей природе. Центр тяжести здесь перенесен на логический смысл, на политическую идею. И все-таки, верный себе, Маяковский «видит» (и показывает, что видит) даже такие традиционно-поэтические образы. Приведенная строфа — одна из тех, в которых завязывается длинная метафорическая цепь: революция — буря, плавание по бурному морю истории. Проходя через всю поэму («И снова ветер, свежий, крепкий, валы революции поднял в пене. Литейный залили блузы и кепки…»), этот мотив порождает массу зримых образов в картине нэпа: поломавшиеся маяки в порту, глубокий и тихий залив, корабль (республика), входящий «строительству в доки». Говорить о конкретных связях с живописью здесь, конечно, нет никакого смысла, все детали родились из традиционного поэтически-публицистического сравнения (революция — буря), картина здесь мало говорит «сама», она призвана разнообразить, оживлять логику исторического повествования. Но сам опыт поэта-художника, незатухающее умение «видеть» здесь налицо. А при изображении конкретных жизненных эпизодов, скажем, в седьмой главе поэмы «Хорошо!», картина возникает не из логической посылки, а из реального зрительного восприятия: «Сумрак на мир океан катнул» или «на воду сумрак похож и так». И дальше, вслед за этим восприятием, — серия образов, наполняющих «живописный мотив» социальным содержанием. Здесь и «туша Авророва» — «виденьем кита», и тонущая Россия Блока, и ироническая зрительная ассоциация — «Как будто оба ждут по воде шагающего Христа».

Связь поздних историко-революционных поэм Маяковского с современной, прежде всего монументальной, живописью — не в конкретном мотиве или образе, не в частном приеме. Скорее она сказывается в другом — в общих особенностях метода, в масштабности композиции, принципах типизации. Связь эта далеко не прямая (через влияние) — это объективное сходство, рожденное поисками разных искусств на общем или близком пути. Приглядимся к структуре поэм «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!», к тому взаимопроникновению чувственной изобразительности и ораторской логики, которое характерно для них. Создавая широкое историческое полотно, Маяковский не строит психологического сюжета. Опасность политического пересказа он хочет преодолеть другим путем — напряженной динамикой колорита, чувственной осязаемостью каждого проходного образа, разнообразием интонаций. Критики много спорили, индивидуализированы или нет в поэмах эпизодические герои (вроде «папаши»-путиловца в «Хорошо!»). В конечном счете — нет. Сводя характеристику подобных персонажей к нескольким ярким, в том числе и зрительным, деталям, поэт как бы заранее примеряет несложный «тон» такой характеристики к общему сложному образу. «О времени и о себе» — сказал о своих стихах Маяковский. И, пожалуй, очень точно назвал своих главных героев. Время, история — эпический герой Маяковского (в поэме о Ленине история выдвинула впе¬ред своего великого вершителя). Психологически сложное действие разворачивается не столько между отдельными персонажами (здесь поэту достаточно двух-трех штрихов), сколько между историей и самим поэтом — ее участником и оценщиком. В эпосе обнажается лирическая основа. Выше сравнивались строфы из поэмы «Война и мир» и «Герника» Пикассо. И в поздних поэмах Маяковского есть подобная «фресковость», есть размах, приносящий в жертву подробную индивидуализацию, легко допускающий определенную обезличку персонажей, — есть целое, обобщенное мыслью художника и своеобразием его мастерства, которое придает этому целому эмоциональную трактовку. Поэмы Маяковского в этом отношении родственны современному монументальному искусству — например, искусству Диего Риверы. И вряд ли мало-мальски знающий редактор станет иллюстрировать эти поэмы репродукциями с картин И. Бродского или Вл. Серова: не тот стиль, не то творческое видение мира.

Зрительный образ в стихах Маяковского часто необычен. Поэт не боится деформировать или нарочито упростить его. В сатире это естественная норма. Говоря: «Не разорваться же мне», мы вряд ли представляем реальное физическое действие. А Маяковский издевается: почему бы и не разорваться? — «До пояса здесь, а остальное там» («Прозаседавшиеся»), Или зрительно реализует метафору «подлиза»: «лижет в пояс, лижет ниже…» Но и в лирических и героических стихах он часто отказывается от внешнего правдоподобия. В «Облаке в штанах» он заставлял нас вообразить человека, выскакивающего из собственного сердца («Дайте о ребра опереться»). Там деформация была вызвана кричащей трагичностью чувства. Но и теперь — в целях масштабности и прямоты — он создает небывалые образы: представьте кошмар министров Временного правительства в Зимнем («Кто длинный такой?.. Дотянуться смог! По каждому из стекол удары палки»).

