Cu prilejul zilelor culturii iudaice în Europa, desfăşurate sub patronajul Preşedintelui Emil Constantinescu, a avut loc la Palatul Cotroceni o amplă expoziţie de pictură şi grafică de artişti evrei din România, activi între 1800-2000, de la C.D. Rosenthal şi Barbu Iscovescu la Vasile Kazar şi Jules Perahim.
Pe lîngă valoarea estetică, interesul expoziţiei este şi antropologic, fiindcă România are, din punct de vedere artistic, o situaţie specială faţă de alte ţări cu o numeroasă populaţie evreiască din centrul şi estul Europei: Polonia, Ucraina, Rusia, Ţările Baltice. Spre deosebire de aceste ţări, în România n-au existat niciodată ghettouri, ci doar cartiere evreieşti. Dacă în ghettouri mentalitatea era conservativă, cu mari reticenţe faţă de arta plastică, iar accesul unor eventuali amatori în şcolile superioare de artă cvasi-imposibil, în România biografiile şi programul de viaţă al artiştilor plastici evrei era acelaşi cu al colegilor lor români. Împreună au studiat la aceleaşi şcoli de Belle Arte, au făcut studii în străinătate, au elaborat proiecte de înnoire a artei, au expus, au discutat, au băut împreună, cu totul integraţi în viaţa artistică românească. Spre deosebire de artiştii evrei din sus-numitele ţări, care au emigrat în Germania, în Franţa, - mulţi cu destine dureroase, precum Soutine, Iankl Adler, Isaac Rybak, - printre artiştii din România n-au existat rataţi sau destine tragice, dacă-i exceptăm pe deportaţii din Transilvania horthystă. Au fost cu toţii, chiar şi avangardiştii radicali din '20, cetăţeni bine integraţi în societatea vremii. Nici subiectele lor nu sunt decât rar "specifice": Iser cu câteva portrete de bătrâni în rugăciune şi Aurel Mărculescu. În schimb, există astfel de subiecte la pictori români de valoare: Nicolae Grigorescu, Hârlescu, J.Al. Steriadi.
Deşi operele artiştilor avangardei din '20-'30 au fost, în expoziţia de la Cotroceni, cele mai numeroase şi de o calitate excepţională, prezentarea nu a fetişizat acest capitol, ci l-a integrat într-o evoluţie bazată pe relevarea diferitelor momente înnoitoare: momentul 1848 cu C.D. Rosenthal şi Barbu Iscovescu, momentul mişcării Independenţilor de la 1896 cu Vermont, momentul Iser şi Mützner cu adeziunile primului la Jugendstil-ul şi preexpresionismul münchenez din anii 1890-1920 şi apropierea celui de-al doilea de viziunea târzie a lui Monet. Era oricum evident că mişcarea de avangardă a debutat mai devreme decât în anii '20 şi că momentul "Contimporanul" a fost mai ales unul declarativ şi demonstrativ, prin asocierea, la expoziţia din 1924, a mai multor artişti străini.
Un loc aparte îl ocupă în acest context mai puţin cunoscutul la noi, Artur Segal, activ la München şi Berlin, care expunea la "Tinerimea" în primul deceniu al secolului lucrări pointilliste şi preexpresioniste, fiind apreciat şi în acelaşi timp controversat ca un reprezentant de frunte al "modernităţii". Sursele germane ale lui Artur Segal atrag atenţia asupra locului şcolarizării pictorilor români, inclusiv cei evrei, şi a diferitelor tipuri de inovaţii în funcţie de aceste locuri. La mijlocul secolului 19, Viena şi Parisul erau predilecte, iar romantismul cu tentă militant socială şi în acelaşi timp marcat de sentimentalismul Biedermeier a influenţat puternic portretistica pictorilor de la 1848. Sfârşitul secolului 19 a însemnat însă pentru pictorii din centrul şi estul Europei o nouă sursă de inovaţii. În clasele lui Deffreger, von Uhde sau Azbe, viitoarea avangardă rusă - Kandinsky, fraţii Burljuk, Iawlenski îşi pregăteau asaltul. Nicolae Vermont a adoptat realismul liric cu tentă religioasă, dar nu confesională - un soi de ecumenism "avant la lettre", tip de viziune revenită astăzi la modă, odată cu redescoperirea lui von Uhde. Iser a preferat varianta cu nuanţe satirice a Jugendstil-ului de la faimoasa revistă "Simplizissimus", variantă decisivă pentru întreaga lui operă de pînă spre 1910. Iar ideea amestecului dintre inovaţie şi tradiţie (folcloric-religioasă în primul rînd) va marca, subtil, întreaga mişcare artistică a Europei de est la începutul secolului 20. Urmează, după 1900, din nou Parisul ca centru de învăţămînt, combinat însă cu Elveţia, unde se vor afla Tristan Tzara, Marcel Iancu şi Artur Segal; apoi, între 1920 şi 1923, Germania, mai precis spus Berlinul, unde Maxy, Artur Segal, Lola Schmierer-Roth, toţi din România, vor asista sau participa la marile expoziţii de avangardă internaţională. Văzute azi, apare clar că operele de atunci nu aveau în ele nimic demolator, erau doar nişte mici utopii, încercări de a schimba lumea prin artă, rămînînd mărturii ale ataşamentului faţă de valorile civilizaţiei şi culturii elino-iudeo-creştine.
Sfîrşitul anilor '30 a readus interesul pentru sursele tradiţionale de diferite feluri. În cazul artiştilor evrei, întîlnim la Artur Segal unele preocupări legate de tradiţii religioase iudaice în teoria "echivalenţei lucrurilor în lume", pe care o aplică în tablourile cu rama pictată în continuarea suprafeţei cu imaginea necentrată; de asemeni în folosirea gamei cromatice cu culori din repertoriul biblic. Aici găsim şi influenţa Soniei Terk Delaunay, originară din Ucraina, cunoscătoare de învăţături hasidice. Şi în picturile lui Victor Brauner, în momentele distanţării lui de grupul suprarealist, apar simboluri cu semnificaţii din repertoriul hasidic.
În schimb, la artiştii evrei care au lucrat numai în România - M.H. Maxy, Marcel Iancu pînă în 1941, cînd a plecat în Israel, Margareta Sterian, Aurel Mărculescu, dintre avangardiştii anilor '20 şi începutul anilor '30, se constată o apropiere de modernii "clasici" români, cu care expun împreună, într-o atmosferă antiradicală, de îndrăzneli rafinate.