Конечно, есть у Маяковского и почти жанровые зари¬совки, например «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру». Только Маяковский — совсем не бытовик — сказывается даже здесь:
Сядешь
и моешься
долго, долго.
Словом,
сидишь,
пока охота.
Просто
в комнате
лето и Волга, —
только что нету
рыб и пароходов.

Как художнику, пожелавшему проиллюстрировать «Ивана Козырева», передать этот грубоватый юмор — блеском дотошно выписанной ванны? благополучием интерьера? хозяйской позой подбоченившегося новосела? Не получится — не тот эффект.

Речь идет не о том, что для каждого поэтического образа Маяковского можно найти живописное воплощение, стоит только смелее коверкать натуру. Поэзия имеет свои законы, и поэтическая метафора, будь она самая «зрительная», не так-то просто переносима на полотно или в рисунок. Однако при теперешнем состоянии изобразительного искусства, во всяком случае книжной графики, нет здесь и прежнего разрыва. «Солнца шар я держу на руках» — так мог сказать поэт и в прежние времена. Художник, соблюдающий академические нормы, не рискнул бы тогда иллюстрировать такие стихи. А сегодня Стасис Красаускас не боится «увидеть» метафоры Межелайтиса (гравюры в книге «Человек») — его почерк заведомо условный, рассчитанный на метафорическое прочтение. Но вот другой пример. У Кустодиева есть картина «Большевик»: из безликой массы вырастает гигантская фигура рабочего. По замыслу это напоминает «150 000 000», но у Кустодиева образ получился еще менее убедительным, чем в поэме Маяковского: слишком реальна эта фигура, шагающая через реальные же дома, — стиль вступил в противоречие с замыслом. Однако совсем уж было бы смешно представить иллюстрацию к поэме Маяковского, изображающую хотя бы сотню голов и две сотни ног. Без условности здесь художнику не обойтись.

Стихи вообще очень трудно иллюстрировать, особенно лирические, может быть, только современная графика, не боящаяся метафоричности, условности, нащупывает пути в этом отношении. Даже Маяковский, с такой «зримой» поэзией, не является исключением: стихи его почти не имеют иллюстраций. Видно, слишком серьезные задачи ставит перед художниками стиль поэта. В свое время А. Родченко средствами фотомонтажа иллюстрировал самую сложную поэму Маяковского — «Про это». Результаты нельзя назвать по-настоящему удачными, но, во всяком случае, была интересная попытка — с ведома и одобрения Маяковского — как-то приблизиться к стилю поэмы, метафоричности ее образов, которые попросту нельзя изобразить с соблюдением внешнего правдоподобия.

Есть еще «Левый марш» А. Дейнеки, художника, испытавшего большое воздействие Маяковского. Это не просто иллюстрация, в самом замысле есть различие: энергию ораторской интонации Маяковского художник стремился воплотить непосредственно в поступи матросов. Он хотел дать не плакат, а именно картину. Стремясь придать ей эпический характер, он взял за основу исходный образ стихотворения: «Разворачивайтесь в марше!» Шеренга из шести матросов, возглавляющая колонну, делает заметный поворот: левая фигура дана почти фронтально, правая — почти сбоку. Этот прием, слегка напоминающий композицию первого плана в известной картине Дейнеки «Оборона Петрограда», усиливает главное — энергичность «левого» шага, словно нарастающую к краю картины. Кроме того, есть чуть заметный сдвиг в пространственном построении: кажется, будто в следующих шеренгах меньше людей: первая, чуть оторвавшись от них в своем движении, «разворачивается» непосредственно перед зрителем, дана в подчеркнуто крупном плане. По смелости замысла, разнообразию ритмов и сложности внутреннего содержания «Левый марш» Дейнеки, бесспорно, уступает его же «Обороне Петрограда». Надо, правда, учитывать и саму тему: подчеркнуто бравый марш по-своему соответствует «однотонной» интонации стихотворения Маяковского.

Можно назвать отдельные удачные рисунки к стихотворениям Маяковского (например, рисунок Д. Бурлюка к «Необычайному приключению…»), но всего этого мало.

Больше повезло сатире Маяковского: есть рисунки самого поэта и других художников (среди них выделяются листы Пророкова).

Впрочем, всегда ли нужны прямые иллюстрации? С ними могут посоперничать некоторые самостоятельные произведения художников, хотя авторы их, может быть, едва слышали о Маяковском. Например, сатирическая графика Георга Гросса. В ней многое сродни искусству Маяковского, и прежде всего — подчеркнутая резкость контрастов: роскошь — и нищета, военный парад — и калеки, жертвы войны. Гросс категоричен и неумолим в своих оценках, без скидок и половинчатости, «по-маяковски». Более того — сходство есть в самих приемах сатирической типизации. Гротеск Гросса остро плакатен, и в то же время он не плакат: Гросс часто раскрывает образ через сюжет, в картинке быта с сатириче¬ски отобранными деталями — как автор стихотворения «О дряни». Маяковский заметил Гросса и ценил его. Вероятнее всего, он знал его серии «История господствующего класса» (1921) и «Расплата грядет!» (1923). Многие рисунки Гросса, не являясь иллюстрациями к Маяковскому, могли бы по праву занять место в книге его стихов.

И не один только Гросс.

До конца «похоже» иллюстрировать Маяковского, по-видимому, просто нельзя. И не потому, что это может увести далеко от «привычной» картины или рисунка. Маяковский сам «иллюстрирует» свои мысли и чувства — в самих стихах. Зрительный образ стал плотью стиха Маяковского, он не описание предмета, а свойство стиля, мироощущения. Почти снята та дистанция между предметом и словом, которая делает возможным обратный процесс — отделение предмета от слова. Маяковский буквально впитал живопись в свои стихи, поэтически претворил ее приемы, слил их с приемами ораторской речи, с энергией ритма — получились стихи (не картины в рифмах), стихи «весомые, грубые, зримые». Они говорят своим языком, у них свой дух и стиль — и именно эта определенность будит в памяти имена художников, говорящих в своем искусстве не буквально «по-маяковски», а о том же и похоже.

Когда берешь в руки том Маяковского, хочется видеть в нем, пожалуй, даже не иллюстрации к тексту. Скорее здесь место для самостоятельных работ художников, близких Маяковскому по духу и стилю, — в том числе тех, у которых он сам учился, и тех, кто испытал его влияние. Пикассо, Гросс, Леже, Ривера, Сикейрос, Родченко, Моор… Список можно продолжить. Живописцы, графики, плакатисты — их немало, могущих войти в книгу Маяковского, близких ему по мотивам и по мастерству.

Трагический Пикассо «голубого периода» вполне уместен в ней как «иллюстрация» к ранним произведениям. Полного тождества здесь, конечно, нет: тонкий лиризм и психологизм Пикассо, по сути дела очень «традиционные», не совпадают с нарочито огрубленными, демонстративными чувствами Маяковского. Кое-что дополнит здесь Филонов — физиологизмом образов и показом сложного взаимодействия человека и вещей.

Плакаты Моора, сатира Гросса, монументальные росписи Риверы и Сикейроса, «Герника» Пикассо — могут ли быть лучшие «иллюстрации» к выражению в поэзии Маяковского трагедий и героики эпохи? А рядом — Татлин и Родченко, даже макеты книжных киосков из журнала «Леф», — они соответствуют конструктивистским замыслам Маяковского 20-х годов, его стремлению двинуть искусство в быт, сделать его практически полезным для жизни.

И дело не только в сходстве мотивов, в перекличке тем или жизненных устремлений. Такая книга была бы интересной во многих отношениях: яснее стали бы разные стороны мироощущения Маяковского, его стиля, вкуса наконец. Сикейрос подчеркнет его темперамент и размах — недаром Сикейроса называют «Маяковским в живописи». Ранний Брак поможет ощутить то повышенное чувство формы, материала, без которого немыслим Маяковский, враг канонов и неутомимый экспериментатор. И, может быть, особенно нужен в книге Леже: «эстетика индустриальных форм», за которую ценил его Маяковский, — это принцип и самого Маяковского в 20-е годы. И проявился он не только в общественной позиции Маяковского, в его стремлении руководить «инженерией» практической жизни, непосредственно участвовать в материальном прогрессе. Проявился он в методе, в поэтической практике позднего Маяковского, который «делал стихи», подчиняя все элементы формы неукоснительно четкому логическому заданию.

Это была бы полезная книга. Она может лишний раз показать, какой серьезный посредник — время, как сложно и разнообразно взаимодействуют во времени отличные друг от друга искусства.

1962